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Adriano in Siria
Giovanni Battista Pergolesi
Adriano in Siria, frontispice du livret (Naples 1734). Conservatoire San Pietro a Majella, Naples
· Un peu d’histoire…
Adriano in Siria, troisième opera seria de Pergolesi, fut représenté durant une période historiquement importante pour Naples. Le 15 mai 1734, à dix-huit ans, l’Infante Don Carlo, fils de Filippo V d’Espagne et de la seconde reine Elisabetta Farnese, monta sur le trône du Règne des deux Siciles, dont Naples était la capitale. Beaucoup voyaient en ce nouveau roi un sauveur après le bref, envahissant et impopulaire règne des Autrichiens. Ces derniers, non contents d’imposer de lourdes taxes, n’étaient même pas arrivés à extirper la désormais longue tradition du règne espagnol.
Outre des réformes politiques, financières et juridiques, le roi Carlo entreprit notamment de réinjecter pouvoir et prestige à la cour en redonnant un nouveau lustre au palais et en dépensant d’énormes quantités d’argent dans des événements qui impressionneraient ses sujets. C’est ainsi qu’en 1737 vit le jour son théâtre d’opéra, le San Carlo.
Présenté en octobre 1734 au San Bartolomeo, Adriano in Siria fut donc un des premiers opéras mis en scène pour le nouveau roi (plus précisément ici pour l’anniversaire de sa mère). Sûrement en raison du jeune âge de Pergolesi, qui ne totalisait alors que vingt-quatre ans, la première de l’œuvre obtint un modeste succès et reçut peu d’attention de la part de la presse, contrairement à Livietta e Tracollo, l’intermezzo qui l’entrecoupait. En effet, les témoignages manuscrits arrivés jusqu’à nous sont très rares. Tout ceci contraste fortement avec le triomphe que remporta le suivant et dernier opera seria, L’Olimpiade, produite à Rome.
Théâtre San Bartolomeo, Naples. Dessin (seconde moitié du XVIIIe siècle)
· Autour du livret
L’intrigue d’Adriano in Siria est librement inspirée de la légende sur la vie de l’Empereur Hadrien comme elle est racontée par les historiens romains Cassius Dio Cocceianus et Aelius Spartianus. Comme souvent, le livret est basé bien plus sur l’imagination que sur les faits. Par exemple, Spartianus ne fait que mentionner le fait qu’Osroa, roi des Parthes, ait eu une fille : « Durant ses voyages en Asie, [Hadrien] consacra les temples qui portaient son nom. Il reçut donc des esclaves de la part des Cappadociens afin qu’ils travaillent dans ses camps. Il offrit son amitié à des souverains et à des rois, même inconnus, même à Osdroes, roi des Parthes. Il lui restitua sa fille, enlevée par Trajan, et lui promit de lui rendre son trône alors usurpé ».
Pietro Metastasio, le plus grand poète d’opera seria du XVIIIe siècle, écrivit cette version de l’histoire d’Hadrien en 1732, puisant son inspiration dans des dialogues de certains auteurs français qui l’avaient précédé. Parmi ces dialogues on trouve ceux de Britannicus de Racine et d’autres œuvres de Quinault et Corneille. On remarque également que le sens dramatique de certaines scènes est directement dérivé de l’opéra Alessandro Severo de Apostolo Zeno, le poète impérial prédécesseur de Metastasio à Vienne. Par pur hasard c’est aussi ce livret qui inspira l’écriture de celui de Salustia, premier opera seria de Pergolesi.
Le texte original de Metastasio comprenait vingt-sept airs et un duo, sans compter un chœur initial et un chœur final. Il était le fruit de la commande de la cour impériale de Vienne et destiné au compositeur Antonio Caldara et les virtuosi di corte. Comme pratiquement tous les livrets métastasiens, la renommée de l’Adriano se diffusa rapidement dans toute l’Europe, avec au moins vingt-deux productions dans ses dix premières années, entre autres mises en musique par Giacomelli, Sandoni, Veracini, Duni, Porta, Hasse, Galuppi et Lampugnani. Deux arrangements ultérieurs précédèrent la version de Pergolesi sans influencer, semble-t-il, sa propre composition. Pour cette représentation napolitaine de l’Adriano in Siria ne furent maintenus que dix des vingt-sept textes originaux de Metastasio, plus le chœur final. Furent ajoutés dix nouveaux airs, ainsi qu’un duo, réduisant ainsi le nombre d’airs de vingt-sept à vingt et un tout en éliminant le chœur initial. Les airs furent répartis de façon presque égale entre les six chanteurs : Osroa, Sabina, Farnaspe et Emirena chantent chacun quatre airs (dont le duo de Farnaspe et Emirena), tandis que Aquilio et Adriano n’en chantent que trois. On ne sait rien de l’auteur des nouveaux textes, mais il n’existe aucune raison de douter de la paternité musicale de Pergolesi. Certains textes préservés furent modifiés peu avant la première représentation : ainsi l’air d’Osroa de l’acte I scène 12, « Confuso, smarrito », se transforma en « A un semplice istante », probablement par une quelconque impulsion du chanteur dans la perspective de la première. D’autres changements advenus dans le livret original concernent les récitatifs, où furent opérés plusieurs coupes et quelques adjonctions de brefs passages en vers libres. Parmi ces dernières on trouve le vif, dramatique monologue de Farnaspe à la fin du deuxième acte, inséré pour mieux introduire sa stupéfiante aria di tempesta « Torbido in volto e nero ».
· La suprématie caffarellienne
L’exhibition applaudie à Naples de l’un des chanteurs castrats les plus renommés d’Europe, Gaetano Majorano (1710-1783), mieux connu sous le nom de Caffarelli, se révéla d’une singulière importance dans la genèse de l’opéra de Pergolesi. A l’époque de ses débuts à Naples, advenus en 1734 dans Il Castello d’Atlante de Leo, Caffarelli était déjà connu. Il chanta à seize ans dans des premiers rôles à Rome, pour se produire par la suite à Venise, Turin, Milan, Florence, Gênes et Bologne avant d’arriver à Naples. Il continua à voyager énormément, interprétant notamment à Londres les rôles-titre des Faramondo et Serse händeliens, chantant ensuite entre autres à Madrid, Versailles, Vienne et Lisbonne. Toutefois, il se stabilisa enfin à Naples où il reçut le titre de virtuoso della Cappella Reale di Napoli. Avec Farinelli et Carestini, il fut célébré comme un des plus grands chanteurs de son temps, même si son ancien maître de chant, Porpora, se plaignait de son arrogance et de ses manières peu courtoises.
Ce fut donc à ce phénomène que Pergolesi destina le rôle du primo uomo Farnaspe, partie que le chanteur remodela complètement pour qu’elle s’accorde parfaitement à ses talents dramatiques et à sa virtuosité. Probablement par son insistance, le personnage ne maintint aucun des textes métastasiens, mais s’en vit attribuer des seconds, plus riches d’émotions palpables et d’évidence dramatique. C’est justement à ces airs que Pergolesi réserva le plus d’attention ; il les arrangea de façon à ce que Caffarelli puisse conclure et le premier et le deuxième acte. Chacun des airs présente une atmosphère propre, mais tous ont la fonction de souligner la splendeur lyrique du chanteur. Le merveilleux « Lieto così tal volta », avec hautbois obligé est sûrement à compter parmi les meilleures créations de Pergolesi. Les fiers, passionnés « Sul mio cor so ben qual sia » et « Torbido in volto e nero » sont des archétypes de la virtuosité de l’époque, avec leurs vocalises vigoureuses et leurs vertigineuses étendues de plus de deux octaves. Ce dernier air devint extrêmement populaire, si l’on en juge par le nombre de copies manuscrites encore existantes, tant et si bien que le compositeur l’inséra, avec d’autres de la même œuvre, dans L’Olimpiade successive.
Le reste du cast était plutôt discret. Giustina Turcotti s’était déjà produite au San Bartolomeo dans La Caduta de’decemviri de Vinci en 1727, pour chanter alors au côtés de Caffarelli dans le rôle de prima donna d’Emirena. Tous ses airs, spécialisés dans le canto di grazia, sont l’indice d’une profonde sensibilité expressive.
Francesco Tolve, lui aussi chanteur à Naples depuis plusieurs années, pris le rôle ténor d’Osroa. C’est pour lui que Pergolesi composa un des airs les plus mémorables de cet opéra, dans lequel est représentée la furie du lion blessé : « Leon piagato a morte ». Ce chanteur, visiblement doté d’un solide tempérament dramatique, avait déjà chanté aux côtés de Caffarelli, Farinelli et Antonio Baldi dans
la Merope de Giacomelli, la même année au San Grisostomo de Venise.
Le soprano Caterina Fumagalli chanta le second rôle de l’impératrice Sabina. Encore à l’orée de sa carrière, elle devait par la suite décrocher de nombreux rôles de prima donna un peu partout en Europe. Son air du premier acte, « Chi soffre senza pianto », est un pathétique lamento, extraordinaire du point de vue expressif, avec d’intenses messe di voce et fioritures étudiées pour inspirer la mélancolie. Le deuxième acte lui réserve un très bel air de bravoure, « Splenda per voi sereno », qui ne rejoint pas les extrêmes caffarelliens, mais qui reste remarquable et caractéristique d’une excellente technique.
Maria Marta Monticelli, qui chantait le rôle travesti d’Adriano resta sur la scène des théâtres napolitains pendant encore dix ans. La partition décrit cette chanteuse comme une sorte de remake aigu de
la Girò : les airs, bien que vigoureux et passionnés, ne requièrent pas de talents de colorature particuliers. On retiendra surtout de ce petit rôle l’air du deuxième acte « Tutti nemici e rei ». Pergolesi y dépeint une atmosphère tendue avec des motifs ardents et efficaces, une rythmique éloquente et quelques surprises harmoniques.
Dans le costume de l’intriguant Aquilio chantait le soprano Margarita Chimenti, dite
La Droghierina , spécialisée dans les rôles con i pantaloni. Se présentant dans de nombreux théâtres européens, elle retrouva Caffarelli à Londres en 1738, pour incarner respectivement Adolfo et Atalanta dans les Faramondo et Serse de Händel (Caffarelli chantait alors les rôles-titre).
· Survol de l’intrigue
Adriano, Empereur de Rome, vient de triompher d’Osroa, roi des Parthes, qui a fui sans laisser de traces. A partir de là, la situation est très simple ! Adriano tient Emirena prisonnière, et en tombe amoureux, sans savoir que sa promise Sabine a quitté Rome pour le rejoindre à Antioche, où se déroule le drame. Les nouvelles amours de son empereur sont au goût d’Aquilio le confident, puisque celui-ci entretient une flamme secrète pour la future impératrice. Tout au long de l’opéra, il fait donc tout pour qu’Adriano n’ait qu’Emirena en tête, ce qui attire bien sûr les larmes puis les foudres de Sabina. Emirena, de son côté, vit un amour partagé avec Farnaspe, prince Parthe ami et tributaire d’Osroa. Elle se fait berner par Aquilio qui la pousse à feindre l’indifférence envers son amant dès qu’Adriano est présent. On obtient donc la classique chaîne d’amours : Aquilio aime Sabina, qui aime Adriano, qui aime Emirena, qui aime Farnaspe. Les diverses tentatives d’assassinat qu’Osroa met en place contre Adriano sont toutes des échecs et la faute retombe toujours sur le pauvre Farnaspe. Emirena finit par désigner le vrai coupable sans se rendre compte qu’elle accuse son père (bin oui il était caché derrière un buisson !). Par précaution, Adriano fait enfermer les trois Parthes en même temps. Le lieto fine est aussi précipité qu’incontournable : Adriano, déconcerté devant tant de générosité de la part de Sabina qui accepte de le laisser à Emirena, libère tous ses ennemis, pardonne à Osroa et Aquilio, et rend Emirena à Farnaspe.
· Représentation à Jesi
Des crânes, des plumes, des cailloux et des chaînes…
Teatro Pergolesi, Jesi, 07 septembre 2007-09-11
Mise en scène Ignacio Garcia
Décors et costumes Zulimba Memba del Olmo
Lumières Ignacio Garcia, Fabrizio Gobbi
Adriano Marina Comparato
Emirena Lucia Cirillo
Farnaspe Olga Pasichnyk
Sabina Nicole Heaston
Osroa Carlo Allemano
Aquilio Tribuno Francesca Lombardi
Direction Ottavio Dantone
Accademia Bizzantina
Bon, passons tout de suite sur le plus fâcheux de la soirée : décors & costumes ! Zulimba Memba del Olmo (en plus d’un nom rigolo) a opté pour une version cheap de Donjons et Dragons dans des décors sommaires (quelques rochers, beaucoup de crânes quasi-humains, deux colonnes et des chaînes) et des costumes d’une rare laideur. Le mot barbare a été pris au mot et hop ! tous les Parthes sont habillés de peaux de tigre qu’on croirait tricotées par ma grand-mère, ils sont sales, borgnes et ont les cheveux en pétard. Evidemment, ils portent des sortes de tongues, mais au moins on peut voir que les artistes chantent aussi avec leurs orteils (c’est même drôle à voir ^^). Les hommes romains préfèrent les bottes en caoutchouc et les gros manteaux de plumes qui se désagrègent petit à petit au cours de la soirée.
La mise en scène a aussi puisé dans le safari, avec multiples lâchers (ratés) de buses, canaris qui ne voulaient pas sortir de leur cage et poissons dans un bocal pour matérialiser l’amour entre Adriano et Sabina. Ca au moins c’était beau et c’était une bonne idée, puisque Aquilio finit par le renverser.
Surmontés ces mécontentements, on n’a plus qu’à ouvrir trrrès grand ses oreilles, et profiter d’un trop rare mais savoureux Pergolesi. Je ne trouve plus grand chose à dire sur Dantone et son Accademia Bizzantina, qui titillent l’excellence comme d’habitude, mais je rappelle à quel point ses ornementations sont pertinentes et inventives. Ce que j’adore, c’est qu’il ne se limite pas à rajouter des notes là où c’est possible, c’est sa capacité à jouer avec l’élasticité des airs, à les remodeler sans les déformer, notamment en inversant les longueurs des notes (placer des valeurs longues quand il y a répétitions de vocalises pointées sur une même note, par exemple). C’est aussi son audace qui est particulièrement délectable ; il lui arrive en effet d’écrire le da capo de façon radicalement opposée à la partie du compositeur. Mention particulière aux vents, très demandés ce soir-là (cors et hautbois solo).
Je l’attendais avec une grande impatience, et c’est peut-être aussi pour ça que je suis un peu déçu. Le Farnaspe d’Olga Pasichnyk n’était pas toujours à la hauteur. Il est vrai que le rôle, particulièrement gratifiant, est en réalité un vrai cadeau empoisonné, et que ses trois airs l’exposent constamment à des problèmes de vocalise, tenue de souffle et de tessiture. Pourtant, au-delà de ça, ce sont les qualités intrinsèques de son chant qui m’ont parfois déplu ; ça a manqué généralement d’ouverture, d’articulation et de clarté, contrairement à ce que disait Licida à propos de sa Bellezza. Bref, ça sonne empâté, peut-être à cause d’une maladie (on la voyait parfois renifler dès que quelqu’un d’autre avait la parole). Evidemment, la difficulté du rôle lui extorque quelques fausses notes, quelques aigus pris par en dessous, quelques vocalises trop soufflées, mais quelle endurance, quel courage ! Je saluerai particulièrement les subtiles variations dans l’intonation des vocalises lors de son dernier air, à moins que ce soit encore la maladie, et qu’alors je fantasme sur n’importe quoi ! Le duo final l’a trouvée en nettement meilleure forme, il faut dire que c’est le seul moment détendu de son rôle. Obviously c’est à elle que le public a réservé le plus d’applaudissements.
A ses côtés, Lucia Cirillo est une Emirena noble, digne et sensible, mais ses trois airs de factions assez semblables ne lui permettent malheureusement pas d’exploiter une large palette d’affects. C’est d’autant plus dommage qu’elle est une actrice assez fine et à l’aise sur la scène. Néanmoins, il nous reste à savourer son beau mezzo à l’émission franche et d’une remarquable égalité sur toute l’étendue de la voix (grave splendide bien que peu sollicité !). Pour ceux qui la connaissent en tant que soprano II du cd Vivaldi-Galuppi sous Peter Kop
