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Il catalogo è questo

6 juin 2008 5 06 /06 /juin /2008 22:54

Concert de gala Bartoli/Malibran

 

W.A. MOZART

Ouverture des Nozze di Figaro

Air de concert « Chi sa, chi sa, qual sia » K.582

Air de Sextus « Parto, parto » (La Clemenza di Tito K. 621)

Ouverture de Die Zauberflöte K. 620

Motet K. 165 « Exsultate, jubilate »


F. CHOPIN

Andante spianato et Grande Polonaise brillante en Mi bémol majeur op. 22


N. PAGANINI

La Campanella (concerto pour violon n°2, 3è mouvement)

 

G. ROSSINI

Air de Desdemona : Air du saule et Prière (Otello)

Ouverture de L’Italiana in Algeri

Air de Semiramide « Bel raggio lusinghier » (Semiramide)

 

Cecilia Bartoli, mezzo soprano

Vadim Repin, violon

Lanag Lang, piano

Myun-Whun Chung, direction

 

Orchestre Philharmonique de Radio France

 


Cette folle journée bartolienne trouvait sa conclusion dans un concert de gala où elle chantait divers airs de Mozart et Rossini.

Regrettons encore une fois que, pour  cette occasion si spéciale, Bartoli n’ait pas jugé bon de se montrer plus rigoureuse dans le choix des pièces. Car si, indéniablement, ces deux compositeurs comptèrent effectivement beaucoup pour Malibran, il est sûr que  la mezzo romaine eût tout à fait pu proposer ce programme tel quel, sans aucune référence spécifique à la Diva romantique,  dès le début des années 90, tant toutes ces oeuvres, au demeurant parfaitement agencées par l’éventail expressif qu’elles couvrent, font depuis longtemps partie de son répertoire. Pour la partie Mozart, par exemple, il est à peu près sûr que la Malibran, dont les rôles mozartiens étaient Zerlina et Susanna, n’a jamais chanté le Sextus de La Clemenza di Tito, pas plus  qu’elle n’a dû avoir connaissance du  flamboyant motet en hommage à la Vierge Marie, voire du charmant air de concert destiné à Louise Villeneuve (la première Dorabella) pour être inséré dans un opéra de Martin Y Soler. En revanche, les deux airs de Rossini - qui fut un peu le compositeur fétiche du clan Garcia, Manuel père ayant notamment créé le Comte Almaviva du Barbiere -  illustrent plus spécifiquement son répertoire.  Desdemona fut effectivement un de ses rôles favoris qu’elle étudia dès sa plus tendre enfance sous la direction de son père, Manuel Garcia, illustre ténor et professeur de chant respecté et redouté. C’est d’ailleurs avec lui dans le rôle d’Otello (allô, Sigmund ?) qu’elle fit ses débuts dans le rôle, et il n’est pas moins significatif qu’elle ait tenu par la suite à chanter le Maure lui-même en transposant la partie d’une octave... Quant à Semiramide, ce rôle fut son premier grand succès au Théâtre Italien à Paris en avril 1828, aux côtés du formidable Arsace de Pisaroni. Plus tard, Maria devait plus volontiers chanter la partie d’Arsace, laissant le rôle-titre notamment à Henriette Sontag… ce qui donne un aperçu de l’étendue des ses moyens et de sa tessiture !


Après une ouverture des Noces dirigée avec une élégance un peu générique (à l’opéra, on se serait dit que la « folle  journée » s’annonçait un peu mollassonne…), la belle Cecilia fait son entrée dans une superbe robe blanche à traîne : cela fait un peu robe de mariée, du style de  celles que Muriel, tout le long du film de Paul Hogan,  prend plaisir à essayer,  mais cela montre aussi à quel point elle a spectaculairement minci ces derniers temps….  Elle récolte  l’ovation  avec le sourire radieux d’une petite fille toute étonnée de découvrir ceux qui lui ont a fait la surprise de venir à son anniversaire : sachant l’immense battage médiatique qui a accompagné cette journée, notamment en gardant longtemps secrète son occasion très spéciale - le bicentenaire de la naissance de la Malibran -, on ne peut qu’avoir des doutes sur la sincérité de cette réaction, et pourtant, la fraîcheur et la spontanéité de l’artiste sont irrésistibles, mettant d’emblée le public dans sa poche.

Le choix de ce premier morceau est judicieux ; passée la surprise qui saisit toujours l’auditeur quand on entend Bartoli en vrai concernant la très modeste projection de  l’instrument - surtout dans une aussi vaste salle et de surcroît avec orchestre -, l’attention du spectateur est d’emblée mise en éveil par  cette série de « Chi sa » traduisant autant l’angoisse du personnage que l’excitation de la chanteuse à achever ce qu’on peut appeler son marathon : en rhétorique classique, on appelait cela « captatio benevolentiae » ( « captation de la bonne disposition »). On admire justement sa maîtrise rhétorique - coloration subtilement diversifiée sur la succession de mots, comme une liste petite  d’affects, voire une mini Carte de Tendre : « sdegno, gelosia, timor, sospetto, amor », mais aussi technique - l’envol admirablement concentré d’une mini coloratura qui semble se dissiper aussi vite qu’elle s’est épanouie - mais l’air, à peine commencé, s’achève déjà, sans presque qu’on ait pu remarquer un aigu très haut placé, mais dont l’usage presque exclusif en résonance de tête ne lui permet pas de trouver une réelle ampleur.

 

Après le buffo, le serio, avec un air autrement substantiel, celui de Sextus dans La Clemenza di Tito. Là encore, la capacité d’imposer une situation dramatique et de dessiner un personnage - Sextus, déchiré entre sa loyauté envers son souverain et ami Titus et son amour pour la belle Vitellia qui exige de lui le meurtre de l’empereur, se résigne au crime mais demande au moins un regard d’encouragement de la part de belle cruelle - ne peut qu’impressionner. La simple attaque du premier mot « parto » (claquement du « p », profondeur du « a », fier roulement du « r » comme collé à la dentale qui suit , tout cela dénote une maîtrise superlative de la diction, non comme simple phonation, mais comme acte articulatoire toujours relié à une intention musicale) nous démontre une fois de plus l’autorité de l’interprète.  Cet air fameux  (souvent chanté, et même gravé à deux reprises, une première fois en air séparé, en récital, et plus tard dans l’intégrale dirigée par Christopher Hogwood)  lui permet de distiller à maint endroit des trésors fabuleux. A des moments clés du discours,  des pianississimi suspendus  à la limite de l’audible, comme si le héros hésitait à faire entendre cette supplique ultime, des  « guardami » (regarde-moi) si faiblement murmurés que toute la salle retient soudain son souffle de peur d’en perdre une miette : génie d’une artiste qui sait transmuer en or ses faiblesses!  Me reviennent alors en mémoire quelques phrases admirables de Stendhal sur l’art de Giuditta Pasta, divad’ailleurs rivale de la Malibran : « Elle peut avec cette voix  [ie, la « voix de tête »] smorzare il canto (diminuer le chant) jusqu’à rendre en quelque sorte douteuse l’existence des sons. » (Vie de Rossini, Ch. XXXV). Et avec la  même évidence, elle se lance dans les farouches vocalises finales dont elle ne fait qu’une bouchée, aigus (Si B) petits mais précis et brillants et  graves certes pas tonitruants mais d’une résonance nourrie très agréable, d’un contraste de couleur très piquant. Notons aussi que celle qu’on a pu comparer, à ses tout débuts, à Teresa Berganza, a une façon très personnelle, et très peu « berganzesque », précisément – pour qui la netteté des traits et la précision solfégique tenaient presque de la vertu janséniste - de lancer des coloratures, littéralement jetées au dehors, comme bousculées par un flot d’énergie irrépressible.. et irrésistible !

 

Une ouverture de la Flûte (d’une solennité un peu empesée) permet à la belle de reprendre un peu son souffle avant de s’attaquer, pour finir cette copieuse première partie, au motet religieux en latin « Exsultate, jubilate » cheval de bataille de tant de sopranos légers, allemands notamment, qu’un Mozart d’à peine seize ans avait destiné au gosier agile du castrat Venanzio Rauzzini (1746-1810) pour le remercier d’avoir créé, trois semaines auparavant, Cecilio dans Lucio Silla (gravé d’ailleurs remarquablement par Bartoli, dans un enregistrement de référence  - quoique fort coupé - de Nikolaus Harnoncourt). Cette scène célébrissime en l’honneur de la Vierge Marie (et, osons le dire, écrite dans un latin « de cuisine », ou plutôt « d’église » assez cocasse…) est restée au répertoire favori de maint soprano, notamment aigu ou léger, attiré par les vocalises brillantes que l’on doit y donner aux premier et troisième mouvements, sans parler du Contre-Ut que toutes se croient obligées, par - funeste-  tradition, de rajouter à la fin, en dépit de tout souci stylistique, et même du plus élémentaire bon goût… (Mais, c’est bien connu, « Tradition ist Schlamperei » : la tradition, c’est le laisser-aller !) 

J’avoue ne pas apprécier spécialement cette partition dont le formalisme me paraît déjà un peu vide, mécanique jolie et bien huilée mais d’une expressivité émotionnelle limitée : je trouve par exemple particulièrement laborieuse la transition orchestrale (ces suspensions aux cordes !) entre le mouvement lent et l’Alleluia conclusif…  Et surtout des générations entières de sopranos pépiants, voire aigrelets ont achevé de m’en dégoûter à jamais! Avec Bartoli, justement, cette page rabâchée retrouve une certaine fraîcheur, la couleur plus charnue d’un mezzo, fût-il clair, lui conférant une sensualité inhabituelle. Elle met dans les guirlandes si décoratives du premier mouvement une réelle gourmandise mais surtout, elle anime le récitatif central, si souvent ânonné, d’un poids expressif appréciable, avec ce sens du texte qui est le sien, mais aussi cette ferveur non feinte car expression sincère d’un foi religieuse toute naturelle au peuple italien. L’air central, suspendu, nous transporte plus dans l’alcôve d’une belle et jeune Comtesse perdue dans la contemplation de son reflet qu’à l’église, mais que ces longues phrases gagnent à être ainsi amoureusement suspendues! Retour enfin  à l’excitation du début avec un Alleluia conclusif chauffé à blanc et enlevé avec brio même si les traits ont tendance, à ce tempo d’enfer, à ressembler un peu à des salves de mitraillettes, et si, pour tenir cette tessiture tendue, la voix a tendance à perdre de sa substance, jusqu’à un Ut aigu juste mais vraiment en tête d’épingle.

Réserves de détails devant le don de soi si formidable d’une artiste qui, fort sympathiquement, se montre manifestement très satisfaite de  sa performance, avec cette joie naïve d’un sportif : pas d’une classe folle, mais très éléctrisant !

 

Après l’entracte, pour justifier l’appellation prestigieuse de « concert de gala » on a demandé aux deux partenaires du matin de revenir en guest stars pour deux pièces concertantes brillantes : luxe mais dont on se serait dispensé tant ces pièces sont pour moi le comble de la virtuosité une peu creuse. C’est d’abord le sautillant Lang Lang qui nous donne une interprétation impeccable techniquement - mais musicalement glacée - de l’Andante spianato de Chopin, accueillie par une ovation, sans doute en raison de la surmédiatisation d’un artiste qui connaît assurément toute le ficelles pour donner l’image d’un grand pianiste, avec force mimiques inspirées et effets de poignets.  Et on se dit que le maestro Chung eût pu, là aussi, avantageusement le remplacer…

Mais du moins la pièce est-elle belle, car on ne pourra en dire autant de cette Campanella de Paganini, déprimante de vacuité et irritante même tant elle multiplie traits et virtuosités, jusqu’à cette interminable cadence où le soliste rivalise de trilles et de volutes en double cordes pour un résultat musical si maigre : « tout cela pour si peu, vraiment? » se dit-on à la fin !  Assez éprouvant en fait.

 


Le retour de Bartoli (qui a profité de la pause pour enfiler une autre  robe rouge celle-là) est donc attendu avec impatience .

La longue scène d’Otello, d’un style pathétique parfait, est sans doute ce qui lui va le mieux de toute la soirée, dans une tessiture assez centrale qui la met particulièrement en valeur. Les vocalises lentes, alanguies de la romance du saule sont détaillées avec un grand art du sfumato et du chiaroscuro, puis la véhémence du récitatif central fait entendre de ces sons « voilés et en quelque sorte suffoqués »  par l’émotion dont parlait si joliment Stendhal (toujours à propos de la Pasta) et enfin la noblesse de la Prière finale montre l’art expressif de Bartoli à son zénith. On regrette du coup qu’elle n’ait pas choisi de donner l’après-midi une rareté comme l’Otello plutôt que cette Cenerentola qu’elle balade depuis plus de vingt ans un peu partout…

 

Après une ouverture de L’Italiana, pas très enlevée à dire vrai, elle nous revient pour un ultime air: après l’élément liquide du saule, voici les feux de l’amour avec le grand air de Semiramide, « Bel raggio lusinghier ». Avouons que malgré une vocalisation impeccable elle ne parvient pas s’y montrer réellement convaincante, en en donnant une interprétation lisse un peu trop uniformément souriante et rêveuse. On peine à entendre l’autorité d’une reine  amoureuse certes, mais empoisonneuse : manquent ici une démesure, quelque chose de farouche dans l’accent, un corps même dans le timbre, toutes choses qui rendaient l’interprétation d’une autre Maria - Callas ! - inoubliable… 

 

Malgré une soirée déjà  fort avancée - au terme d’une journée passablement remplie - Bartoli va généreusement offrir trois rappels, tous présents sur son dernier disque. D’abord, pour justifier la présence d’au moins  un des invités fut donné le tout début de la scène « Infelice » de Mendelssohn,  avec un violon moins soucieux de seulement briller que dans Paganini. Mais là encore, cela tient plus de l’exercice de style que de la réalisation convaincante tant on y entend que la Malibran - qui dans le répertoire allemand, avait abordé la Léonore de Fidelio, où on n’imagine  pas une seconde Bartoli ! - devait posséder un registre médian et grave autrement riche et puissant que Bartoli qui, elle, a toujours privilégié l’homogénéité des registres au détriment de l’éclat et de la puissance. Et pour qui a cette scène dans l’oreille par une Edda Moser, par exemple, le résultat sonne vraiment pauvret et faiblard !

Le deuxième, rappel, fort anecdotique comme musique mais exquisément rendu, nous permet de voir une Bartoli déchaînée, roulant les R comme un vrai sifflet de chef de gare et esquissant une pantomime de sémaphore devant un public ravi… et un Chung médusé : il faut bien tout ce cirque pour arriver à donner un semblant d’épaisseur à ce Rataplan, ariette de fort médiocre inspiration mais due à la Malibran elle-même, à qui il sera beaucoup pardonné en ce jour !

Enfin pour le troisième rappel, Cecilia se paye le luxe de convoquer deux guitaristes et une danseuse de flamenco à castagnettes - comme elle l’avait apparemment déjà fait en décembre dernier lors de ses récitals au TCE - pour un air écrit par Manuel Garcia père, un des tubes du chanteur mais aussi de sa fille : « Yo que soy contrabandista ». Là encore, l’inspiration est maigre mais l’air charmant et surtout,  la chanteuse, quasi en transes, se donne sans compter avec quelques saisissants et jubilatoires  youyous lancés à pleine gorge et qui nous ramènent brusquement à ce à ce que la tradition méditerranéenne a de plus ancestral et immémorial … (cf ce fragment conservé de Sappho qui nous est parvenu : « Le youyou monte unanime de toutes les gorges »)  Et nous de nous étonner que gosier si cultivé et policé puisse soudain produire des sons aussi  bruts et populaires !  Comment ne pas penser à ce qu’écrivait  Alfred de Musset en 1839, décrivant le véritable choc ressenti en entendant pour la première fois … Pauline Viardot ! « Il est certain qu’aux premiers accents, pour quiconque a aimé la sœur aînée, il est impossible de ne pas être ému […] C’est le même timbre clair, sonore, hardi, ce coup de gosier espagnol qui a quelque chose de si rude et de si doux à la fois et qui produit sur nous une impression à peu près analogue à la saveur d’un fruit sauvage ».

Et on se dit que la belle Cecilia ferait une Carmen formidable, fière et singulière et, pourquoi pas dans l’écrin idéal de l’Opéra Comique où l’œuvre fut créée ? Car à dire vrai Paris l’a bien peu entendue sur scène, à part un Cherubino à Bastille passé d’ailleurs assez inaperçu… Pour l’heure Cecilia, reçoit avec émotion et simplicité le triomphe que lui réserve une salle en délire, debout à applaudir, acclamer et trépigner. « Quelle folle journée !» conclut-elle,  rayonnante et visiblement ravie, portée par l’amour de tout le public. On la sentirait prête à continuer toute la nuit, mais Chung est visiblement exténué et le stock de rappels épuisé.  Elle a en tout cas magnifiquement gagné son pari de cette journée à la mesure de l’artiste : généreuse, démesurée, exceptionnelle…  Qu’importe du coup que l’hommage à la Malibran ait par moments pu sembler un prétexte, ou que  nous n’ayons pas pour l’occasion découvert de réelles nouveautés : la « mariée » fut si belle, la fête si totale que l’on aurait vraiment mauvaise grâce à bouder son plaisir...

 

Orlando


 


 

 

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Published by Orlando - dans Représentations
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commentaires

orlando 12/06/2008 20:36

Merci Clément de tes commentaires judicieux... Il est sûr que la liste de tout ce qu'on aimerait (ou aurait aimé) entendre par Bartoli en cette période charnière fin XVIIIè -début XIXè serait longue! Pour Nina , il existe je crois une vidéo du spectacle de Zurich, dirigé par Harnoncourt (dans lequel est interpolée, aux côtés du bien connu "il mio ben quando verrà", la grande scène "Ah! lo previdi", écrite pour la Dushek, et que Mozart fit ensuite travailler à Aloysia pour lui apprendre à être plus expressive). Oui, mille fois oui pour tout ce que tu proposes, puisse-t-elle t'entendre!  Cela fait d'autant plus regretter le choix un peu "bateau" de Mozart-Rossini pour la soirée de gala : d'autant que ce sont justement là les premiers compositeurs qu'on lui associa à ses tout débuts voici vingt ans, lorsque certains la voyaient seulement comme une nouvelle Berganza... Après toute le chemin parcouru, et si différent de son illustre aînée, le retour vers ces deux compositeurs semble aujourd'hui un peu paradoxal...Pour ce qui est de la place tenue par Mozart chez la Malibran, je crois que c'est surtout une tradition familiale du clan Garcia qui, n'oublions pas, fut le premier à colporter la bonne parole mozartienne aux Amériques (et rencontrant pour l'occasion le vieux Da Ponte qui s'y était exilé : cela ferait un merveilleux roman, je crois, ou une belle pièce de théâtre!) . Quelle expédition!  Mais par la suite, je ne suis pas sûr que Mozart ait tenu une place aussi grande pour la carrière "adulte" et solitaire de Maria. La preuve en est qu'elle ne tint en fait que deux rôles, alors qu'on l'eût imaginée sans peine aussi en Comtesse, Elvira, voire Anna (et même Elettra, et Vitellia, mais je crois que ces deux opéras ne se jouaient plus à l'époque). Quant à l'ancrage en l'esthétique du XVIIIè chez  la famille Garcia, c'était, je crois, encore plus sensible plus tard pour Pauline Viardot, qui chanta Mozart et bien sûr Gluck, (d'abord Eurydice, puis évidemment Orphée, et aussi Alceste) , mais qui manifesta une curiosité tout à fait étonnante, vu l'époque, pour le répertoire baroque. Elle aimait beaucoup Haendel, par exemple (ou Marcello, Pergolesi, etc.) et un des "tubes " en concert était l'air de Lucifer dans la Resurrezione qu'elle chantait hardiment une octave au-dessus...  On comprend du coup que pour rendre hommage à Pauline George Sand l'ait imaginée sous les traits de Consuelo (roman un peu longuet, quand même, mais qui contient quelques pages admirables sur l'art vocal), élève chérie de Porpora.O.  

Clément 07/06/2008 16:50

Certes, je pense que le volet mozartien du programme permettait de jouer des airs bien rodés du répertoire de Bartoli, mais il ne me paraissent pas complètement déplacés ici. Oui, Malibran incarne une des premières divas du romantisme naissant, néanmoins son école était bien celle du bel canto – d'où sa perfection technique – héritée du XVIIIe. Son père connaissait parfaitement le répertoire sentimentalo-héroïque du tournant des XVIIIe et XIXe siècles, où l'on vénérait encore Cimarosa et Paisiello, que Mozart commençait à s'imposer comme une légende, et que Mayr, Paër ou le jeune Rossini écrivait encore une musique très impregnée de cette esthétique. Le professeur Manuel Garcia n'a pas dû apprendre autre chose à sa fille, qui, comme tu le rappelles, a aussi chanté Mozart. Il aurait été sans doute plus judicieux de la part de la Bartoli de chanter l'air de Nina de Paisiello, qui est à son répertoire et mérite d'être donné, et l'on aurait pu rêver entendre un air des Horaces de Cimarosa, voire ENFIN un air du Romeo de Zingarelli, pour illustrer plus justement le terreau musical dans lequel la Malibran a pu éclore.Rappelons combien le Barbiere de Rossini a pâti, dans un premier temps, de la popularité de celui de Paisiello, et les écrits de Stendahl, qui en disent long sur le répertoire et l'école de chant de ces dames, ainsi que sur le goût de l'époque.Merci pour ces articles en tout cas !

licida 06/06/2008 23:54

Superbe article, vraiment! L'Alma oppressa vous serait très reconnaissante de lui en écrire plus souvent ;-)