Idolâtrie

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Publié dans : Oeuvres et compositeurs
Jeudi 3 août 2006 4 03 /08 /Août /2006 17:18
- Par Bajazet

Et de deux!

Antonio Salieri, Les Danaïdes, tragédie lyrique en 5 actes  

Créée à Paris le 19 avril 1784

 

Dans son programme de réhabilitation de Salieri, Bartoli n’a pas retenu cet opéra français composé pour Paris (pourtant il avait été question qu’elle en interprète au moins un extrait dans sa tournée de concerts). Raison de plus pour se pencher sur cet opéra remarquable par les ressources théâtrales de son sujet et par son traitement musical.

 

Un opéra de Gluck… composé par Salieri 

 

Syndrome du défunt « Canada dry » : Les Danaïdes ont la couleur de Gluck, le goût de Gluck, mais ce n’est pas du Gluck. Un musicologue cité par Kaminski dans sa somme a tranché : « du Gluck, le génie en moins ». :-( Mais comment en est-on arrivé là ? 8-)

Le sujet était bel et bien prévu pour Gluck. Dès 1778, après le succès d’Orphée et d’Alceste, le compositeur avait sollicité de son librettiste Calzabigi une nouvelle tragédie à mettre en musique. On se décida pour la légende des Danaïdes, pour des raisons qui seront développées plus loin, et le livret (en italien) fut livré à la fin de 1778. On ne sait pas dans quelle mesure Gluck commença d’y travailler.  Toujours est-il que 1779 marque avec Écho et Narcisse, opéra pastoral éloigné des grandes machines tragiques qui avaient fait la gloire de Gluck à Paris, un échec inattendu, qui eut au moins un résultat : Gluck décidé de ne plus travailler pour Paris et de rentrer à Vienne. Marie-Antoinette, dont il avait été le maître de musique naguère, ne put le retenir. 

Mais avant de partir, Gluck laissa (sans en avertir Calzabigi, apparemment) le livret manuscrit des Danaïdes à Tchudy et à Du Roullet (librettiste d’Iphigénie en Aulide), lesquels en préparèrent un arrangement en français qui échut à Salieri. Cependant, pour des raisons de stratégie publicitaire, on fit courir le bruit que la musique du nouvel opéra était du Chevalier Gluck, seulement aidé pour les ballets par le cadet Salieri. C’est une fois acquis le succès de la nouvelle tragédie lyrique que Gluck insista pour qu’on révélât publiquement la véritable paternité de l’œuvre. À quoi Salieri répondit par une déclaration dans la presse où il rendait hommage au glorieux musicien :

« Il est vrai que j’ai écrit seul la musique des Danaïdes, mais je l’ai écrite entièrement sous sa direction, conduit par ses lumières et éclairé par son génie. […] J’aurai donc manqué à la vérité et à la reconnaisance, si je n’avais pas profité de l’honneur qu’il a bien voulu me faire, en me permettant d’associer son nom au mien à la tête de cet ouvrage. » 

 

Succès retentissant : l’opéra connut 127 représentations à Paris jusqu’en 1828 ! Diffusion à l’export également : Kouskovo (en russe), Mannheim, Copenhague. 

 

Les raisons du sujet 

 

Calzabigi et Gluck, toujours engagés dans leur projet de restaurer à l’opéra la majesté et la force tragique des Grecs, s’étaient tournés assez naturellement vers un sujet propice au déchaînement de la violence passionnelle et fécond en puissants effets scéniques. Car la légende des Danaïdes est fondée sur un meurtre rituel, qui est aussi un meurtre collectif particulièrement atroce.

Car pourquoi, je vous le demande, les Danaïdes (c’est-à-dire les filles du roi Danaüs) se sont-elles retrouvées au Enfers condamnées à remplir un tonneau sans fond ? Oh, c’est une vieille histoire, mais si vous avez 5 minutes... 

 

Cette légende mythologique a été illustrée par Ovide dans une des ses Héroïdes (épîtres fictives en vers latins écrites par des héroïnes célèbres à leur amant : Phèdre à Hippolyte, Ariane à Thésée, Œnone à Pâris, Médée à Jason, etc.) : Hypermnestre écrit à son promis Lyncée, évoquant l’affreuse nuit où... mais chut !

En fait, Ovide reprenait une ancienne légende consignée par le mythographe antique Apollodore l’Athénien. Au commencement était la nymphe Io et son fils Epaphus, né de ses amours avec Jupiter. Épaphus épousa Memphis et en eut une fille, Lybie (tout ça rappellera des choses aux amateurs de Quinault et Lully). Lybie eut des relations suivies avec Neptune, ce qui a donné deux jumeaux, Agénor et Bélus. Celui-ci, devenu roi d’Égypte, eut à son tour deux fils, Egyptus et Danaüs, et c’est là que ça se gâte ! 

 

Bélus avait donné l’Arabie à Egyptus et la Lybie à Danaüs. Chacun des deux princes avait d’ailleurs une descendance nombreuse : 50 fils pour Egyptus, 50 filles pour Danaüs (la procimité du Nil doit faire exploser le taux de fécondité). Mais quel intérêt d’un mythe avec deux frères s’ils ne sont ennemis ? Bingo ! La querelle naquit au sujet de leurs états, et Danaüs considéra qu’avec 50 gaillards en face de ses vierges sages, mieux valait prendre un peu de distance. Il s’embarqua donc avec ses 50 Danaïdes vers la Grèce , s’arrêta à Rhodes, arriva finalement à Argos, dont il reçut la couronne. D’où le nom de Danaens donnés aux habitants (« Timeo Danos et dona ferentes », comme dirait Loïc Le Floch-Prigent). 

 

Mais il n’était pas tiré d’affaire : voilà que les 50 neveux débarquent à Argos et réclament leurs cousines pour épouses. Danaüs fait mine d’accepter mais résolu de se venger des tribulations de l’exil, il ourdit une vengeance épouvantable en organisant le meurtre collectif des fils d’Egyptus, assassinés par les Danaïdes pendant leur nuit de noces après qu’elles les eurent enivrés. Toute la lignée d’Egyptus périt alors.

Toute ? Non ! Car la sensible Hypermnestre décida de désobéir à la loi paternelle et épargna Lyncée auquel elle avait été destinée. Ce qui lui valut d’être emprisonnée par Danaüs, pendant que ses sœurs enterraient soigneusement les têtes de leurs époux près des fontaines de la Lune et leurs cadavres décapités aux portes d’Argos. Finalement, Danaüs autorisa l’union d’Hypermnestre avec Lyncée, lequel devait avoir le sang bien chaud pour n’être pas un peu refroidi par l’aventure.

Et voilà. Apollodore ne parle même pas du tonneau, les méchants ne sont même pas punis, remboursez ! il est vrai que c’est manifestement les questions de généalogie qui l’intéressent d’abord. 

 

On l’aura compris, ce mythe archaïque est un peu le pendant à grande échelle de la légende d’Atrée et de Thyeste, et convenait à merveille pour qui cherchait à ressourcer la tragédie lyrique du XVIIIe siècle à une violence primitive. Climat de terreur assuré, péripétie horrible du meurtre collectif, dilemme pathétique d’Hypermnestre, partagée entre son obéissance au père et son amour pour Lyncée (le poème d’Ovide servait là de relais). Le sujet n’était pas en outre très couru dans le théâtre français, même s’il y avait eu déjà 4 tragédies parlées sur ce sujet : de Gombauld (1644), Abeille (1678), Riupeirous (1704) et Lemierre (1758). Elles ont été récemment regroupées en un volume par J.-N. Pascal : Noces sanglantes : quatre tragédies d’Hypermnestre, Presses Universitaires de Perpignan, 1999.

Mais ce qui est sans doute déterminant pour le livret prévu pour Gluck, c’est un ballet-pantomime de Noverre sur ce sujet éminemment tragique, créé en 1764 sur une musique de J.-J. Rodolphe. Il est assez clair aussi que l’idée de Calzabigi procédait du désir de produire un « anti-Métastase », puisque le librettiste superstar avait écrit une Ipermnestra où le mythe était édulcoré à la faveur de complications galantes (je n’ai pas été vérifier). Ces Danaïdes sont ainsi conçues, par la simplicité linéaire de l’action et par son choix de la violence et de l’horreur, comme une réponse critique au modèle métastasien. 

 

On peut aussi remarquer combien ce goût pour les sujets terribles, affectionnés par l’esthétique de Gluck, se développe à la fin de l’Ancien Régime, comme si le triomphe de la civilisation française appelait par contrepoids un fantasme de violence archaïque.

 

Le livret, ou l’art de célébrer des noces sanglantes 

 

La difficulté est toujours la même : à partir du moment où on a choisi de se concentrer sur le mythe dans sa simplicité, et dans un sujet qui de lui-même n’offre pas de développements, comment remplir 5 actes ? Et comment ménager dans l’action les séquences dansées que réclame la tragédie lyrique française ?  

 

Les librettistes y parviennent assez bien, à partir d’un début in medias res : au lever du rideau, Lyncée (à la tête de ses frères) et Danaüs se jurent une éternelle paix. Tout l’acte I est occupé par ce climat irénique, et permet d’introduire le couple des amants Hypermnestre et Lyncée, tout occupés à la perspective de leur bonheur matrimonial. Cependant, Danaüs tient un discours équivoque en sortant à la fin de la scène 1 : 

« Jouissez du destin propice

Dont l’amour flatte vos désirs.

Sans bruit soudain la mort se glisse

Et nous frappe au milieu des plaisirs. » 

 

Changement radical à l’acte II : à l’euphorie diurne et publique succède le mystère de la nuit et de conciliabules clandestins. « Le théâtre représente un lieu souterrain du palais consacré à Némésis [déesse de la vengeance], la statue de la déesse est au milieu ; au-devant est un autel. » Danaüs révèle son plan à ses filles rassemblées et leur fait jurer obéissance en « découvrant le voile qui cache un faisceau de poignards » qu’il leur distribue. Suit un dialogue pathétique entre Hypermnestre et son père, qui pose les bases du dilemme de l’héroïne. Restée seule, elle s’abandonne à un désespoir halluciné dans un grand monologue qui clôt l’acte. 

 

En fait, on va trouvé une exploitation astucieuse de l’ambivalence du rite nuptial, auquel président à la fois l’Hymen et Némésis. Si la mise en scène des cérémonies de liesse peut sembler insistante aux actes I et III, c’est d’une part qu’elle permet d’introduire des danses (très important !), et d’autre part qu’elle est le support de l’ironie tragique : à l’euphorie apparente se superpose le pressentiment du bain de sang, dont le spectateur est tôt averti, et que les frayeurs d’Hypermnestre amplifient de façon pathétique. 

 

Retour à l’euphorie collective, plus que jamais en trompe-l’œil, à l’acte III. Fête de Bacchus, on chante, on danse, on boit, ou plutôt les futures veuves enivrent leurs futurs défunts. Hypermnestre est évidemment en proie aux affres, ne pouvant tout révéler à Lyncée (c’est une princesse vertueuse, donc docile à son père). Quand son époux lui tend la coupe nuptiale, elle croit y  voir des flots de sang. Quand Lyncée l’exhorte à s’expliquer, Danaüs lui ordonne le silence en aparté : la malheureuse exhale alors son « affreux martyre », ses « affreux déchirements » en plaintes éperdues avant de s’éloigner. Danaüs invite alors tout le monde à se mettre au lit :

« Allez après ces jeux goûter un si beau sort,

Dans les bras de l’hymen (à part) vous irez à la mort. (Il sort.) »

Alors, la longue scène finale, intitulée « Hymne à Bacchus », avec un « chœur dansé » dans la tradition de Gluck, envahie par une scénographie riante (guirlandes, petits génies ailés), prend valeur d’ironie tragique. On songe à la fin de l’acte II de la Médée de Cherubini, dont le dispositif est néanmoins plus complexe. 

 

La menace se précise donc à l’acte IV, où s’accomplissent les assassinats. Nous sommes cette fois dans « une galerie qui communique à l’appartement d’Hypermnestre et à ceux de ses sœurs ». Symétriquement à l’acte II, on trouve un dialogue entre le père et la fille, impuissante à le fléchir, puis un monologue désemparé d’Hypermnestre. Entre Lyncée, venu s’abandonner « aux plus tendres transports ». Mais que veulent dire les pleurs de son épouse ? Elle refuse de s’expliquer, essaie de le persuader de fuir, mais sans le suivre : scène de malentendu et de dérobade, assez proche d’Alceste. Désemparée, Hypermnestre lui montre le poignard, sans être explicite. La scène est très étendue, poussant à la limite le suspens, quand Lyncée apprend finalement la vérité, au moment où un roulement lointain donne le signale du meurtre collectif ; il court défendre ses frères. Trop tard : on entend les cris des princes en coulisse « Arrête, arrête ! Quelle barbarie ! » tandis qu’en scène Hypermnestre restée seule est épouvantée et s’évanouit. L’acte finit sur des accords mourants (c’est le cas de le dire). 

 

L’acte V s’enchaîne sans aucune solution de continuité spatiale ni temporelle : même décor, Hypermnestre revient à elle, pense que Lyncée est mort, elle délire :

« Père barbare, arrache-moi la vie !

Joins ta fille à ton gendre, et l'épouse à l'époux

Dans mon cœur déchiré plonge ta main impie,

Et que j’expire sous tes coups ! » 

Entre Danaüs, qui vient chercher le cadavre de Lyncée. Voyant « sur la table » le poignard de sa fille sans tache de sang, il comprend qu’elle l’a épargné. Elle exulte : Lyncée est sauvé, je brave ta vengeance. tandis qu’on l’emprisonne, les Danaïdes « entrent de tous côtés furieuses, les cheveux épars » comme des Ménades. Danaüs, profitant de cette transe collective, les lance à la poursuite de Lyncée. Mais bientôt un messager annonce que Lyncée revenu avec des soldats massacre les Danaïdes. Danaüs entre en fureur et décide d’immoler sa fille pour voir « tout son sang couler ». Hypermnestre approche, il tire son épée, mais Lyncée surgit et tue Danaüs alors que la princesse s’évanouit.

Lyncée et ses soldats entament un chœur d’actions de grâce, quand « le théâtre s’obscurcit, la terre tremble, on entend le tonnerre ». Tandis que tous quittent la scène épouvantés, « le palais écrasé par la foudre et dévoré par les flammes s’abîme et disparaît » (cf. Médée de Cherubini, ici encore). Mais ce n’est pas fini : changement de décor, nous voilà transportés aux Enfers dans un tumulte orchestral, pour une scène ultime extrêmement spectaculaire :   

« On voit le Tartare roulant des flots de sang sur ses bords, et au milieu du théâtre Danaüs paraît enchaîné sur un rocher, ses entrailles sanglantes sont dévorées par un vautour, et sa tête est frappée par la foudre à coups redoublés. Les Danaïdes sont les unes enchaînées par groupes, tourmentées par les démons, et dévorées par des serpents ; les autres poursuivies par des furies, remplissent le théâtre de leurs mouvements et de leurs cris ; une pluie de feu tombe perpétuellement ; le tout forme une Pantomime du genre le plus terrible » 

 

La musique de Salieri  

 

Bon témoin de l’aptitude d’un musicien à se conformer au style requis : c’est bien du simili-Gluck, sans le génie peut-être, en tout cas beaucoup plus inégal (les danses sont vraiment banales). Les moments les plus violents sont les plus réussis :  la fin de l’acte IV, la pantomime fulgurante de la dernière scène, amplifiée en dialogue choral entre les Danaïdes et les démons, et conclue sur des cris stridents. Par ailleurs, l’ouverture est une réussite éclatante, en 3 parties : introduction lente et piano en mineur, ténébreuse (mystère et menace), puis vaste séquence triomphale, d’une grande élégance (voilà pour la paix et les noces), à quoi s’enchaîne sans crier gare une série d’accords violemment dissonants, préfigurant le meurtre collectif, l’ouverture s’achevant dans la frénésie. On a là un superbe morceau symphonique qui condense le drame en jouant sur la tension interne à ces noces sanglantes. 

 

La distribution, ostensiblement réduite, se concentre sur 3 personnages : Danaüs (basse), Lyncée (ténor), Hypermnestre (soprano). Le plus beau sans doute est le plus développé : le rôle d’Hypermnestre, combinant cantabile élégiaque, accents convulsifs, vastes intervalles dans les accès de pathétique (en droite ligne d’Alceste ou d’Iphigénie en Tauride). Le rôle est très tendu, aussi difficile que ceux de Gluck sans doute, mais très payant : 3 grands monologues, que le musicien réussit à varier avec le plus grand art, mais aussi les confrontations avec Danaüs, rôle plus monolithique évidemment, mais dont les apartés préservent les droits de la subtilité. Hypermnestre fut créée par la fameuse Mlle de Saint-Huberty, également créatrice de la Phèdre contemporaine de Lemoyne, et qui était une grande tragédienne lyrique. Le grand monologue qui clôt l’acte II, d’une grande mobilité expressive, devait lui permettre de briller particulièrement. 

 

J’ai à plusieurs reprises insisté sur les analogies avec la Médée de Cherubini, et il est clair que ces Danaïdes lui préparent le terrain. La « Pantomime » finale en serait un bon exemple, d’une puissance orchestrale qui semble lorgner vers Beethoven. Mais il faut aussi insister sur le traitement double du chœur : d’une part, on a le chœur comme instance collective dans les séquences rituelles (actes I et III), mais intégré au mouvement scénique (c’est le modèle du « chœur dansé » hérité de Gluck, qu’on trouve aussi à la même époque dans Idomeneo) ; et d’autre part, conformément au titre, les Danaïdes sont traitées comme un personnage collectif, avec lequel Danaüs dialogue à l’acte II ou à l’acte V. Ce choix de la destiné collective permet d’autant mieux d’isoler Hypermnestre, seul soliste féminin si on excepte la fugitive Plancippe dans le chœur des Ménades. 

¶ Discographie 

 

Deux intégrales existent :

1) dir. Gelmetti (studio, Radio de Stuttgart, EMI, 1990) avec Margaret Marshall (H), Raul Gimenez (L), Dimitri Kavrakos  (D). [Actuellement supprimée du catalogue]

Sauf erreur, ce disque est issu de représentations scéniques à Stuttgart, mais je n’ai trouvé aucun document sur ce point.

2) dir. Gelmetti (Dynamic), avec Montserrat Caballé (H), Andrea Martin (L), Jean-Philippe Laffont (D).

Caballé et Laffont avait aussi donné l’œuvre avec Krivine en concert à Montpellier dans les années 80 (Pollet chantait Plancippe). 

 

Je n’ai pas eu le courage d’aller entendre Caballé et Laffont, que je ne goûte guère en temps normal, alors dans ce répertoire...

La version EMI souffre d’une direction attentive, mais trop lisse, trop uniforme pour cette musique (il faudrait un excellent chef dans Gluck, suivez mon regard). Les solistes chantent un français pour le moins hasardeux sinon révoltant. Kavrakos n’est sans doute pas la voix de basse idéale pour cette esthétique, on a du moins la couleur, mais guère la noblesse ni l’imagination. Raul Gimenez est plus satisfaisant, très élégant, français hispanique.
La plus satisfaisante reste Margaret Marshall, malgré son manque d’aisance avec la langue française, le plus souvent floue. Elle partage sans doute avec Kavrakos une certaine gêne face aux exigences particulières de cette déclamation. Mais la noblesse est là, et bien là, et avec elle les nuances, la vulnérabilité, l’émotion tragique, bref à la fois l’intelligence et l’imagination. En 1990, la voix n’évite pas une forme de tension dans l’aigu qu’on peut ne pas aimer, mais dont la tension expressive de l’écriture s’accommode très bien. On pourra pinailler sur la justesse çà et là, mais l’incarnation est globalement excellente, à la fois juvénile, véhémente et tenue. Par parenthèse, c’est l’époque où elle a chanté la Vitellia de Mozart : une seule fois à ma connaissance, à Salzbourg, avec Murray, Kasarova et Ben Heppner (1992).

Bibliographie :

 

Guido BARTH-PURRMANN, « Les Danaïdes », présentation du livret de la version EMI.

Adolphe JULLIEN, La Cour et l’opéra sous Louis XVI, 1878.

Jean-Gabriel PROD’HOMME, Gluck, Fayard.

Rudolf ANGERMÜLLER, Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltlichen Werke, 1970.

Georgia KONDYLI, La perméabilité des genres lyriques à la fin du XVIIIe siècle : Les Danaïdes (1784), thèse inédite, Université de Tours, 2005.


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