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Il catalogo è questo

28 août 2006 1 28 /08 /août /2006 17:22

Devant la foule en délire, voilà revenue mise-à-jour et complétée la somme clementique sur le ténor seria; étant donnée la taille de l'article, je me permets de le tronçonner avec l'accord de l'auteur.

 

LE TENOR D’OPERA SERIA AU XVIIIème SIECLE
Du confident au Roi

 

Anton Raaff… Le plus fameux. 

Je me propose de présenter un panorama des ténors des 18ème siècle, dans le cadre précis du genre opera seria. On sait que ce genre a beaucoup évolué, et que la place des ténors par rapport à leurs collègues castrats et cantatrices a tout autant changé.
Malheureusement, il reste trop peu de témoignages discographiques ou d’œuvres de cette époque pour pouvoir retracer avec une grande précision, pour un amateur, l’ascension de ce type de voix, finalement triomphante chez Rossini - qui n’est que le dernier brillantissime avatar du bel canto hérité de la fin du 17ème siècle.
Essayons donc de reconstituer ce parcours, en nous arrêtant à quelques noms illustres.

 

  

 

1 - L’ASCENSION  


Au 17ème siècle : 
Le « premier opéra » resté au répertoire, L’Orfeo de Monteverdi, propose dans le rôle-titre un prototype du ténor de l’époque : très barytonnant, et virtuose – de toute façon, toutes les voix sont tenues de vocaliser aisément. Il s’agissait alors du célèbre élève de Caccini, Francesco Rasi. Déjà, cependant, les castrats avaient fait leur apparition et commençaient à étendre leur hégémonie sur les scènes lyriques naissantes. Les ténors se trouvèrent assez vite relégués aux rôles secondaires : valets, duègnes (pour les ténors aigus), subalternes…A. Scarlatti réécrivit pour le célèbre castrat Siface (une des trois-quatre stars du genre émergeant au 17ème siècle) le rôle de Mitridate, ténor à l’origine dans son Pompeo : succès immense.
Un seule rôle principal d’amant ténor a été relevé par Rodolfo Celetti dans son Histoire du Bel Canto, Alidoro dans l’Orontea de Cesti ; néanmoins le rôle est interprété par Jacobs dans son intégrale de l’œuvre…

Une forme seria bien établie – la réforme arcadienne : 
Au début des années 1700, l’opera seria, sous l’impulsion de F. Gasparini, A. Steffani, A. Scarlatti ou G. Bononcini, est déjà bien établi dans sa succession d’airs da capo et de récitatifs. L’exubérance et le foisonnement de personnages propres à l’opéra du siècle passé tendent à disparaître ; évacués, la foule des duègnes et valets, et les interventions des Dieux de l’Olympes.
Les théoriciens et mécènes regroupés dans l’Académie de l’Arcadie prônent une simplification et une réduction du nombre de personnages, s’éloignent peu à peu de la machinerie et du merveilleux, et célèbrent avec sérieux les vertus sublimes des bergers et la pureté de leur sentiments, transposés dans l’univers de cour. Le castrat, voix à la perfection inaccessible d’un paradis perdu, est l’interprète privilégié de ces modes d’expression (malgré les anecdotes salées qui émaillent leur carrière) ; il s’est déjà imposé au siècle précédent et jouit d’un statut auquel seules quelques cantatrices peuvent également prétendre.

Ces voix sont également celles qui infléchissent l’opéra vers toujours plus de virtuosité, suivies en cela par les compositeurs, le public séduit, et les voix « naturelles » bien obligées de tenter de s’adapter à la tendance – voix de femmes, ténors, basses… La virtuosité vocale atteint des sommets dès les années 20 ou 30, période à laquelle Farinelli, symbole du bel canto, débute avec le succès que l’on connaît. Le style de chant à pleine voix, héroïque, les notes répétées, trilles, staccati, deviennent des conventions d’écriture pour toutes les voix. Les ténors, avec leur voix pleine, puissante, et leur capacité de jeu, peuvent s’imposer. Maîtres d’une technique de plus en plus brillante, quelques noms réussissent à se hisser.

Pour autant, dans son  Teatro alla moda, daté de 1720, Marcello indique ironiquement les rôles destinés aux ténors en ce début du 18ème : « capitaine de la garde, ami du roi, berger, messager etc. » Les décennies suivantes verront la situation évoluer à leur avantage !

Quelques noms des années 1700-1750 : 
Un interprète parvient à se faire un nom : Francesco Borosini, qui se fit vite un nom à la cours de Vienne, chantant Fux, Caldara et Conti. Dix ans après ses débuts locaux, il occupait des rôles de premier plan et était un des mieux payés, fait exceptionnel à cette époque pour un ténor. Entre-temps il s’était essayé sur les scènes de Modène ou Venise, incarnant notamment un Bajazet de Gasparini, dont on dit qu’il influença particulièrement l’écriture du livret pour en tirer un rôle à sa mesure, annonçant ce qui sera une typologie de rôle systématiquement ténorale par la suite. Borosini, engagé par Haendel, arrive à séduire les Londoniens réputés peu amateurs de ce type de voix, lors de la saison 1724-1725, tant par son jeu et sa présence intense que pour ses capacités vocales. Pour l’occasion, Haendel lui offre des rôles de premier plan, ce qui est tout à fait nouveau pour l’époque : Bajazet dans Tamerlano (bien plus important que le rôle-titre), le méchant Garibaldo dans Rodelinda. Les tessitures haendeliennes de ses rôles l’amènent du sol2 au  mi3, même si dans les extrêmes il atteint le do2 et le la3 : un vrai baryténor, capable d’offrir des couleurs de ténor comme de baryton. Le compositeur Porsile lui réservera encore un rôle d’envergure, avec une scène de folie, dans Spartaco, exploitant à fond ses ressources dramatiques. Sa carrière sera d’ailleurs particulièrement longue, puisqu’on le crédite encore en 1747 dans Il Bellerofonte de Terradellas, soit 39 ans après ses début dans un opéra vénitien de Lotti.


D’autres ténors arrivent à se faire un nom, notamment Antonio Barbieri, très actif à Venise dans les années 1710-1740, mais aussi à Rome, et qui créa un certain nombre de rôles chez Vivaldi, Vinci, Albinoni, Porta, Hasse (Demetrio)…Ou encore, en 1733, la brillante production d’Adriano in Siria de Giacomelli, avec Farinelli. Il bénéficia du titre prestigieux de « virtuoso di S.A.S. Filippo d’Hassia Darmetad (Hesse Darmstadt) ».


Giovanni Paita, en avance sur la tendance à  venir à la manière d’un Borosini, incarne souvent les rois et des personnages dramatiquement de premier plan, dès le début du siècle. Il succède d’ailleurs à Borosini en Bajazet dans la troisième mise en musique du livret par Gasparini, en 1723. Dans les années 1710-1730, à Venise, il a l’occasion de chanter avec les jeunes Senesino, Bordoni ou Carestini dans des ouvrages de Lotti, Pollarolo, Giacomelli, Albinoni, Porpora…Il sera aussi un des premiers rois métastasiens : Cosroe dans Siroe de Vinci, après avoir été un Bajazet, ou un Berengario. Des connaisseurs comme Metastasio ou le flûtiste Quantz le louèrent chaudement, ce dernier le nommant « roi des ténors ».


Un certain Marc’Antonio Mareschi se voit confier des rôles d’envergure dramatiquement et même vocalement dans l’Olimpiade et Bajazet de Vivaldi. Sa carrière se poursuivra avec succès en Italie.
Ces (bary)ténors un peu « vieille école » ne font pas preuve d’une virtuosité de bravoure aussi débridée que les castrats ou leurs collègues des générations suivantes, mais d’une grande aisance sur leur longue tessiture, notamment ce fameux « canto di sbalzo », avec ses grands intervalles.


Néanmoins, un ténor annonce la tendance à venir, avec une voix aux possibilités plus larges dans l’aigu (sans renoncer au grave), toujours atteint en « falsettone » au dessus du sol-la3 : il s’agit d’Annibale Pio Fabri, dit « Balino ». Son art lui permet d’approcher les grands castrats et cantatrices en termes de colorature, comme en témoignent les airs extrêmement ardus composés par Vivaldi ou Haendel pour ce chanteur hors du commun. Celleti, dans son Histoire du bel canto, note que les airs de Berengario dans Lotario sont des sommets de difficultés seulement égalés par les airs composés par Hasse pour Amorevoli.


Sur les traces de Fabri marche également le très virtuose Gregorio Babbi (Balbi ?), qui chante auprès des plus grands de son époque, notamment dans les années 1740 au San Carlo avec Caffarelli, Gizziello, la Tesi …Tant et si bien que l’impresario, voyant le public lassé de toujours entendre ce même ténor, finit à la saison 1752 par lui substituer Gaetano Ottani. Babbi échappera miraculeusement, avec ses collègues, au tremblement de terre du Portugal en 1754, alors qu’il devait chanter l’Alessandro nell’Indie de Perez avec Caffarelli.


En Angleterre, débutant chez Haendel, apparaît l’étonnant John Beard. Ce musicien jouira d’une carrière fort longue en grande Bretagne, créant de très nombreux rôles haendeliens tant à l’opéra qu’à l’oratorio, où la voix de castrat était très rare, laissant la place aux voix « naturelles » :  citons, pour l’opéra, Alcina, Ariodante, Arminio, Atalanta, Berenice, Giustino. Il reprit même le rôle créé par Fabri dans Partenope, et Goffredo dans Rinaldo. Cependant il faut noter que les rôles de Beard, dans le seria restent en retrait, malgré son talent vocal et sa haute virtuosité, par rapport aux incarnations de Fabri ou Borosini, à une époque où les ténors prennent de l’importance. C’est dans l’oratorio qu’il trouve des emplois de premier plan. Plus tard, il participe à la création de plusieurs opéras de Arne, notamment la version de 1753 du délectable Alfred, puis tardivement, en fin de carrière, Artabanes dans Artaxerxes, ces deux œuvres étant chantées en langue anglaise, mais répondant plus ou moins à des canons musicaux italiens.

Haendel sera également convaincu par le ténor Giovanni Battista Pinacci, pour qui en 1731 il remonte enfin son Tamerlano, trouvant un Bajazet à la hauteur de Borosini, ainsi que des rôles initialement dédiés à Fabri. Il lui écrit des rôles consistants, dramatiquement et vocalement, dans Ezio et Sosarme. Pinacci reprend ensuite sa brillante carrière italienne, chantant à Venise dans les rôles qui commencent à s’imposer aux grands ténors : Cosroe, Bajazet, Alessandro, dans des mises en musique de Pollarolo, Hasse…Il reprend en 1747 le rôle de Fenicio dans Demetrio, écrit par Hasse pour Barbieri.

Angelo Amorevoli est un des plus grands ténors du 18ème siècle, ce dont atteste les distributions où il apparaît, dans de tous premiers rôles. Il chante déjà, à quatorze ans, dans la Dalisa de Hasse à Venise ! Sa carrière fulgurante le porte dans toute l’Italie, Londres, et Dresde où il s’établit longuement et chante beaucoup d’œuvres de Hasse, établi sur place et faisant de la cour dresdoise un des centres musicaux les plus brillants d’Europe. Amorevoli participe aux longues festivités de juin 1747 célébrant un double mariage princier, interprétant La Spartana generosa avec la Bordoni et Carestini. Hasse lui écrivit, dans un Arminio dresdois (1745), un air de tempête « qui se distingue par la longueur de ses traits vocalisés, la rapidité des groupes de notes et par son ambitus vocal (du fa2 au si bémol 3) », écrit R. Celetti dans son « Histoire du bel canto », et qui n’hésite pas à voir en lui le meilleur ténor de la première moitié du 18ème.

De même, Ottavio Albuzzi est un exemple des possibilités de ces nouveaux ténors, capables de rivaliser avec les castrats sur leur propre terrain : le rôle d’Ircano dans Semiramide de Hasse comporte, dans l’air « Talor se freme il vento », des figures virtuoses typiques comme des trilles brefs répétés, des grands sauts, et chant staccato. Il chante Artabano dans l’Artaserse de Vinci opposé à Caffarelli en 1743, à Naples, ou Fenicio dans le Demetrio vénitien du jeune Gluck en 1742.

Aux côtés des Babbi, Albuzzi, et du fameux Amorevoli, un autre ténor de très grand renom est à citer : Francesco Tolve. Il est signalé dans de nombreuses distributions vénitiennes sur la scène du San Giovanni Grisostomo, la plus brillante du point de vue vocal, avec tous les plus grands castrats et cantatrices de l’époque, dans les années 30 et 40. Il sera également à Londres pour chanter dans la compagnie rivale de Haendel, par exemple une Clemenza di Tito de Veracini face au Sesto de Farinelli. Il s’agit néanmoins d’un des noms qui mérite de figurer au panthéon des interprètes du 18ème siècle.

Ces derniers ténors accompagneront la nouvelle tendance et s’imposeront de plus en plus jusqu’au sommet des distributions, et dans le cœur du public, provoquant le même enthousiasme que leurs collègues castrats et cantatrices.

L’opera métastasien : les ténors s’approprient certains rôles
Car l’opéra continue d’évoluer : avec la réforme métastasienne, et les livrets au succès immenses qui sont continuellement mis en musique, de nouveaux rôles s’affirment qui seront vite très souvent attribués à des ténors : ces rois déchirés entre amour et devoir, ces rois/pères intransigeants, confrontés à de cruels dilemmes (comme Bajazet, rôle que les ténors s’étaient déjà attribués) et qui finissent en dernier lieu par « Vincer se stesso… », être vainqueur de leurs passions pour régner avec vertu et raison, faire preuve d’une abnégation sublime. 
Citons ainsi Tito dans la Clemenza di Tito, Artabano dans Artaserse, Demofoonte, Lucio Vero (opera parfois appelé Vologeso), Alessandro nell’Indie, Temistocle, dans les opéras qui portent leur nom, le même Alessandro dans Il re pastore, Cosroe dans Siroe, Antigono, etc.

Petit  à petit, les compositeurs établissent quasi systématiquement un triangle dramatique dominé par le ténor dans ce type de rôle, aux côtés d’une prima donna soprano, et d’un primo uomo, amoureux torturé et vertueux, castrat soprano (le plus souvent) : par exemple les triangles Sesto-Tito-Vitellia ( L a Clemenza di Tito), Alessandro-Cleofide-Poro (Alessandro nell’Indie), ou Lucio Vero-Vologeso-Berenice (Lucio Vero)…. Plus qu’auparavant, l’opéra belcantiste fixe des typologies vocales précises à certains types de rôles. Le triangle se fait carré avec un personnage rival (souvent UNE rivale : Creusa face à Demofoonte-Dircea-Timante, Laodice face à Cosroe-Siroe-Emira), ou personnalité de pouvoir, si ce n’est pas le ténor (Artaserse face à Artabano-Arbace-Mandane), quand on peut réunir quatre interprètes de premier plan. Même dans les livrets plus anciens ou non métastasien, on se met à rechercher cette configuration, en reprenant Griselda, Bajazet…
D
e même, les « feste teatrale » et autre « serenate » se feront souvent à trois ou quatre personnages, suivant ces schémas : voir L’Innocenza giustificata écrite par Durazzo pour Gluck sur des airs de Metastasio, avec soprano, castrat soprano et ténor (avec une épisodique seconda donna). Ou encore Le Cinesi du même Gluck (livret de Metastase).

Bien entendu, au cours des années 30 et 40, la déferlante métastasienne en cours se déroule souvent sans les ténors, leur présence au tout premier plan n’est pas encore évidente. Le premier opéra composé sur La Clemenza di Tito en 1734, par Caldara, propose ainsi un Tito contralto. Il en est de même pour l’Alessandro de la Cleofide (d’après Alessando nell’Indie) de Hasse, de 1733, confié au castrat Annibali. Significatif est le cas de l’Artabano de l’Artaserse du même Hasse, proposé à Venise en 1730 avec dans le rôle le contraltiste célèbre Nicolino (rappelez-vous, le premier Rinaldo de Haendel ! Et ainsi destinataire du célèbre « Pallido il sole ») tandis qu’en 1734, sans doute à l’occasion d’une reprise dans la même ville avec des ajouts de Galuppi, c’est Francesco Tolve qui reprend le rôle auprès de Farinelli et Caffarelli.
En 1737, l’inauguration luxueuse du San Carlo de Naples se fait avec l’Achille in Sciro de Domenico Sarro, livret de Metastase, avec le contralto Vittoria Tesi en Achille, la Peruzzi en Deidamia, et le grand ténor Amorevoli (Ulisse ?).
Enfin, des réticences locales peuvent aussi avoir leur importance : Londres ne goûte pas vraiment la voix de ténor, même après le passage de Fabri, et Beard est souvent sous employé avant de s’imposer dans l’oratorio. À Berlin, Frédéric II est féru de voix aiguës, et commande à Graun, pour l’inauguration de son théâtre, en 1742, un Cleopatra e Cesare où chantent sept soprano, un contralto, et une basse. Pas de ténor. En 1755, il y en aura tout de même un (petit) dans Montezuma du même Graun. À Rome, ce sont les castrats qui règnent sans partage depuis des décennies, les femmes étant interdites sur scènes. Ils s’approprient la plupart des meilleurs rôles masculins et tous les rôles féminins, même si les ténors ont droit de cité.

 

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Published by Clement - dans Artistes
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commentaires

François 25/07/2008 17:49

En fait, je fais déjà du militantisme autour de moi, depuis que je connais Hasse (j'ai même obtenu quelques conversions depuis cette date, aux environs d'avril 2006, probablement, c'est assez récent ; mais cela n'a pas faibli depuis) mais je commence un peu à désespérer.

licida 11/07/2008 19:23

Hasse lieben... grrrrrrrr :-p

Louisa Disabitata 11/07/2008 16:51

On devrait fonder un club, un truc comme "Hasse lieben" !

licida 10/07/2008 10:23

Bonjour François et bienvenue.
Ce n'est vraiment pas pour tout de suite, mais sachez qu'il est prévu que les articles de Clément soient illustrés d'extraits sonores tirés de live. En attendant, vous pouvez toujours militer avec nous pour l'enregistrement des opéras de Hasse ;-)

François 10/07/2008 09:28

Je suis assez admiratif devant tant d'érudition et de clarté... Malheureusement, tous ces noms  donnent envie d'écouter des oeuvres parfaitement introuvables (je pense par exemple aux opéras de Hasse).