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Il catalogo è questo

5 novembre 2006 7 05 /11 /novembre /2006 21:44

Merci Clément!

The soprano aigu is back:

Le soprano aigu au XVIIIe siècle

 

 Aux origines – la théorie belcantiste  :

 

À la naissance de l’opéra, toutes les voix, basses, ténors, soprani ou contralti, sont limitées dans l’aigu. Jusqu’à la fin du 17ème, les soprani (femmes ou castrats) n’atteignent le la4 voire le si4 pour que de façon exceptionnelle, à l’exemple du prologue de Il Pomo d’oro de Cesti en 1668, contenant un si bémol 4, ou le protagoniste du Sant’Alessio de Landi, qui doit même donner le contre-ut (do5). L’art vocal belcantiste privilégie alors nettement l’homogénéité des registres, un chant pathétique et élégiaque – nombreux lamenti – ce qui implique des aigus émis en fausset, jamais forcés, doucement intégrés au reste de la tessiture, tout comme les graves. En 1474, Conrad Von Zabern décrivait déjà dans son traité De modo bene cantandi les qualité d’une voix ayant « une sonorité ample et puissante dans les graves, réservée dans le medium, et de plus en plus douce dans les aigus ». La virtuosité est exécutée avec précision et délicatesse. Plus tard, et dans une période pourtant caractérisée par une chasse à l’aigu, Johann Adam Hiller, cantor à Leipzig rappelle ces préceptes idéaux (Anweisugen zum musikalisch-zierlichen Gesange, 1780) et qu’il ne faut autoriser les aigus à une jeune chanteuse que lorsque « les notes basses sont pleines et rondes, le chant se faisant plus doux en montant dans les aigus, pour éviter de forcer la voix… Gagner un degré dans les basses vaut mieux que d’en gagner deux dans les aigus qui sonnent comme le sifflet d’un oiseau ». 

 

Les aigus sont donc au départ limités, et le plus souvent effleurés dans un cadence ornementale.

 

 

La conquête de l’aigu  :

 

Au tournant des 17ème et 18ème siècles, cependant, de grands compositeurs, annonçant l’opera seria à venir, contribuent à hausser l’ensemble des tessitures vers l’aigu, à l’exemple d’Alessandro Scarlatti, ou Agostino Steffani. Ces compositeurs influencèrent notablement Haendel. Avec eux, le soprano se mit à donner plus fréquemment la4 voire si4, tandis que la virtuosité s’intensifiait. 

 

Néanmoins, Haendel, dans son motet « Saeviat tellus inter rigores », écrit pour un castrat d’église romain, exige des contre-ré (ré5). Pour le soprano dramatique Pilotti-Schiavonetti, spécialisée dans les sorcières amoureuses, il note un contre-ut (do5), dans Armida de Rinaldo, en 1711. 

 

En effet, la génération suivante, avec Lotti, Haendel, Vivaldi, Porpora, Vinci, etc. constitue un sommet de l’art belcantiste ; dès les années 1720, la tendance à étendre les voix vers l’aigu s’est généralisée, et un nouveau type de chant, porté notamment par l’école de Porpora et ses élèves illustres, fait son apparition : plus en force, plus virtuose, appuyé sur une émission de poitrine jusque dans l’aigu pour des effets de bravoure plus percutants, avec des vocalises à pleine voix. Farinelli est l’exemple-type de cette tendance, avec de grands sauts mettant en valeur les différentes couleurs et la puissance de son immense registre vocal, du do2 au do5, et d’interminables coloratures... Les sopranes sont invitées à suivre cette tendance, bien entendu, et de vraie voix féminines aiguës font leur apparition : Francesca Cuzzoni, au trille inimitable, à la voix d’or, possède encore un style centré sur l’élégiaque, l’ornementation délicate, mais est capable d’assumer une tessiture de vraie soprano lyrique, les appuis sur le la4 étant même typiques de son style, ce qu’on peut noter dans les airs que lui écrivirent Haendel, Bononcini… 

 

Sa grande rivale Faustina Bordoni présente une tessiture « à l’ancienne », limitée dans l’aigu et finalement assimilable à nos mezzo-sopranos actuels, comme la plupart des rôles de soprano du 17ème.

 

Suite à la Cuzzoni , d’autres cantatrices présentent un aigu plus aisé, et l’écriture vocale les porte toujours à plus de vaillance dans l’aigu, avec les compositions d’un Hasse par exemple, qui étend encore les tessitures. Le rôle de Cleopatra écrit par C.H. Graun pour la fameuse Astrua en 1742 demande une vraie soprane à l’aise dans l’aigu, tout comme, plus tard, l’Eupaforice de son Montezuma destinée à la célèbre Aschieri. Mais les suraigus ne sont pas encore écrits… 

 

Difficile, étant donné la grande rareté de témoignages discographiques d’œuvres des années 1740-1760, de donner une idée plus précise de l’évolution vers le suraigu, mais il y a à cette époque un nouveau basculement du style, audible entre les premières œuvres de Hasse et les dernières. Par exemple Cleofide de 1731 écrit pour le soprano grave Bordoni, Il Ruggiero riche en colorature et aigus en 1771, tant pour les soprani Girelli et Falchini que pour le castrat Solzi.

 

 

Des voix légères et véloces : toujours plus haut  !

 

L’élévation des tessitures et l’infléchissement du style vers la bravoure et la vocalise, et une maîtrise absolue du souffle, n’ont pas laissé le public indifférent. Une surenchère dans ces figures impressionnantes finit par s’installer, ce que beaucoup d’amateurs comme de théoriciens verront comme un dévoiement des principes du bel canto, du goût et de l’opera seria. De fait, la seconde moitié du 18ème n’est pas traitée en profondeur dans L’Histoire du bel canto de Rodolfo Celletti, que nous citons ici : « En définitive, la seconde moitié du XVIIIe siècle, quoiqu’appartenant de plein droit au belcantisme, en atténue l’un des traits caractétistique, à savoir l’ardeur expressive, la sensibilité, en le compensant par une technicité exaspérée .» 

 

En effet, la recherche d’une exécution toujours plus rapide des traits virtuoses d’une grande longueur et difficulté exige le retour à une émission plus légère, moins appuyée. L’extension vers l’aigu se fait aussi avec un retour au registre du falsetto. Les voix-stars sont indéniablement devenues les ténors (baryténors), les sopranos femme, et les castrats soprano (voir le fil sur le ténor serio). Caffarelli, puis Luigi Marchesi, castrats virtuoses et capricieux de très haut vol, étalent leur tessiture qui va allègrement jusqu’au contre-ut pour l’un (Sesto dans La Clemenza di Tito de Gluck), jusqu’au contre-ré pour l’autre (chez Martin Y Soler, ou G. S. Mayr). D’autres castrats comme Gizziello (pour qui Haendel écrit plusieurs contre-uts, notamment dans Arminio), puis Guarducci, Pacchierotti, Crescentini, sont plus connus pour leur finesse d’exécution, leur goût et leur art du cantabile, tout en imposant des tessitures larges et étendues dans l’aigu. 

 

Une anecdote, douteuse, reflète en tout cas parfaitement les tendances de l’époque et ses fantasmes : on raconte qu’en 1765, le jeune castrat soprano Luca Fabbris (créateur de Merione dans Il Telemaco de Gluck la même année), faisant l’effort d’atteindre une note extrêmement aiguë et absolument exceptionnelle, s’abattit sur scène et mourut, à la grande consternation du compositeur Guglielmi qui l’avait encouragé à tenter l’exploit.

 

Citons aussi Metastase, écrivant de Vienne à son « Caro gemello », après une représentation du Re Pastore de Gluck en 1756 : « le premier soprano est monsieur Mazzanti, grand joueur de violon en fausset ; il ne manquera pas d’admirateurs, car nous avons des palais pour toutes les sauces. Moi, quand j’entends chanter, je ne me satisfais pas de n’être qu’ébahi, je veux que mon cœur prenne sa part au bénéfice des oreilles. Mais c’est là une science qui n’est accordé qu’à un petit nombre ; et la nature ne fait pas fréquemment l’effort de produire des Farinelli ».

 

Le même Metastase soulignait encore dans une lettre à Mattei de 1770 que les chanteurs « au lieu de s’employer à rendre leurs voix fermes, robustes et sonores, s’appliquent à les faire devenir légères et flexibles. Cette nouvelle méthode a permis d’atteindre à cette prodigieuse vélocité de gorge qui surprend, et exige de bruyants applaudissements des spectateurs. Mais une voix amoindrie, et par conséquent affaiblie dans les arpèges, dans les trilles et dans les volate, peut bien causer le plaisir qui naît de l’étonnement, et doit être précédé d’un syllogisme ; mais jamais cet autre qui est immédiatement produit par la vigoureuse impression physique d’une voix claire, ferme et robuste, qui ébranle avec une force égale à la jouissance les organes de notre ouïe et en pousse les effets jusqu’à les faire pénétrer dans l’âme .» 

 

Remarquons au passage que l’on a trop souvent le tort de faire de Métastase le chantre d’un opera seria sur-orné, vide de sens et de sentiments, face à un « pur » opéra réformé alla Gluck et Calzabigi.

 

Les Français, prompts à condamner l’art vocal italien, ne manquaient pas de souligner l’extrême légèreté, souvent un peu creuse, des chanteuses italiennes, surtout comparées aux grandes tragédiennes françaises, d’une tout autre densité vocale et dramatique, mais à la technique parfois bien défaillante ! 

 

Sur ces constats, avouons tout de même que de bien belles œuvres ont pu naître à cette époque, passionnante à plus d’un titre. De très grandes cantatrices ont su se faire une place dans le panthéon des rossignols suraigus, certaines louées pour leur art complet de virtuose époustouflante et de tragédienne, d’autres stupéfiantes par leur technique mais moins convaincantes en scène.

 

Une discographie nous permettra de voir si nos interprètes actuelles, dans ces parties très exigeantes, sont capables d’ébranler « avec une force égale à la jouissance les organes de notre ouïe .» 

 

 

Grandes prime donne aiguës du 18ème :


 

Caterina Gabrielli (1730-1796)


 

Cette immense cantatrice est une des plus connues de son siècle, et sans doute la plus fêtée de son époque. On peut aisément trouver des descriptifs très détaillés de sa carrière, et surtout les nombreuses anecdotes qui émaillèrent sa vie, dues à son esprit libre et son caractère fantasque, qui choqua ses contemporains. Elle fut exclue de plusieurs villes italiennes pour « mauvaise conduite » !
O
n suppose qu’elle débuta vers 1754, probablement dans un second rôle de l’Antigona de Galuppi à Venise. Prenant conseil auprès de Porpora, un des plus prestigieux maître de chant, elle poursuit une carrière vite brillante qui l’amène à Vienne où elle chante des œuvres de Gluck (L’Innocenza Giustificata, L a Danza , Il Re Pastore, Tetide) entre 1755 et 1760. Metastase, dès 1755, la décrit comme « l’astro novello del cielo musicale ». Elle parcourt toute l’Italie : Lucques, Turin, Milan, Naples, Rome, Venise, Palerme… En interprétant les meilleurs compositions de l’époque, signées Sacchini, Hasse, J.C. Bach, Piccinni, Jommelli, et ses compositeurs de prédilection : Traetta, et Myslivecek. Elle fera un passage remarqué à St Petersbourg, où elle défie Catherine II par ses prétentions financières immenses et son effronterie. Elle enchante aussi dans les rôles que Traetta lui écrit là-bas : Antigona, Lucio Vero, Amore e Psiche… 
M
ozart l’entend en fin de carrière, en 1778, et en tire des commentaires perfides. Mais il avait en tête une autre soprane, du nom d’Aloysia…
Elle finit ses jours à Rome, dans l’opulence, après son retrait des scène en 1782.
Sa voix était d’une virtuosité sans faille, stupéfiante, avec des capacités d’improvistion à la hauteur des grands chanteurs de l’époque. Les parties écrites pour elles ne présentent pas, pour ce que j’en connais, beaucoup de suraigus, mais il exige un aigu facile et souple, et l’on peut supposer que c’est dans l’ornementation qu’elle faisait valoir ce registre : Lalande, dans son Voyage en Italie, lui prête une étendue du si bémol 3 au la5 (contre-la) !

 

Anna De Amicis (1733-1816)

 

Son nom est connu des amateurs mozartiens pour avoir été la première interprète de Giunia dans Lucio Silla. C’est sans doute pour cette raison qu’il est également aisé de trouver des informations précise sur cette chanteuse, très fêtée en son temps. 
Elle débuta assez tôt en troupe avec ses parents, chantant dans des opéras bouffes à Paris, Amsterdam, Bruxelles, en Italie, en Irlande. Le tournant de sa carrière viendra avec la création des opéras Orione et Zanaide de JC Bach. Elle restera fidèle au genre seria. 
Elle aussi interprète Myslivecek, Anfossi, Galuppi… Lorsque, à l’occasion du mariage de l’archiduc Leopold, elle crée Romolo ed Ersilia de Hasse sur un livret de Metastase, ce dernier la couvre de fleurs.
La De Amicis partage surtout sa carrière entre Milan, Naples et Venise. Une complicité particulière la lie au compositeur Jommelli, qui lui écrit de nombreux rôles, et c’est d’ailleurs dans Armida Abbandonata de celui-ci que Mozart découvre sa future Giunia.
Léopold et Wolfgang, à l’occasion de cette collaboration, se pâment : « Dans son grand air, Wolfgang lui a donné des passages très nouveaux et d’une difficulté insensée ; elle chante merveilleusement et nous sommes aussi amis que possible avec elle », puis « La De Amicis est notre meilleure amie ; elle chante et joue comme un ange .» L’air en question est “Ah se il crudel periglio” ; le succès est considérable.
En fin de carrière, à Bologne, elle participe à la première en Italie de l’Alceste de Gluck, ce qui implique certainement des libertés avec la partitions…Elle se retire l’année suivante.
Son art fut unanimement admiré, et les rôles qui restent témoignent de ses capacités techniques et de ses spécificités : Burney, un des témoins les plus renommés et sévères de la vie musicale de l’époque, affirme qu’elle fut la première à introduire dans son chant les staccate colorature (échelles de notes piquées). Effectivement, on retrouve ces figures dans l’Armida abbandonata de Jommelli (“Odio, furor, dispetto”), reprises par Mozart (“Parto, m’affretto” dans Lucio Silla).
Ces figures en notes piquées seront la marque de fabrique des sopranes aiguës de l’époque, et permettent d’atteindre des notes très aiguës sans avoir à les tenir ou les pousser en force, ce qui respecte l’esthétique belcantiste.
Mozart, par exemple, reproduit ses éléments virtuoses dans des airs de concerts (il fit travailler “Parto, m’affretto” à sa chère élève Aloysia Weber), ou pour la Bernasconi dans Mitridate (“Nel grave tormento”).


Lucrezia Agujari (1743-1783)

 

Ses origines illégitimes lui durent l’encombrant surnom de « la bastardella ». Elle débute en 1762 à Florence, puis se produit dans plusieurs autres villes italiennes. Pour le prestigieux mariage du roi Ferdinando IV à Naples, elle chante dans Peleo e Tetide de Paisiello, triomphant d’airs effroyablement difficiles. Elle participe aux Feste d’Apollo de Gluck, ou le castrat Millico interprète l’Orfeo, couplé avec Bauci e Filemone et Aristeo. Elle rencontre le compositeur Colla, artiste mineur, avec qui elle entretient une relation amoureuse, et qui sera dorénavant son compositeur attitré. Très active dans les années 1770, elle vient stupéfier le public parisien au concert spirituel en 1774, et se produit pour des fortunes au Pantheon Concerts de Londres. On en parle beaucoup à cause de la forte impression qu’elle fit sur Mozart, qui l’entendit en concert le 24 mars 1770, à Parme, et nota l’étendue extraordinaire de sa voix, du sol2 au do6 (contre-contre-ut) : il note « C’est la fameuse Bastardella qui possède premièrement une belle voix, deuxièmement un gosier galant, troisièmement une élévation de voix incroyable » et de retranscrire une cadence de plus de vingt mesures qu’elle chanta en sa présence, avec trilles en échelle du contre-ut au contre-fa, et vocalises enchaînées du do3 au do6.
Léopold trouva ces passages « aussi beaux qu’un son d’orgue.»
Néanmoins, la perfide française Sarah Goudar notait sévèrement « l’Agujari est le rossignol de la scène, mais n’est qu’un rossignol. Son chant exprime peu dans sa brillante exécution. Elle frappe d’abord par des accents étrangers à la nature, qui ramènent trop souvent des sons aigus. On l’appelle la Bastardina (sic), nom qui lui convient, car il n’y a rien de légitime dans sa musique ; tous ses airs sont bâtards !» Burney, pour autant, confirme les qualités vocales de la chanteuse, mais aussi son manque d’expressivité, plus virtuose que musicienne.
Elle meurt à seulement quarante ans, de la tuberculose.


Gertrude Elisabeth Mara née Schmeling (1749-1833)

Fille d’un violiniste, elle souffre d’être exposée très jeune comme prodige de cet instrument, et en garda une santé vacillante. Etudiant finalement le chant, elle parfait son éducation en Angleterre et Allemagne. Là, elle récolte ses premiers succès, ainsi que des vers admiratifs de Goethe. Elle s’impose dans les ouvrages de Hasse et Graun à l’opéra royal de Berlin, sous la férule implacable de Frédéric II, où elle épouse le violoncelliste Mara. Il lui fallut maints caprices et ruses pour d’une part, obtenir la permission de ce mariage, d’autre part pouvoir enfin quitter Berlin et briller dans d’autres ville allemandes et autrichiennes. Mozart l’entend sans enthousiasme en 1780, à Münich. 
Nous gardons de nombreux témoignages de son passage en concert aux fameux concerts spirituels de Paris, avec notamment une description précise dans « Le Mercure » de 1782 : « Mme Mara est en effet étonnante par l’étendue de sa voix qui a presque trois octaves et par sa souplesse et sa hauteur ; elle s’élève à l’octave de sol et s’élance avec justesse des sons les plus graves aux sons les plus aigus .» Si sa virtuosité ne fait aucun doute, la qualité d’émotion de son cantabile laisse les auditeurs plus partagés.
Puis, se rendant à Londre, Mara se produit aux Pantheon Concerts, avec rien moins que le castrat Pacchierotti, puis sur scène a King’s Theatre. Elle participe aussi au festival Haendel de Westminster, interprétant la Cleopatra de Giulio Cesare. Son style dans Haendel, compositeur quasi officiel et fort respecté, est généralement loué – que dirait-on aujourd’hui ? Rejoignant la troupe italienne, elle ne néglige pas pour autant les ballads opera de Storace, renforçant sa popularité : elle y reprit même The Beggars’ opera, alors meilleur moyen de se faire aimer du public de Londres toujours féru de cette pièce. Elle y soutient la comparaison avec l’immensément populaire Billington, ou Mlle Crouch, de même que dans le rôle de Mandane d’Artaxerxes.
Ses activités centrées à Londres ne l’ont pas empêchée de se produire sur le continent, où elle s’établira après avoir laissé Brigida Banti conquérir le théâtre italien en 1791. Elle finit bien mal sa vie en Estonie, en 1833, non sans une triste tentative de retour au King’s Theatre en 1820, alors qu’elle était réduite à donner des leçons de musique pour vivre. Goethe avait tout de même eu le temps d’honorer son art une fois de plus, dans le poème « Sangreich war dein Ehrenweg  ».


Francisca Danzi-Lebrun (1756-1791)

 

Cette artiste née à Mannheim sous le nom de Danzi est une des cantatrices saillantes de son époque, mais aussi compositrice de sonates. Elle étudia le chant avec les artistes locaux, non des moindres, et notamment Dorothea Wendling. En outre l’abbé Vogler lui enseigne la composition. À seize ans, elle débute dans La Contadina in corte de Sacchini à Schwetzingen, puis à Mannheim. Elle y créera le Günther von Schwarzburg d’Holzbauer en 1777. Sa carrière passe aussi par Londres, centre musical incontournable à la fin du XVIIIème : c’est là qu’elle rencontre et épouse en 1775 le hautboïste virtuose Ludwig August Lebrun, également compositeur. Tous deux se produisent souvent en concert, mêlant avec art voix et instrument. En 1777 elle chante avec le ténor Adamberger au King’s Theatre, et en 1780 participe à un concert de gala au bénéfice du célèbrissime castrat Pacchierotti, avec qui elle interprète des extraits de L'Olimpiade mis en musique par divers compositeurs, soirée décrite dans le détail par Susan Burney. Elle prend part, avec la Balducci , à l’ouverture triomphale de la Scala dans l'Europa Riconosciuta de Salieri en 1778, où elle interprète la reine Semele, et participe aux autres productions de la saison toujours avec Balducci et/ou le castrat Rubinelli. De là commencent ses succès italiens, sans oublier Münich, Londres... 
En 1789, elle est invitée par Reichardt à Berlin, mais son époux décède de façon inattendue, ce qui sera un coup dont elle ne pourra se remettre, malgré le soutien de son public de toujours à Mannheim, où Carl Theodor lui assure de quoi subsister. Elle suit son mari dans la mort en 1791.
Les rôles de soprano dans Europa riconosciuta de Salieri sont également exigeants. Virtuose parfaite, suraigus aisés… Sa spécialité, remarquées dans les témoignages au disque de ses créations, était bien entendu de chanter avec l’accompagnement soliste de son époux : dans chaque opéra, la Danzi-Lebrun interprétait un air avec hautbois obligé, que ce soit “Quando irato freme” dans Europa, ou “Mi sento Oh Dio ! Nel Core” de L’Olimpiade de Cimarosa, “Der glänzende Himmel” de Günther von Schwarzburg ou dans La Clemenza di Scipione de J.C. Bach. Avec des incursions attendues dans le suraigu, où l’instrument ne peut pas suivre. Le public savait bien qu’il s’agissait d’une interprétation « conjugale », et raffolait de ce genre d’effet.

 

 

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Published by Clément - dans Artistes
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commentaires

Carlupin 14/09/2008 19:42

Un contre-ut dans Rinaldo ? Méoucékilé ? Dans le duo ? => "Vuoi ch'io m'uccIDA" ?

licida 11/01/2007 22:49

Emmanuelle Pesqué vient de publier un dossier très fourni sur G.E. Mara. A lire sur ODB.