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Il catalogo è questo

5 novembre 2006 7 05 /11 /novembre /2006 23:01

Maria Balducci (1758-après 1784) 

 

On sait en revanche peu de choses sur Maria Balducci, qui semble pourtant avoir joui d’une certaine célébrité : Jérôme de la Lande notait dans son Voyage d’un Français en Italie, publié en 1790, « Actuellement la Balducci passe pour la plus belle voix, comme Marchesi pour les castrats .»
On a reparlé d’elle à l’occasion de la reprise de l’
Europa Riconosciuta de Salieri, dont elle créa le rôle-titre lors de l’inauguration de la scala de Milan en 1778, occasion pour laquelle on avait forcément fait appel à des vedettes du chant. Dans cette même saison, elle brilla dans Calliroe d’Alessandri, Cleopatra d’Anfossi, Troja distrutta
de Mortellari… 
Elle remporte encore de grands succès à Venise, Naples, St Pétersbourg.
Il n’y a plus d’informations sur elle après 1785.
Vocalement, elle semble avoir eu une aisance stupéfiante dans les aigus, et on peut supposer, vue la typologie du rôle d’Europa, qu’elle était également une tragédienne de quelque mérite. Le rôle exige des coloratures culminant (encore en notes piquées) jusqu’au contre-fa dièse. Martin Y Soler, qui lui fit partager l’affiche du San Carlo avec Marchesi et le ténor Ansani dans
Ipermestra  et Ifigenia in Aulide
, lui écrivit de diaboliques échelles en staccate à la tièrce jusqu’au contre-sol (sol5) dans l’air “Son fra l’onde”. 

 

 

Josepha Hofer, née Weber (1758-1819)  

 

 

Grande soeur de la plus fameuse Aloysia (Cf paragraphe suivant), on sait peu de choses d’elle, et elle ne compte certes pas parmi les interprètes de grand renom de son époque. De 1789 à 1805, elle chanta quasiment exclusivement à Vienne. Elle doit de rester à la postérité grâce au rôle de la reine de la nuit qu’elle créa, alors qu’elle était dans la troupe de Schikaneder.
Elle représente la vocalité typique de beaucoup de chanteuses de l’époque, avec ses aigus en notes piquées jusqu’au contre-fa (fa5). Il y en a cinq dans ses deux airs !


Aloysia Lange née Weber (1760-1839) 

 

Dans la famille Weber, quatre filles : le seconde et plus jolie, Aloysia fut aimée de Mozart. Dès 1777-1778, il la fit travailler, et lui dédia de nombreux airs de concert, et fut véritablement son Pygmalion. En 1779, elle entre dans la troupe de l’opéra allemand à Vienne, et désespère Mozart en épousant Joseph Lange en 1780. Il se rabat sur sa sœur Constance, mais continue à écrire des airs de concert à Aloysia, ainsi que Mlle Herz dans Der Schauspieldirektor. Elle est aussi, étonnamment, Donna Anna à la reprise viennoise de Don Giovanni. Elle avait en effet rejoint la troupe de l’opéra italien en 1782.
Elle interprète aussi Sesto de La Clemenza di Tito en concert en 1795, puis se lance dans une série de concerts en Allemagne avec sa sœur Constance, avant son retrait en 1808.
Les airs que Mozart lui composa sont bien représentatifs de l’époque, avec des dimensions volontiers concertantes, de longues mesures de colorature rapide, et des suraigus généreux, jusqu’au fameux contre-sol (sol5) de l’air par ailleurs dramatique “Popoli di Tessaglia”.

 

 

Elizabeth Billington née Weichsel (1765 (68?)-1818)
 

 

Elizabeth naît à Londres d’une mère chanteuse et d’un père hautboïste. Ainsi placée très tôt dans l’univers musical, elle épouse même en secret son professeur de chant Thomas Billington à l’âge de quinze ans. Ses débuts se font à Dublin dans une adaptation de l’Orfeo, mais c’est dans le rôle de Rosetta du très aimé Love in a village assemblé par Arne qu’elle remporte un succès foudroyant à Londres en 1786, ce qui  lui octroie d’emblée le statut de star. Ses prestations suivantes la feront plus apprécier encore de ses compatriotes, incarnant Clara dans The Duenna de Shield, Rosina du même, ou Polly dans le fameux Beggar’s opera. Suite à ces reprises brillantes d’oeuvres chères aux Anglais, elle poursuit dans le répertoire national et crée de nouvelles oeuvres de Shield, et d’autres musiciens anglais.
Parallèlement, elle parachève son éducation musicale avec les musiciens installés à Londres, Mortellari et Sacchini.
Burney dit alors d’elle “nothing but envy or apathy can hear her without delight”, et loue son intonation précise, la brillance et le goût de son ornement, et sa tessiture fort aiguë – elle avait même tendance à octavier vers l’aigu les passages incommodant de ses rôles, car son grave était nettement plus faible. Déchéance de l’art belcantiste, elle faisait cependant partie de ces cantatrices incapables d’improviser les ornements, préparés à l’avance.
Auréolée de sa gloire nationale, La Billington se lance dans une tournée italienne triomphale, avec époux et frère, et crée des oeuvres de Paër, Bianchi, Paisiello, Nasolini...Citons par exemple Gli Sciti de Nicolini à la Scala avec Braham en 1799 (son grand rival à la scène, tout comme la Mara à Londres), ou précédemment le pasticcio Ines de Castro avec le ténor Mombelli et le castrat Domenico Bruni marquant ses début napolitains en 1796. Elle chante aussi devant Napoléon et ses troupes à Bologne.
De retour à Londres, elle partage ses activités entre Covent Garden et Drury Lane, et se présente dans le rôle de Mandane dans le fameux Artaxerxes de Arne. Elle ne néglige pas non plus le King’s theatre, où l’on donne l’opéra italien, et y reprend La Clemenza di Scipione de J.C. Bach, puis en 1806 chante Vitellia dans La Clemenza di Tito de Mozart – avec pour partenaire le ténor Braham en Sesto !Haydn, par ailleurs l’admirait énormément, et lui aurait fait un compliment rare, face au portrait de la chanteuse représentée sous les traits de Sainte Cécile :
au peintre : “Mais vous avez fait une grave erreur 
- Comment cela ? pourquoi ? 

- Vous avez représenté Mlle Billington écoutant les anges ; vous auriez dû représenter les anges en train d’écouter Mlle Billington.” 
M. Kelly, dans ses facétieux écrits, est plus moqueur vis-à-vis de cette chanteuse par ailleurs très douce et très aimée, et raconte par le menu les rivalités de la billington, notamment lors de sa confrontation d’une saison avec le fameux contralto Giuseppina Grassini. Cette confrontation fut à son sommet lorsque les deux prime donnne se retrouvèrent distribuées ensemble dans
Il Ratto di Proserpina de Winter ! On dit que le style pathétique de la séduisante Grassini lui valut une courte victoire. 
Moins amusant, il décrit la terreur de la Billington face à la violence de son second époux, le premier étant décédé lors de sa tournée italienne.
Malheusement, après son retrait des scènes, elle décida malgré tout de le rejoindre en Italie, à Venise, avec toutes les richesses accumulées lors de sa carrière incroyable. Il semble qu’elle mourut des mauvais traitements qu’il lui infligea, en 1818. 

 

 

Antonia Campi née Miklasiewicz (1773-1822) 

 

Cantatrice polonaise, elle chante à Varsovie en 1789, puis Pragues. Elle y épouse le buffo Campi, et interprète des rôles mozartiens : la contesse, le reine de la nuit, ainsi que des œuvres de Paisiello, Salieri, avant d’être invitée en Italie. Elle chante en 1802, pour l’ouverture d’un théâtre viennois, l’Alexander de Teyber sur un texte de Schikaneder, et continue à se produire avec succès à Venise, Prague, Berlin, donnant même une tournée triomphale dans toute l’Allemagne de 1818 à 1819. Cela ne l’empêche pas de monter sur scène, notamment en Amenaide de Rossini. Elle est l’étoile du Hofoper de Vienne de 1818 à 1822, et la première cantatrice nommée « chanteuse impériale » par l’empereur d’Autriche. Elle meurt en 1822, laissant pas moins de dix-sept enfants !
On loua sa technique irréprochable, son contrôle total de sa voix, son staccato perlé… et son contre-sol ! Elle fut certainement une des interprètes à faire perdurer une technique hérité du dernier 18ème au siècle suivant.
Le fait qu’elle ait interprété Amenaide nous permet aussi de souligner combien ce rôle est proche, dans son écriture vocale, du bel canto du 18ème, avec par exemple les figures en notes piquées dans la cabalette de l’air “giusto ciel che umile adoro”, ou encore dans “Temer un danno” d’Adelaide di Borgogna. Ces deux rôles furent d’ailleurs créés par Elisabetta Manfredini, qui, à l’image de la Camporesi créatrice de Bianca dans Bianca e Falliero, était une chanteuse « à l’ancienne ». 

 

 

Teresa Bertinotti-Radicati (1776-1854) 

 

Comme la Campi , Teresa Bertinotti mène sa carrière essentiellement dans le début du 19ème, avec un style et une technique largement hérités de l’art vocal du 18ème. Venue à Naples d§s l’âge de deux ans, elle y étudie d’abord avec une certaine Barbiera, puis débute au teatro fiorentino en 1788, puis dans d’autres théâtre. Elle y interprète Tritto, Guglielmi, Frederici (Virginia). Passant à la scala pour la saison 1794-1795, elle crée Le Danaidi de Tarchi, ainsi que la Rossana de Paër. En 1801, à Venise, elle épouse le violoniste Radicati, qui sera premier violon de l’orchestre local à Bologne, où le couple incarnera un passage obligé pour tout aspirant au cercle musical local, ce dont s’acquitte Paganini. La Bertinotti est alors reconnue comme prima donna dans toute l’Italie : Florence, Turin, Naples, Venise, tant pour son chant que pour sa beauté. Pour l’inauguration du teatro nuovo de Trieste, elle participe à la création de Ginevra di Scozia de Mayr, avec les célèbrissimes Luigi Marchesi et Giacomo David. Elle est aussi l’interprète d’Annibale in Capua de Salieri. Sa réputation s’étend jusqu’à Vienne où elle est très populaire, ainsi qu’à Münich, et en Hollande, où elle reçoit une invitation royale. Son passage londonien, en 1810-1812, est remarqué, et se distingue par son souci de faire produire des opéras de Mozart, tel Cosi fan tutte, où elle incarne Fiordiligi. Son époux lui écrit et fait représenter Castore e Polluce à Bologne en 1815. Néanmoins, peu après la mort accidentelle de celui-ci en 1823, elle se retire de la scène et se consacre à l’enseignement.
La chant de la Bertinotti tel qu’interprété par Vidal dans Ginevra di Scozia de Mayr, est très virtuose, et réclame un suraigu d’une facilité déconcertante – les contre-sols sont ensuite des interpolations de Mlle Vidal. Cependant il faut un contre-mi aisé, ce qui donne une idée des moyens de la jeune Bertinotti.
Ce style très décoratif et peut-être un peu creux n’était pas du goût de tous, sans doute ; une anecdote amusante le rapporte : l’occupation française à Rome mit fin à environ deux siècle d’interdiction papale pour les femmes de se produire sur scène. En 1798, enfin, des femmes purent poser le pied sur les planches de théâtre Alibert, parmi lesquelles notre Teresa Bertinotti. Le public “traditionnaliste” n’apprécia guère sa prestation, et le fit bruyamment entendre (était-ce une partie du public habitué à l’art belcantiste plus fin des castrats ?) au point de faire interrompre la représentation. Bertinotti en rage répondit aux contestataires par un geste peu amène : je vous laisse la saveur du commentaire italien d’origine (trouvé sur romacityblog) : “La cantante non si perse d'animo e rispose facendo il gesto delle corna a chi la contestava”. 

 

 

Angelica Catalani (1780-1849)

 

Evoquons enfin celle qui, plus légendaire que Campi, évoque véritablement le dernier avatar de la grande diva 18ème en ce début du siècle, prêt à s’abîmer dans le romantisme.
Ce n’est pas d'une grande tragédienne qu’il s’agit ici, mais d’un phénomène, qui se produisit surtout au concert, baladant ses airs brillants à travers l’Europe ébahie.
Elle débuta à dix-sept ans à la Fenice dans Lodoiska de Mayr en 1797, et séduit suffisamment pour être engagée les années suivantes, interprétant Zingarelli, Nasolini…Dès 1801, elle est prima donna, à la Scala , puis Florence, Rome.
Elle se rend à Lisbonne, Madrid, Paris, où Paris voudrait bien la retenir… mais ce sera pour plus tard : elle doit se produire à Londres, notamment dans un de ses succès les plus brillants, l a Semiramide du compositeur Portogallo. Elle donne aussi la Vitellia et la Susanna de Mozart. Acclamée, elle reste jusqu’en 1813, donnant même des versions ornées des populaires Rule Britannia, ou God save the King. Le retour de Louis XVIII au pouvoir marque son retour en France : il lui confie la direction du théâtre italien (salle Favart), toujours à prix d’or, qu’elle ne tarde pas à faire couler par sa gestion désastreuse.
Elle est alors contrainte de partir, et parcourt l’Europe de L’Italie à la Russie , avec le compositeur Pucitta, donnant des concerts où elle étale sa virtuosité sans égale et son timbre sublime. Elle finit néanmoins par se retirer, la voix altérée et devant l’affirmation de nouveaux styles : on lui préfère les interprètes de Weber, à Berlin en 1827.
En 1841, une fausse information annonçant sa mort permet à la Revue et Gazette musicale de Paris de publier une notice nécrologique : on y lit notamment « …Et pourtant la voix de la Catalani n’avait pas la puissance qui touche et attendrit, mais elle avait au suprême dégré celle qui éblouit et qui étonne. Pour l’élévation, pour l’agilité, cette voix ne connaissait pas de rivale ; elle montait jusqu’au contre-sol et lançait les gammes chromatiques (…) avec une facilité, une précision dont on ne se fait pas l’idée… »
En fait, la Catalani vint mourir du choléra à Paris huit ans plus tard, touchée par l’épidémie italienne.
En outre, Giacomo G. Ferrarri, observateur musical, compositeur, arrangeur et accompagnateur qui eut l’occasion de collaborer avec la Catalani à Londres, laisse dans ses Annedoti un témoignage énamouré de l’art de cette cantatrice, la comparait aux gloires nouvelles et anciennes (le texte, en italien, est reporté en annexe).
Les qualités et critiques qui la touchent sont celles que formulent déjà Métastase à propos du chant de Mazzanti, celles qui furent formulées à l’encontre d’Agujari, de Mara
On pourrait les reproduire (avec d’infinies nuances - je tente de prendre de vaines précautions !) pour un certain nombre d’interprètes connues de nous : Melba, Patti, Galli-Curci, plus près de nous Sutherland, Devia, Vidal… 


Remarques sur l’interprétation/la perception de ces rôles et types vocaux :

On a beaucoup glosé sur la reine de la nuit, et son écriture acrobatique et suraiguë, seul exemple resté au répertoire d'une vocalité de ce genre. On peut savoir à présent que ce rôle n’a finalement pas une écriture vocale exceptionnelle pour l'époque, et que de nombreuses partitions pour soprano suraiguë le dépasse en difficulté, et surtout en intérêt dramatique. 

Notre regard est déformé par le 19ème, et le 20ème siècle, avec leurs écoles de chant très différentes de celles du 18ème. Le chant virtuose est tombé dans l’escarcelle du soprano suraigu (même les contraltos rossiniens), qui a monopolisé tout l’art belcantiste (surtout romantique) subsistant au répertoire, avec un timbre à l’ingénuité et la légèreté cultivée jusqu’à la niaiserie.

Le baroque, pendant sa longue renaissance et avec les maigres moyens de ses débuts, a bien souvent dû se contenter de petites virtuoses à voix légères et centrées sur l’aigu dans des œuvres où, comme on a pu le voir dans le début de cette présentation, elles n’avaient rien à faire : chez Haendel, Vivaldi, etc…On subit encore, de nos jour, l’insipide Simone Kermes dans les prime donne de ces compositeurs, alors qu’elle pourrait être bien plus convaincante dans les vocalités du second 18ème, armée de son contre-sol.

Il faudra bien prendre conscience un jour que, de la même manière que Rossini en 1820 n’utilise pas le même type de voix que Verdi dans Otello, il ne faut pas les mêmes chanteuses pour Haendel en 1720, et le Cimarosa serio de 1780.

Heureusement, nous savons depuis Callas, puis Sutherland, Horne, etc. que la virtuosité n’est plus l’unique apanage de soprano léger, et que si la partition indique soprano, un mezzo-soprano est bien souvent plus indiqué, les catégorisations vocales de l’époque étant assez imprécises. Nous disposons maintenant d'interprètes suffisamment variées pour coller au plus prêt des divers types vocaux, autant en profiter !

Par ailleurs, saluons certaines cantatrices récentes qui, par leur art, ont su prouver que le soprano léger pouvait être expressif, dramatique, émouvant, tout en délivrant un chant enivrant.

On peut actuellement tout particulièrement souhaiter y entendre (ou déjà apprécier) A. Massis, N. Dessay, S. Piau, E. Vidal, S. Kermes, M. Devia, D. Rancatore, D. Damrau, I. Siebert, P. Ciofi, I. Kalna, etc. Cela élargirait avantageusement le répertoire du soprano léger ou lyrique léger, qui après 1443 reines de la nuit, 134 Olympia, se demande bien quoi interpréter de "nourrissant" dramatiquement ! Sans pour autant se résigner à changer de tessiture (et finir dans des rôles quasi mezzo comme Susanna ou Despina !)

Discographie et bibliographie au prochain épisode.

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Published by Clement - dans Artistes
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commentaires

DavidLeMarrec 09/11/2006 13:11

Oui, quelle somme, qui se passe de commentaires !

Caroline 06/11/2006 08:54

Il y a même de nouvelles images!

C.

Bajazet 06/11/2006 01:23

De retour et à jour, qual contento ! merci à Clément :-)

En cette nuit de pleine lune, je crie mon amour dou soprano aigou, houuuuuuuuuuuuuuuuuu !

licida 05/11/2006 23:21

Merci Clément d'avoir mis cette somme à jour!

Désolé par contre, j'ai du couper en plein milieu car l'article était trop long pour le site, ce dont je me suis rendu compte qu'après coup et j'avoue que j'ai eu la flemme de relire, refaire les espaces et les corrections un seconde fois pour tout le texte, d'où cette coupe arbitraire entre deux portraits.

Vivement la discographie!