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Il catalogo è questo

2 décembre 2006 6 02 /12 /décembre /2006 15:58

Autres témoignages de vocalité similaire :

 

Petit panorama européen.

 

 

Si les airs virtuoses pour soprano de Il Sogno di Scipione, Mitridate, Il Re Pastore, Ascanio in Alba ou La Betulia liberata sont parfois assez aigus sans pour autant être stratosphériques, il est des interprétations qui donnent une idée de ce que pouvaient en faire les grandes divas de l’époque : écoutez le “Nel tuo gentil sembiante” de Dessay (Fauno dans Ascanio in Alba, récital « Mozart heroine »), à l’ornementation superbe et exubérante, tout comme son “Al destin” de Mitridate (en intégrale), assumé en soprano aigu. Voir aussi du côté de Renée Fleming, vocaliste malhabile dans “Lieve son al par dal vento” du Sogno di Scipione, mais qui y colle un beau contre-sol (récital Mozart).

 

Exemple superbe, notamment des techniques staccate très adéquates pour cette musique (moins dans ses Haendel et Vivaldi…), les interprétations de Sandrine Piau, dont le disque Mozart a été justement fêté.

 

Pour rester dans l’orbe mozartienne, citons Blondschen dans Die Entführung aus dem Serail  qui plante des contre-mi dans “Durch Zärtlichkeit”. La créatrice, Therese Teyber, n’était pas une très grande chanteuse, contrairement à sa sœur Elisabeth Teyber, cantatrice fameuse et créatrice du rôle de Circé dans le Telemaco de Gluck, rôle assez dramatique, qui exige cependant un aigu facile dans l’air d’entrée. Therese Teyber s'est illustrée dans la reprise prestigieuse de Il Ritorno di Tobia.

 

Cet oratorio de Haydn s’inscrit dans une tradition dont on trouvera le détail sur le blog de Bajazet (passionnantes notices), et si l’Esther de Carl Ditters von Dittersdorf n’est pas extrêmement exigeant pour les voix de soprano, le Giob du même propose dans le rôle de Zara une vocalité faite d’écarts impressionnants et de suraigus tout à fait frappante, surtout dans la brillante interprétation de R. Lichtenchtein chez CPO. Toujours dans l’oratorio institutionnel, Mosè in Egitto de Kozeluch contient un air de comparaison, “Colpo di vento alpestre” fort plaisant, et volontiers inscrit dans ce type de vocalité, c’est du moins ce qu’en fait S. Kermes, ici vocalement à sa place à défaut d’être passionnante. L’oratorio de Haydn précité préserve enfin, lui aussi, de grandes pages où les sopranos titulaires de Raffaele ou Sara sont confrontés à de larges écarts et des aigus acérés (rôles créés respectivement pas Barbara Teyber – encore une ! – et Maddalena Friberth, une des chanteuses au service d’Esterhazy).

 

 

Restons dans une tradition germanique, où l’on semble avoir toujours apprécié les voix aiguës, avec le écritures tirant volontiers vers le haut de Hasse ou Graun. On écoutera de ce dernier Cleopatra e Cesare (Agile Janet Williams avec Jacobs chez Harmonia Mundi), et Eupaforice (ainsi que le général Pilpatoe) dans Montezuma, qu’incarna brillamment Malas-Godlewska à Montpellier. Pour autant, les sopranos stars à Dresde, Bordoni puis Mingotti, ne sont pas du style suraigu.

 

 

Mannheim sera la scène des Wendling, où brille particulièrement la fameuse Elisabeth, chanteuse considérable au niveau local et même national. On ne saurait réduire sa vocalité à un simple soprano léger, car d’évidence le centre de gravité de sa voix et son art étaient ailleurs ; J.C. Bach dans Temistocle ne lui impose pas de pirouettes incroyables dans l’aigu (il faudrait entendre sa Celia dans le Lucio Silla du même). Elettra dans Idomeneo propose tout de même, en guise de couronnement du rôle, des échelles de notes piquées jusqu’à l’ut qui s’inscrivent dans ce type de vocalité, sans parler de l’air de concert “Sperai vicino il lido” au suraigu très sollicité. De fait, cette attribution du musicologue Albert Einstein est une supposition, contestée. L'air n'en est pas moins superbe, interprété par Edda Moser (format Dorothea Wendling assurément !), ou Dessay, Gruderova...

 

 

De la même façon, si Vitellia (le trio “Vengo... aspetatte”), ou dans une moindre mesure Aspasia dans Mitridate (tout de même très sollicitée dans l’aigu) donne sporadiquement dans une écriture aiguë, il faut y voir la marque des techniques étonnantes de l’époque, et des figures vocales à la mode, plus que la nature profonde des voix de Marchetti-Fantozzi ou Bernasconi (créatrice d’Alceste, rôle bien éloigné du soprano aigu, ce qui ne laisse pas de conjecturer sur sa voix). Soulignons que K. Cavalieri, célèbre première Konstanze de Mozart, interprète du Schauspieldirektor, ou de Raffaele du Ritorno di Tobia, pourrait également figurer dans ce panorama, armé de ses contre-ré récurrent ; mais là encore l’ampleur supposée de sa voix et son assise dans le grave et le médium me l’ont fait mettre de côté. Le “Mi tradi” de Don Giovanni, ajouté pour elle, le montre asssez.

 

 

Fetonte de Jommelli, créé à Ludwigsburg en 1768 et redonné à la Scala en 1988, propose de magnifique passages pour colorature aiguë, dans les rôles de Thetis et de La Fortune , rôles confiés à une Lucianna Serra supersonique, et à la jeune et brillante Sumi Jo. Les deux autres rôles féminins sont plus centraux. La même Serra chante au disque Edonide dans Alcide al Bivio de Righini, de 1790. Là encore on peut supposer une écriture du même style, mais il faudrait entendre l’oeuvre pour le confirmer.

 

 

En Italie, outre les célèbres De Amicis, Gabrielli, on pourrait citer aussi Cecilia Grassi, une des premières cantatrices, selon le “guide de l’opéra” de Fayart, à utiliser le registre suraigu (contre-mi). Elle débute en 1760 à Venise, et après avoir parcouru l’Italie, part pour Londres où elle charme surtout le compositeur J.C. Bach, et crée plusieurs de ses oeuvres anglaises, dont Endomione, et Gioas, tous deux disponibles au disques. Ces intégrales ne permettent guère de se faire l’idée d’un soprano exceptionnel, et de fait les commentaires de Burney sur elle sont plutôt neutres.

 

Dans une certaine mesure, on peut aussi évoquer la mise en musique de “Ai passi erranti” de La Passione di  Nostro signore Gesù Cristo par Salieri, interprété par Melba Ramos (direction Spering, chez Capriccio), plus aiguë que les versions Myslivecek, Paisiello, sans parler de Caldara, qui n’aurait pu se douter, à son époque, des cimes atteintes plus tard.

 

 

D’autres cantatrices italiennes réputées créèrent des rôles aux aigus faciles sans être systématquement stratosphériques, comme Masi-Giura, créatrice du Vologeso de Jommelli pour l’Allemagne (G. Rossmanith avec Bernius), ou première Servilia dans La Clemenza di Tito de Gluck, ainsi que la Girelli (Le Feste d’Apollo de Gluck, Bradamante dans Ruggiero de Hasse, Silvia dans Ascanio in Alba)  ou la Falchini (seconda donna dans les même deux opéras), voire Clementina Spagnoli, qui s’illustre un temps dans les oeuvres de J.C. Bach, par exemple (Alessandro nell’Indie), ou Di Majo (Astrea placata, dont Ciofi chante un air de tessiture relativement haute mais doux).

 

Ciofi, par ailleurs, dans le même récital, plaçait des airs inédits de Cimarosa (tiré de Demetrio), ou Piccinni (Ipermestra daté de 1772)  riches en coloratures aigus. Là encore j’ignore pour qui ils furent composés.

 

En outre, la fameuse Brigida Banti, phénomène du chant italien et star à Londres à la fin du siècle, se distingue par une voix très étendue, d’une agilité rare, et d’un timbre pénétrant. La Scèna di Berenice que Haydn lui compose pour une éxécution de concert est plutôt assumée par des voix graves. Cependant, les airs que Paisiello lui écrit dans I Giuochi d’Agrigento, brillante oeuvre de circonstance inaugurant la Fenice de Venise, sont hérissés d’aigus piqués au sommet d’une tessiture il est vrai assez longue. Martorana s’en tire plutôt très bien dans le live de Martina Franca, notamment avec un air superbe acte III.

 

Question de génération : la carrière de Cimarosa, comme de Paisiello, est marquée par la collaboration avec de vrais soprano suraigus – qui s’illustre franchement dès les années 1770. Ainsi dans son Oreste de 1783, une certaine Maria Bertaldi chantait le contre-sol (pas de témoignage sonore). Et pour souligner combien cette écriture contaminait même les voix masculines, citons le Montezuma romain de Paisiello, en 1772, proposant dans le rôle principal le castrat Giuseppe Francesco Debenedetti, qui ose dans “In mar di tanti affanni” des coloratures suraiguës jusqu’au contre-mi bémol (Des étudiantes américaines ont apparemment donné l’opéra à titre “documentaire”).

 

Dans la même veine, très aiguë,  et daté de la toute fin du XVIIIème, Sonia Visentin culmine au contre-sol dans l’intégrale du Teseo Riconosciuto du jeune Spontini (Dynamic). Je ne sais malheureusement pas qui a créé ce rôle. En revanche, on sait qu’une certaine Grossi-Silva fut l’héroïne de l’Ines de Castro de Zingarelli, au tout début du XIXème ; l’écriture du finale audible chez Opera Rara laisse entendre une séduisante écriture belcantiste encore très ancrée dans le siècle à peine écoulé.

 

On sait aussi que c’est une certaine Luisa Alberoni qui fut Creusa dans le Demofoonte de Schuster, avec ses suraigus piqués typiques de l’époque (Melnitzki avec M. Remy chez Deutsche Harmonia Mundi). Plus aigu encore est le rôle de Psiche du même Schuster, qui semble atteindre au moins (!) le sol5. J’ai supposé que le rôle était destiné à Maria Balducci.

 

 

Le goût des voix aiguës avait bien entendu gagné l’Europe entière, et jusqu’à St Petersbourg : outre le passage de la Gabrielli , une retransmission radio de la Cleopatra   de Cimarosa, qui y fut créée en 1788, et rejouée là-bas, laisse entendre une partition donnant volontier dans le suraigu pour le rôle éponyme (avec Olga Trifonova). Créé à la même époque, pour sans doute la même chanteuse, La Vergine del sole (adaptation de Cora ed Alonso) contient un beau rondo chanté en concert par Patrizia Ciofi. Plus tard, en 1799, Sarti jouait là bas un de ses derniers operas, de dimensions d’ailleurs réduites : Enea nel lazio est d’un style assez desuet, mais le rondo de la soprano au I est plutôt réussi et exige un aigu facile (Jana Ivanilova chez Bongiovanni). Dommage que les créatrices de ces rôles demeurent mystérieuses.

 

 

En Suède également, et malgré les influences fortes de la tragédie française et du style réformé de Gluck, la cour de Gustave III n’est pas insensible au style fleuri de la tradition italienne, jusque dans les premières oeuvres suécophones : Naumann, héritier de l’école de Dresde, compose un ravissant “Med din sång, du redan funnit” (par ton chant, tu as déjà trouvé) confié à Antiope dans Amphion. De même, Cora et Zulma sont des sopranos assez aigus (surtout le dernier air de Cora “Jag lever, och lever för er”: je vis, et vis pour vous) dans le fameux Cora och Alonso, repris dans sa version allemande (déjà arrangée au 18ème) par R. Jacobs avec la splendide I. Kalna. La Proserpin de Kraus, autre oeuvre en suédois, me semble relativement économe en effets de ce genre.

 

 

Nous avons déjà évoqué Londres, centre musical incontournable à la fin du XVIIIème, plus pour ses chanteuses que pour la création musicale locale en elle-même (dans le répertoire italien, on y donne beaucoup de pasticcios). Les grandes cantatrices aiguës y passent toutes : De Amicis, Gabrielli, Billingtion et Mara, et avant elle, les Anglaises Cecilia Young, créatrice de seconds rôles chez Haendel puis chez Arne et Lampe d’oeuvres anglaises (Emma Kirkby lui consacra un disque hommage) et voix assez haut placée (Morgana, Dalinda...), Charlotte Brent qui créa la fameuse Mandane de Arne, ou Anna Maria Crouch, reprenant cette incontournable Mandane à la scène, et créant de nombreux ballad operas (de Storace) avec son compagnon Kelly. À l’image de l’opéra comique français, ces ballad operas aiment le son pur et la fine ornementation du soprano léger. Ainsi il existe au catalogue des oeuvres de  Dibdin, peut-être de la même eau, car datées de la même époque : on trouve sur le même disque The Ephesian matron, The brickdust man, et The grenadier (respectivement donnés en 1769, 1772, 1773).

 

 

En France, si la tragédie lyrique reste l’apanage d’amples sopranos dramatiques à l’aigu limité, l’opéra comique, plus inspiré des Italiens, se plait à multiplier ariettes légères et virtuoses, timbres purs et virginal. La célèbre Dugazon, jeune, fut un des exemples de ces voix si appréciées, dans Grétry notamment, avec des arietttes très italianisantes : “Je romps la chaîne qui m’engage” de L’amant jaloux pourrait être un aria di bravura italienne (écoutez Sumi Jo dans son récital Decca, direction Bonynge, très réjouissante), ainsi que le très décoratif air de la fauvette de Zémire et Azor (qui fit les régals de Sutherland ou Mesplé). Parfois Grétry compose directement en Italien, d’ailleurs : “Fra l’orror della tempesta” dans La Caravane du Caire. La délicieuse Karthäuser a publié chez Ricercar un charmant récital Grétry conclu par cet air.

 

 

Enfin, citons comment cette vocalité a pu être moquée autant que célébrée dans l’opéra bouffe, puisque chacun connaît le très exigeant “Furia di donna irata” gravé par Sutherland dans “The Art of the prima donna”, et tiré de La Buona figliola de Piccinni, compositeur largement rompu au genre seria. Les notes piquées à l’assaut de l’aigu sont bien le témoin de leur époque. Les coloratures aiguës des airs d’opera bouffe de Salieri (“Vi sono sposa” de La Fiera di Venezia), ou Martin Y Soler (certains passages pour Ciprigna dans La Capricciosa corretta, écrit pour la brillante Anna Morichelli), montrent que le genre bouffe était en effet perméable, même avec un sourire en coin, au style vocal seria alors à la mode, riche d’aigus. Il faut dire que certaines cantatrices passaient volontiers d’un genre à l’autre.

 

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Published by Clément - dans Artistes
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commentaires

francesco 24/02/2009 22:57

Merci bien ! La discographie est monstrueusement étendue et j'étais perdu, étant donné ma (mé)connaissance de ce répetoire. D'autant que tout passe par internet : plus rien chez les marchands (du temple). On dirait que L'oiseau Lyre et Hypérion boudent le marché français. Je m'en sors avec ça et un récital de songs avec luth. Je vous raconterai les Mozart, c'est promis ;-).

licida 24/02/2009 21:51

Voilà tout le détail des plages:
1. Alessandro Severo: Ouverture HWV A13 - George Frideric Handel2. Britannia: Welcome Mars - John Frederick Lampe3. Dione: Pretty Warblers - John Frederick Lampe4. Hornpipe - George Frideric Handel5. Rosamond: Rise, Glory, rise - Thomas Augustine Arne6. Ariodante: Ingrato Polinesso...Neghittosi or voi che fate?, HWV 33:41b - George FridericHandel7. Alcina: Credete al mio dolore, HWV 34:40 - George Frideric Handel8. Alcina: Tornami a vagheggiar, HWV 34:15 - George Frideric Handel9. March In D, HWV 345 - George Frideric Handel10. Alexander's Feast: War, He Sung, Is Toil And Trouble, HWV 75:11 - George Frideric Handel 11. L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato: Sweet Bird, HWV 55:11-12 - George Frideric Handel 12. Saul: Capricious Man, HWV 53:37 - George Frideric Handel13. Comus: By The Rushy-Fringed Bank - Thomas Augustine Arne14. Comus: Brightest Lady - Thrice Upon Thy Finger's Tip - Thomas Augustine Arne15. The Tempest: Where The Bee Sucks There Lurk I - Thomas Augustine Arne   

licida 24/02/2009 21:50

C'est le premier cd de celui que tu as commandé Francesco. 

Bajazet 24/02/2009 21:49

Cui cui !
Oui, c'est apparemment le même.
Tu nous raconteras son "Ah, lo previdi !", hein ?

Baker a aussi gravé "Where the bee sucks" de Arne, qui est si j'ose dire un tube, mais jamais entendu pour ma part.

francesco 24/02/2009 21:37

Quels sont les chances, à ton avis, qu'il ait été republié dans ce disque que je viens de commander ? http://www.amazon.fr/Kirkby-sings-Handel-Haydn-Mozart/dp/tracks/B000009DG1/ref=dp_tracks_all_1#disc_1La ressemblance est frappante, si ce n'est lui, c'est donc son frère !