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Il catalogo è questo

4 mars 2007 7 04 /03 /mars /2007 03:41

Cette production de La Juive est un des plus beaux spectacles qu’il m’ait été donné de voir.  Voilà donc mon petit aperçu portant sur la prégénérale, la représentation du 24 février et celle du 3 mars. 

 

Direction musicale Daniel Oren 
Mise en scène Pierre Audi
Décors George Tsypin
Costumes Dagmar Niefind

Lumières Jean Kalman 
Dramaturgie Willem Bruls
Chorégraphe  Amir Hosseinpour
Préparation des Choeurs Alessandro Di Stefano 

La princesse Eudoxie Annick Massis
Rachel Anna Caterina Antonacci
Éléazar Neil Shicoff / Chris Merritt
Le cardinal de Brogni Robert Lloyd
Léopold John Osborn / Colin Lee
Ruggiero André Heyboer
Albert Vincent Pavesi 

 

Commençons par un point sur l’œuvre que je découvrais. 

 

Le livret de Scribe est excellent : certes l’acte I jette Rachel et Eléazar deux fois dans la gueule du loup, mais cela présente un intérêt dramatique évident, montrer Brogni et Leopold comme des sauveurs avant d’en faire les assassins du père et de la fille ; certes l’acte I peut paraître long, mais il y a une bonne raison, c’est l’acte du pur spectacle, le drame n’a pas encore lieu, seule la situation initiale et les rapports de force sont introduits, tout l’acte I n’est donc que pure épate visuelle. Avec le second acte le drame commence. 

Un des grands intérêts de cette histoire est de n’épargner personne, ce n’est pas la lutte du gentil juif contre les méchants chrétiens : Eléazar est la caricature du juif cupide et revanchard mais aussi humain (il a sauvé Rachel et est prêt à la sauver encore), capable de pardon (il accepte le mariage de Rachel avec un chrétien) et courageux (écoutez la façon dont il brave la foule au I et au III) ; Leopold s’il est prêt à tout quitter pour Rachel est aussi menteur et lâche (il accepte de s’engager avec Rachel, mais fuit devant la reconnaissance de cette union devant Dieu comme le lui propose Eléazar et, surtout, il se tait quand Rachel l’accuse au III) ; Brogni est magnanime, sage (il pardonne aux juifs comme l’eut fait le Christ, contrairement à la foule qui condamne les marchands du temple, s’opposent ici deux lectures de la Bible , l’une sage, l’autre intégriste) mais aussi faible (il s’abaisse à supplier Eléazar de lui révéler où est sa fille) et s’il jette l’anathème sur ceux qu’unit une horrible alliance, il sent qu’il doit sauver Rachel au IV ; Eudoxie si elle apparaît d’abord comme une cruche de bas étage est la seule à lutter contre la machine infernale en hurlant pendant le final du III et en tentant de convaincre Rachel d’innocenter Léopold au IV, elle n’est d’ailleurs pas du tout méprisante pour la juive dont elle reconnaît l’allure digne au II et devant laquelle elle s’humilie au IV. Les seuls figures univoques sont le Chœur et Rachel : le chœur des Chrétiens est une masse stupide et grégaire qui ne songe qu’a boire et à martyriser les juifs avec des supplices toujours plus atroces, c’est surtout en cela que la pièce a pu choquer le XXème siècle totalitaire qui idéalisait les masses laborieuses devenues essentielles politiquement ; Rachel est par contre la seule figure pure du drame et c’est à travers elle que l’injustice de la situation transparaît car elle est la seule qui ne mérite en rien d’être punie, ni comme être humain, ni comme juive qu’elle n’est pas. 

Un autre reproche fait à ce livret est celui qui consiste à déplorer la disparition de Léopold après le III et d’Eudoxie après son duo avec Rachel au IV, alors qu’elle n’arrivait qu’au II. Mais ici aussi cela se justifie : Léopold a gâché la vie de Rachel qui va mourir par sa faute et d’Eudoxie dont on imagine aisément qu’elle lui en voudra un petit moment, or une fois sa forfaiture révélée et sa lâcheté éprouvée, il n’a plus aucune raison d’être en scène, il en est réduit à laisser son destin entre les mains des deux femmes qu’il a trompé, lui, le vainqueur des Hussites ; de même la disparition du couple Eudoxie/Léopold laisse la scène libre pour le vrai noyau de l’œuvre, à savoir la fille et les deux pères, la femme que la lutte entre deux dieux va perdre. 

Concernant la musique à présent, je ne serais pas aussi prodigue n’y connaissant pas grand-chose en Grand Opéra : son plus grand atout est sans doute la mélodie, chaque air, chaque ensemble, chaque chœur est aisément mémorisable, ce qui en fait une musique très séduisante mais aussi immédiatement accessible. L’orchestration est très détaillée  (les cuivres qui accompagnent les airs de Rachel par exemple, ceux la même que l’on retrouve dans les finals notamment celui du III, semblent être la voix de Dieu tantôt bienfaisant tantôt vengeur) et surtout très contrastée (on ne compte plus le nombres d’effets dynamiques ou l’orchestre se tait laissant les chanteurs a capella avant de gronder et surgir déchaîné accompagné du chœur hurlant – le final du III est le chef d’œuvre de cette gestion dynamique des masses). 

Penchons nous maintenant sur la mise en scène signée Pierre Audi. J’ai pu dire après la prégénérale que la direction d’acteurs était un peu en retrait par rapport à la splendeur du décor; je m’en mords les doigts car elle est extrêmement intelligente et d’autant plus qu’elle est discrète. Les décors ont été conçus par le décorateur qui avait déjà travaillé sur Adrianna Mater, George Tsypin, et dont on reconnaît l’affection pour le translucide, on ne peut donc pas parler des décors sans parler des superbes éclairages de Jean Kalman qui sculptent ces derniers et tapissent chaque acte de couleurs vives et chatoyantes. Les mots seraient bien en peine de traduire ce jeu de lumière et d’obscurité qu’animent, au sol, les néons argentés au I, puis verts au III, bleus au IV et rouge brasier au V. Le décor est constitué de deux pyramides métalliques, façon tour Eiffel, et de deux montures en tubes de plexiglas arquées comme des voûtes de cathédrales, le sol est une immense grille sous laquelle couve un sol irradié de lumière. Au delà de la simple splendeur visuelle qui fait du I une vrai réussite sans tout le fatras animal de la création et donne au III des allures de Tanhaüser par Wieland Wagner, l’intelligence de ce décor est de conserver ces quatre modules pour la cathédrale, l'atelier, le palais et la prison sans que l’on puisse attribuer une obédience à chaque structure. Ainsi le décor traduit la qualité carcérale de la religion et du pouvoir dans cette œuvre, c’est d’ailleurs hors de la structure métallique, hors du poids de la religion, à l’avant scène qu’Eléazar termine son « Rachel quand du seigneur », air de doute sur lequel enchaîne l’acte V dépouillé de tout décor. Mention spéciale pour les costumes futuristes et élégants de Dagmar Niefind entre le moyen age, le klukuxklan et le 18ème qui transportent l’action dans un universel atemporel.

J’en viens à la direction d’acteur très fine et frappante pour qui y prête attention, je ne citerais que quelques exemples : Rachel et Léopold dormant cote à cote puis l’arrivée d’Eléazar accompagné de figures mortifères pendant l’ouverture ; Rachel revenant sur ses pas pour suivre Brogni après « Si la rigueur et la vengeance » comme attiré par celui qu'elle ne sait pas encore être son père biologique ; Léopold amené de force devant le concile depuis Cour vers Jardin et Rachel amenée ensuite au même endroit mais en sortant à Cour cette fois ci, comme pour symboliser la séparation définitive de leur route…

Mais c’est surtout l’air d’Eudoxie au II et le duo Eléazar-Brogni qui sont fabuleux d’intelligence théâtrale : Eudoxie chante en effet son air de réjouissance devant Léopold qui ne semble pas au mieux de sa forme, elle-même parait angoissée et chante éperdument ses vocalises comme une hystérique voulant se convaincre du bonheur de retrouver son amant, bonheur qu’elle s’est figurée pendant si longtemps comme elle le dit au II et qu’elle ne supporte pas de voir terni. A l’évidence elle ne croit pas à ce qu’elle chante mais voudrait y croire, car on ne peut qu’être heureuse pour le jour heureux et prospère, le jour du retour, d’où son trouble, car si elle a pu lui dire et ses tourments et son amour, il n’est pas sur que Léopold l’ai rassurée et consolée. Vers la fin de l’air, Léopold s’éloigne et Rachel traverse lentement la scène dans l’obscurité habillée du manteau que Léopold a jeté en fuyant à la fin du II (derrière les gradins qui accueilleront le chœur triomphal juste après), car Rachel est justement la cause du trouble d’Eudoxie, ce qu’elle ne savent encore ni l’une ni l’autre, mais est déjà clairement montré sur scène. On a là l’exemple d’une direction d’acteur qui sans toucher ni à la musique ni au livret l’améliore en dramatisant cet air qui, sans cela, ne serait qu’un air destiné à faire briller la créatrice du rôle, la Dorus-Gras.

Second exemple : les mouvements lors du duo entre Eléazar et Brogni au III sont extrêmement signifiants. Tout d’abord Brogni demande qu’on lui amène le juif, or le juif descend de lui-même comme mu par une force sourde qui le pousse à l’entrevue qui précipitera la tragédie de Brogni ; ils se retrouvent tous les deux au même niveau, puis Eléazar lui avoue qu’il connaît le juif qui a sauvé sa fille lors du sac de Rome par les Napolitains, Brogni supplie alors Eléazar de lui révéler son secret mais ce dernier veut le garder par vengeance, il triomphe et remonte donc au premier étage de la pyramide tandis que Brogni reste au sol et continue de le supplier « vois je suis à tes pieds, hélas » et effectivement Brogni lève la main vers Eléazar qui le domine au propre comme au figuré, puis Brogni sort et traverse de Jardin à Cour par l’avant-scène, Eléazar est alors au faite de sa victoire et de la pyramide dont il a gagné le dernier palier. Mais alors il s’aperçoit du prix de sa victoire, la mort de sa fille, une lumière rouge vient alors éclairer le sommet de la pyramide comme pour annoncer le brasier final et Eléazar descend en entonnant « Rachel quand du Seigneur », puis il chante la reprise sur la parcelle de terrain couverte de rochers translucides qui s’avérera être une partie du brasier final : en plus de montrer qu’avec cet air, Eléazar se soustrait au poids de la religion, Audi montre aussi qu’il la mène avec lui au bûcher. Loin de tout surlignage à la Carsen ("regardez comme c'est intelligent ce que je fais!!") Audi sais se montrer très respectueux de l'oeuvre et transformer ses faiblesses dramatiques en qualités, grace à une direction d'acteur aussi fine que discrete.

Les chorégraphies d'Amir Hosseinpour avec les petits bonhommes blancs au crâne et aux souliers dorés, qu’on imagine êtres des annonciateurs de la mort, m’ont très moyennement convaincus : d’une car on ne les retrouve plus après le III, et de deux car, quitte à mettre des danseurs, on se demande bien pourquoi avoir coupé le ballet dans lequel leur fonction allégorique aurait trouvé à se déployer.

Tout d’abord un grand bravo au chef d’orchestre Daniel Oren qui sait parfaitement manier ses troupes avec un art consommé de la nuance qui fait que la musique soutient toujours l’attention, lors même que les écueils de la monotonie et du bordel généralisé étaient grands. On ne peut qu’admirer ce constant équilibre entre les pupitres (jamais les cordes ne cèdent aux cuivres pourtant tonitruants dans le final du III, les instruments concertants sont parfaitement soutenus), ce soucis permanent de ne pas couvrir les chanteurs, de les aider constamment (regarder le ralentir pour que Schicoff arrive au bout de sa phrase, il n’est pas pour rien dans le succès de ce dernier) et d’assurer la cohésion des ensembles en refusant toute envolée de ténors un peu trop enclins à se la jouer solo, cet entrain dans les morceaux apocalyptiques devant lesquels il ne fait pas la fine bouche, et cette précision des départs qui fait que tout fonctionne à merveille sans jamais paraître confus, or étant donné l’ampleur des chœurs, de l’orchestre et le nombre de solistes qui chantent souvent tantôt ensemble, tantôt alternativement, tantôt forte, tantôt pianissimo, c’est une vraie performance. Je regretterai juste que le soir du 3 je ne sais qui du chef ou de l’orchestre ait mis plus de temps à se chauffer, il a ainsi fallu attendre le III pour que la sauce prenne vraiment.

La prestation des chœurs préparés par Alessandro di Stefano, lequel vient d’ailleurs saluer à la fin en toute légitimité puisqu’il est un véritable chef de chant de l’opéra (tandis que Burian n’a aucun rôle dans la préparation artistique des chœurs quelque soit la production), est superbe. Même si les artistes des chœurs (appellation AOC) commettent toujours l’erreur de sacrifier la netteté de la prononciation au volume sonore, le tout est à plusieurs coudées au dessus de ce qu'ils avaient fait dans Les Troyens, et ce, encore une fois, en grande partie grâce au chef qui les dirige vraiment. On peut citer l’incisivité du « Dans le lac », ou les susurrements infernaux qui deviennent éclats de rage vindicatrice dans le final du III (oui encore et toujours ce final, je suis traumatisé à vie !), mais ce sont surtout les prières du V qui sont ahurissantes : le chœur d’une seule voix semble ne jamais respirer, tout est parfaitement lié, sur un seul souffle liturgique; on comprend tout l’effroi de Rachel devant cette présence sonore obscure et tapie dans l’invocation, finalement plus angoissante que les cris de fureurs antisémites des actes précédents.

Au tour des chanteurs à présent : je déteste l’Eléazar de Neil Schicoff, on pourra arguer qu’il y met ses tripes, qu’il se donne à fond (et c’est mille fois vrai !), cette débauche de mauvais goût expressionniste qui culmine dans le « c’est moi » à la fin du IV prononcé sur un souffle rauque et après lequel je m’attendais à entendre un golumien « Rachel my precious ! ». De plus la voix est en ruine, moins que Merrit certes, mais j’apprécie fort peu cette façon de masquer la chose en attaquant les notes par en dessous et en diluant le tout dans des gémissements pleurnichards, ce qui donne un effet caoutchouteux dégueulasse, surtout dans le grand air du IV ; la diction est sommaire, les fautes de textes nombreuses. Mais ce qui m’agace le plus, c’est la non évolution de son personnage, aucune nuance selon les situations dramatiques, seul son « Rachel quand du Seigneur » est plus travaillé dramatiquement, ayant enfin compris que son personnage était pour le moins torturé. Cela dit je comprends parfaitement que l’on puisse adorer ce genre de prestation, que je qualifie d’histrionne, mais qui en jette assurément, si on aime les ténors de cette catégorie qui font dans le pathos nauséeux (c'est-à-dire pour moi presque tous J).

 

 

 

Le cas de Chris Merritt est plus compliqué : le soir du 3, il était déclaré malade, alors déjà qu’en temps normal je m’attendais à souffrir : le vibrato est enormissime, le chant souvent faux, un aigu sur deux est raté quand ce n’est pas craqué, les passages dramatiques comme le « Chrétien sacrilège » tombent totalement à l’eau (alors que pendant les répétitions il le réussissait beaucoup mieux, je peux en témoigner), mais le « Dieux que ma voix tremblante » était superbe, dans la retenue qui sied à ce genre d’invocation sans pour autant perdre en vaillance (alors que Schicoff braillait atrocement dans cet air), il ne défigure pas les ensembles, lui, et s’y intègre parfaitement en toute musicalité, il est un bien meilleur acteur (regardez le toiser la foule et le cardinal au III, ou se jeter sur Léopold au II, là où Schicoff nous réchauffait exactement son jeu du I) et fait preuve d’un sens de la déclamation d’une force remarquable dans les dialogues. Au final, la voix est tout aussi en ruine que celle de Schicoff mais il ne le cache pas, les notes aigues ne sont pas escamotées mais attaquées fièrement et ratées avec autant de panache, quant au medium sa vaillance est encore confondante et la projection de la voix bien plus triomphante. Simplement comme d’habitude le public juge sur ce qui est le plus aisément jugeable : la réussite des notes aigues (ce pour quoi aussi Massis est bien plus ovationnée qu’Antonacci) et c'est surtout pour ça que la majorité n'aime pas, et non pas parce que Merrit chante souvent faux. Avec Shicoff elles passent dans la soupe, on ne sait pas trop où, mais elles y sont, avec Merritt on les voit arriver et s’écraser lamentablement, eh bien je suis peut-être pervers mais je préfèrerai toujours une ruine qui se montre dans toute sa nudité croulante qu’une ruine déguisée en jeune premier. L’ambiance le soir du 3 était chaude puisque le « Dieux que ma voix tremblante » fut très injustement hué (de toute façon je le répète, huer est le signe d’un mépris crétin !), mais c’est surtout l’aigu archi raté de l’air du IV qui a suscité un frémissement d’horreur dans la salle voire des ricanements condescendants et qui ont fait perdre ses moyens à l’ami Chris qui a raté la fin de son air qu’il avait déjà très instablement commencé; ensuite, une bonne âme a cru bon de hurler « Encore » pour couvrir les huées qui l’étaient déjà par les applaudissements de soutien ; un crétin s’interpose « ce n’était pas la peine d’applaudir pour ça! »,  il récolte un vigoureux « connard ! », reapplaudissements, puis « merci pour tout ce que vous avez fait ! » et « vous ne savez pas ce qu’il a été ». J’avais envie d’ajouter « et ce qu’il est encore ! ». 

Passons à l’Eudoxie d’Annick Massis qui jouit de la formidable conception du rôle par Audi que j’ai décrite plus haut. La voix est un peu frèle et pauvre en harmonique, quant à la vocalisation elle est assez mécanique et néanmoins floue. Mais le français est excellent et l’aigu triomphant. Le personnage m’a semblé bien mieux campé le 3 que le 24, avec plus d’incisivité et d’émotion, surtout dans le duo du IV avec Rachel. Elle a su parfaitement rentré dans cette vision d'Audi d’une princessse très crispée : lancé avec un voix trop légère mais très tendue le « Vous pouvez le soustraire à l’arrêt implacable en déclarant ici qu’il n’était pas coupable » était très émouvant. On peut lui reprocher un ton qui fait plus Opéra Comique que Grand Opéra, mais cela convient bien au personnage de la gentille princesse et de son rêve égarés dans un drame religieux et politique.

Je ne sais plus quoi louer dans la Rachel d’ Anna-Caterina Antonacci ; si le 3, malade, elle tombe de nouveau dans son principal défaut, des aigus criés dans lesquels les consonnes disparaissent et les voyelles se transforment, le 24 elle renouvelait le miracle de ses Cassandre avec un registre aigu splendide et une diction qui la ferait passer pour française. Sinon le rôle lui convient parfaitement, elle en possède l’étendue (les graves sur « cependant » au II !!). A ce détail vocal près, les trois soirs l’ont vu resplendissante : un peu comme avec la Callas , je ne sais plus trop distinguer les qualités d’actrices de celles de chanteuses, tant l'interprétation est aboutie. Même des phrases anodines comme « viens chez mon père viens ce soir » sonnent superbement, le « Il va venir » palpitant est fascinant, la révélation du III la montre en tragédienne flamboyante (voyez toute la torture halluciné et la sécheresse désespérée avec laquelle elle clame « une juive, une israélite »), bref je ne sais plus que dire. En plus la femme est superbe comme vous le savez et évolue en scène avec élégance et passion : comme elle s’aggrippe à son père le regard baissé et effrayé au I, la traversée de la scène voile au vent au II, la fuite éperdue après Léopold à la fin du II, l’abandon physique, écroulée au III et au IV, puis la fière immolation du V… je suis amoureux ! 

Robert Loyd est une vraie basse profonde avec des graves abyssaux malgrè ses 67 ans, mais des aigus absents et surtout une ligne de chant malmenée, mais ce n’est pas rédhibitoire à mon sens (très beau « Si la rigueur et la vengeance »), car son sens de la déclamation n’est pas attaquable, le français très compréhensible malgré une émission un peu pâteuse quoique très efficace (surtout à Bastille, salle réputée pour mal passer les graves). On lui reprochera un jeu d’avant bras un peu répétitif (c'est peu dire!), mais ce vieux cardinal croulant et humain, plus atteint de Parkinson que de fanatisme m’a pleinement convaincu. Je l’ai trouvé très émouvant dans ses séniles suppliques au IV et V. 

Pour Léopold, je n’ai pas aimé John Osborn, un Schicoff en devenir (prenez le comme vous voudrez ;-) ) à la voix grasse et molle qui hurle ses notes aigues dans son air du I, et se révele un acteur assez empoté.

Colin Lee jouit par contre d’un aigu d’une déconcertante facilité, d’un timbre clair et s’inscrit par le style dans la droite ligne des ténors délicats et intelligents comme Simoneau ou Vanzo. Par contre sa voix porte moins que celle d’Osborn, c’est plus qu’appréciable dans les ensembles qu’il ne déséquilibre pas, mais c’est dommageable dans les phrases violentes telles que « Rachel tais toi » au II. 

Le Ruggiero d’André Heyboer et l’Albert de Vincent Pavesi ne sont pas très sonores mais parfaitement compréhensibles et  c’est finalement tout ce qu’on leur demande dans des rôles quasi parlés. 

Si vous lisez ces dernières lignes, félicitations, vous avez eu bien du courage de lire ma tartine ! Et pour vous félicitez, je vous promets que des extraits de la retransmission radio viendront agrémenter ces lignes très prochainement. 

Sinon je vous engage naturellement à aller ABSOLUMENT voir ce spectacle, et à lire les compte-rendus des amis Bajazet et Friedmund toujours aussi bien écrits et plus digestes que le mien.  

 

 

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Published by Licida - dans Représentations
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commentaires

Caroline 04/05/2007 11:49

A Zurich, à partir de fin mai.
Mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier; direction d'Adam Fischer.

A Pleyel aussi, il ne m'étonnerait pas qu'il soit question de la Malibran, mais peut-être davantage pour 'La Somnambule'... à moins que...

C.

licida 04/05/2007 10:02

"Déjà, quand on s'extasie sur le filet de voix Mingardo, on est un peu suspect."

Gnagnagnagna!

"puisque Bartoli va jouer ça la saison prochaine"

!!!!!! Où ça donc? c'est la surprise de Pleyel??

Caroline 04/05/2007 09:17

Merci, David.
La partition existe encore (manuscrite) puisque Bartoli va jouer ça la saison prochaine...
On ne sait ce que ça raconte, alors?...

DavidLeMarrec 03/05/2007 22:09

Bonsoir Caroline ! Si tu comptes sur ces bras cassés...  Déjà, quand on s'extasie sur le filet de voix Mingardo, on est un peu suspect.C'est un semiseria en trois actes, créé en 1828 au Théâtre-Italien.Une de ses premières oeuvres, celle qui précède directement la Juive. A ma connaissance, il a créé une seule autre oeuvre en italien, La Tempesta à Londres en 1850, d'après Scribe. La traduction en a été assurée par le librettiste de Clari, Pietro Giannone. Je n'ai jamais vu passer cette partition. Peut-être même que le matériel est perdu, je n'en sais rien.

Caroline 03/05/2007 15:17

Hors sujet:
Connaissez-vous 'Clari' d'Halévy?
Je sais seulement qu'il a écrit cela pour la Malibran et que c'est en italien...

Merci.
C.