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24 novembre 2010 3 24 /11 /novembre /2010 22:30

Orlando

Georg Friedrich Handel

(1733)

Théâtre des Champs-Elysées

3 novembre 2010


Orlando Sonia Prina

Angelica Henriette Bonde-Hansen

Dorinda Lucy Crowe

Medoro Stephen Wallace

Zoroastro Nathan Berg

 

Le Concert d’Astrée

Emmanuelle Haïm

Mise-en-scène David McVicar

Décors et costumes Jenny Tiramani

Chorégraphie Andrew George

Lumières Davy Cunningham

 

http://www.forumopera.com/uploads/images/photos/2010-2011/Orlando1.jpg

© Frédéric Lovino

 

Orlando est un opéra que j’ai mis du temps à apprécier, mes oreilles étaient préférées par la carte du tendre d’Alcina où le drame parfaitement construit d’Ariodante; je négligeais les charmes d’Orlando que la version de William Christie au disque ne m’avait pas révélés. Orlando fait partie pour moi de ces nombreux opéras de Handel qui peuvent être totalement ratés sans une direction d’orchestre capable d’en souligner la variété et la richesse, et, qui plus est, sans une direction d’acteurs (même au disque !) capable d’en porter les nombreux récitatifs. La révélation orchestrale m’était étrangement venue de la retransmission du concert dirigé par Jean-Claude Malgoire dans ce même théâtre la saison passée (comme quoi, rien n’est plus à craindre qu’un jugement définitif sur un artiste), mais la révélation dramatique, je l’attendais toujours, il aura fallu attendre la scène et ce soir pour me l’apporter.

 

http://www.classiqueinfo.com/IMG/jpg/Orlando2-2.jpg

© Frédéric Lovino

 

David McVicar bien connu en ces lieux (Semele, Agrippina, L’Incoronazione di Poppea) et dont je ne comprends toujours pas l’absence au répertoire de l’Opéra national de Paris, ne choisit pas la solution de facilité. Les avantages de la co-production (Lille, Paris et Dijon) lui permettent un luxe de moyens dans les décors et costumes qu’il n’a jamais eu sur cette scène, et pourtant il ne choisit pas d’illustrer la multitude de décors champêtres de l’œuvre, il les évacue même totalement. Toute l’action se passe dans les différentes pièces d’un palais du 18ème que l’on devine être celui de Zoroastro qui n’est plus magicien mais savant, on le voit lors de la scène inaugurale disséquer un cadavre dans son cabinet de curiosité comme il prétend disséquer les âmes pour y constater les ravages de l’amour. Il lui reste pourtant une part de magie à ce savant, il organise la vision de l’amour libertin pour Orlando dans la voute étoilée et a pour domestiques des sortes de poupées de son masculines lourdement animées. On comprend donc vite que tout ce drame ne sera finalement qu’une expérience de Zoroastre pour sonder l’âme humaine ,avec pour cobaye le cœur d’Orlando. En conséquence Dorinda n’est plus une bergère, ses premières paroles sont détournées pour expliquer sa nouvelle condition de soubrette au palais et c’est pendant qu’elle étend le linge que surgit Orlando pour sauver une Isabella bâillonnée poursuivie par des brigands, Isabelle qui ne cessera d’ailleurs de le poursuivre de façon aussi désespérée que comique. Quand le public découvre Angelica et Medoro c’est dans une riche chambre du palais, et l’on ne se réfugie chez la soubrette qu’en cas de grand danger. La fin de l’acte I est aussi très bien transposée : Angelica et Medoro avouent leur amour à Dorinda dévastée avec une mépris non dissimulé (ils trinquent !) pour la soubrette qui a osé se croire aimée d’un des prestigieux hôtes de la maison qu’elle sert, soubrette que les autres domestiques renvoient violemment à sa masure. On peut toutefois regretter que ce personnage de bergère soit réduit à celui plus habituel de soubrette, d’autant que l’œuvre dans son ensemble n’y gagne pas grand chose. C’est finalement là que blesse le bas de cette mise-en-scène, la transposition de l’action dans le huis-clos du palais permet à McVicar de ménager des instants bouleversants grâce à une direction d’acteurs poussée à la perfection, mais pas de convaincre sur l’ensemble de sa vision. Car si la fin boucle avec l’ouverture lorsqu’Orlando est guéri de sa folie sur la table de médecine élevée au clair de lune, l’acte II est plus confus. Pour réintroduire la forêt indispensable à la gravure de l’amour d’Angelica et Medoro sur un tronc d’arbre, McVicar place l’action dans le théâtre du palais dont la scène est habitée par trois arbres en carton-pâte. C’est sur cette scène que Medoro va alors graver son amour et qu’Angelica chante « Verdi piantie» ; c’est cette même scène qu’Orlando va incendier dans sa folie suscitant des visions infernales qui ne sont autre que les domestiques à tête d’animaux monstrueux ; au dernier acte, Zoroastre ne nous transporte pas dans la grotte mais nous montre l’envers du décor calciné, et c’est là qu’Orlando, en ouvrant une trappe, noiera Angelica. Medoro lui aura auparavant été enseveli dans la masure de Dorinda où celle-ci l’enferme lors de leur dernière entrevue. Bref beaucoup de transpositions parfois peu lisibles et difficiles (l’intérêt de la mise en abyme ?) qui ne dérangent jamais tant elles sont bien orchestrées mais qui n’apportent pas davantage de sens.

 

http://www.lejsl.com/fr/images/get.aspx?iMedia=25299767

Photo: LPB-JSL

 

Et pourtant ces 3 heures de spectacles passent à une vitesse folle. C’est non seulement grâce aux musiciens mais surtout grâce à McVicar qui ,malgré une vision d’ensemble un peu bancale, révèle toute la puissance dramatique de chaque instant avec une pertinence rarement atteinte dans ce répertoire. Jamais un instant des longs airs de l’œuvre n’est laissé à l’abandon, tous les mouvements des personnages sont orchestrés en accord avec la musique jusqu’à être parfois dansés ("Fammi combattere", "Amor e qual vento", "Sorge infausta"). David McVicar a parfaitement compris la cruauté de la retenue civilisée du 18ème siècle, dans les arts de la scène je pense toujours à Greenaway pour la luxuriance visuelle qui ramène ces espaces civilisés et excessivement travaillés à la sauvagerie de l’état de nature, comme si l’homme redevenait d’autant plus animal qu’il a voulu s’extraire de cette condition humiliante. C’est tout à fait ce qu’est Orlando, le noble guerrier qui devient la bête infâme lorsqu’il se laisse guider par le désir ; et tout ce que n’est pas Dorinda, la bergère qui n’a pas honte de sa condition et se révèle finalement le personnage le plus touchant et sage de l’œuvre. Entre les deux extrêmes on trouve Angelica et Medoro qui mentent comme ils respirent et se trouvent finalement être aussi détestables qu’impuissants. Or le talent de McVicar ne s’arrête pas à cette réflexion profonde sur une époque, mais se transcrit sur la scène avec davantage de talent et de finesse que bien des « hommes de théâtre » autoproclamés du Regietheater, en guidant théâtralement les chanteurs autant que le chef musicalement, il transfigure Henriette Bonde Hansen que l’on connaissait plutôt effacée, il canalise l’énergie débordante de Sonia Prina et révèle Lucy Crowe que l’on avait déjà entendu assez scolaire et qui ici brûle les planches. Il s’en suit que l’on ne s’ennuie pas un seul instant, tous les airs et récitatifs sont soutenus par une invention théâtrale qui éclaire et complète la musique en ne se limitant pas à l’illustration plate des didascalies entre les airs. A titre d’exemple, on retrouve la figure de l’amour de sa Semele. Mais c’est ici l’amour libertin introduit dans la vision de Zoroastre, amour faussement aveugle qui distribue un cœur en pendentifs à Dorinda et assiste à la partie d’échecs du II, amour qui est surtout désir, que Dorinda expulse du palais pendant « Amor e qual vento » et c’est sur son cadavre dénudé et pétrifié amené sur la table d’opération de Zoroastre que se clôt le lieto fine. Ce spectacle est donc plus un succès de chaque instant qu’un succès d’ensemble, je me suis souvent senti pris à la gorge par tant d’évidence, c’est le triomphe de l’affect sur l’intellect.

 

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Chaque chanteur, je l’ai dis, bénéficie de cette direction d’acteurs modèle qui leur permet de se sentir en confiance au point de se révéler méconnaissables. Le Zoroastre de Nathan Berg est irrégulier : si le récitatif est impérieux, la voix de rocaille de cette basse qui m’avait tant séduit dans Hercule semble s’effriter dans les airs au point de malmener la vocalise et d’étrangler certains graves. Fort heureusement, cela colle parfaitement à la conception de McVicar d’un vieux savant moralisateur et imbu de son omniscience.

Le Medoro de Stephen Wallace est ici bien plus audible et appréciable qu’en Athamas, ses airs assez lents et veules lui permettant de jouer de l’androgynie de son timbre, cela manque certes de naturel et l’on aurait préféré un vrai contralto, mais encore une fois la direction d’acteurs fait vite oublier les limites du chanteur.

Henriette Bonde-Hansen n’a pas vraiment le soprano grave que l’on attend dans Angelica, mais si la voix est trop haut placée, elle l’est parfaitement, et son aisance à raffiner la moindre des vocalises en accord avec l’affect de l’air suspend le spectateur à ses lèvres, elle ne prend jamais de risque et son interprétation peut sembler monotone, mais c’est d’une tenue et d’une classe qui peignent parfaitement l’aristocrate trompeuse voulue par le metteur-en-scène.

Sonia Prina est toujours tout feu tout flamme et habite le plateau avec une verve enthousiasmante, mais hélas ce rôle expose trop ses limites : si toute la seconde partie de l’œuvre lui permet de faire valoir ses talents de récitativiste et de toucher l’auditoire lors de son air du sommeil, les 3 premiers airs la trouvent avare de couleurs, la vocalise est fluide mais trop superficielle cognant constamment aux limites de la tessiture, ainsi le "Non fu gia" répond mal à la richesse harmonique de l’orchestre, le "Fammi combattere" est insuffisamment frondeur vocalement et le "Cielo se tu consenti" pas assez acéré, c’est très emporté mais manque de relief vocal.

 

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J’avais déjà entendu Lucy Crowe dirigée par Minkowski et par Christie, je l’avais toujours trouvé très honnête mais à la voix encore trop verte et au chant scolaire, je ne sais qui ,de la chef ou du metteur en scène, l’a ici piquée, mais elle est méconnaissable. Ces deux derniers se sont entendu, je pense, pour rendre au rôle sa dimension populaire (le rôle a été créé par Celeste Resse-Gimondi, chanteuse venue de l’opéra buffa napolitain) : ce n’est pas une bergère ou une soubrette en dentelle, elle ne cache rien, ni son trouble ("Un certo rossor"chanté avec malaise et naïveté ) ni son malheur (« Consolati o bella » et "Se mi rivolgo al prato" où elle n’est pas avare de pleurs) et encore moins ses résolutions (« Amor e qual vento » où elle danse avec son balai et affronte le canto di sbalzo avec un aplomb phénoménal), bref ce personnage manque totalement de pudeur mais jamais de sincérité, il se détache ainsi parfaitement d’Angelica malgré sa tessiture proche, et Crowe ne cache pas ici son aigu terreux ni ses graves gouailleurs, encore une fois on sent que le metteur-en-scène autant que le chef président au chant. Le rôle retrouve instantanément son originalité et sa place dans le drame et ce, malgré la transposition. Mais cette réussite est d’abord le fait de la chanteuse qui s’interdit toujours de faire tomber son rôle dans les chouinements et la vulgarité.

 

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Je n’avais jamais entendu le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm aussi à propos dans Handel : après leur catastrophique Resurrezzione en ces mêmes lieux, je me réjouis donc de les trouver si justes, ne négligeant jamais la basse continue ou les vents et trouvant toujours le tempo parfait, dansant et dramatique (notamment dans le trio final du I qui, pris un peu plus vite que la version Christie au disque, et avec une Dorinda extravertie retrouve toute sa tension dramatique et sa beauté, loin du narcissisme musical chichiteux dans lequel on le fait souvent verser). A n'en pas douter, cette oeuvre tenait à coeur à Emmanuelle Haïm qui a du longuement en murir l'intérprétation depuis plus de 10 ans, quand elle tenait le continuo sous la direction de William Christie.

 

 

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Published by Licida - dans Représentations
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commentaires

Caroline 08/12/2010 17:18



Une amie m'apprend qu'à la représentation du 25 nov. à Dijon, L. Crowe, malade, a mimé le rôle (chanté par R. Olvera) et que l'on a fait une annonce pour dire que S. Prina était souffrance mais
tenait à assurer sa partie.


J'ai eu chaud! (Elles, non!... Aïe!)



Licida 02/12/2010 11:03



Dans ce cas on en créera une plus grande très bientôt



Caroline 01/12/2010 19:19



C'est fait, mais la réplique ne rentre pas dans la case. ;-)



Caroline 29/11/2010 19:17



"Bon et sinon on attend toujours la réplique carolinienne! "


 


c'est sur le feu... mais j'ai aussi un dossier sécu à remplir... pourvu que je ne mélange pas les deux ^^



Licida 29/11/2010 19:04



@ Amurat: oui le "Se mi rivolgo" était très bien tenu, en pleine cohérence avec la conception du personnage qui ne donne pas dans le narcissisme dépressif, mais se lamente comme une petite fille
qui attend désespérément que l'on vienne l'interrompre ou qu'au moins l'on réponde à sa plainte, du coup les sanglots n'arrivaient que sur la ritournelle finale, quand elle comprend qu'elle est
parfaitement seule dans son petit lit, dans sa petite masure. Donc non, pas de chorégraphie physique sous la couette.


Je suis moi aussi très sensible à cette tenue des airs dans la structure de la danse, c'est notamment ce que j'avais beaucoup aimé dans la direction de l'Amadigi par Lopez-Banzo.


 


@Marie Castillo: merci! Il faut espérer que la coprod ait prévu une captation DVD!


 


Bon et sinon on attend toujours la réplique carolinienne! 


 


@ Frederic: pour moi l'Orlando ne manque pas de brio, mais seulement d'interprêtes adéquats, notamment pour l'introuvable rôle-titre. Il faut un vrai contralto pour rendre justice à la scène de
folie mais les airs virtuoses réclament une mezzo colorature brillante. Par ailleurs les chefs hésitent toujours entre le bucolique galant et le dramatisme échevelé, sans jamais vraiment oser le
contraste. Du coup on est souvent frustré.