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Il catalogo è questo

27 octobre 2010 3 27 /10 /octobre /2010 22:47

Je vidéogramme, tu vidéogrammes, ils vidéogramment des chanteurs qui chantent.

 

 http://images.tvbase.net/v2/1341500-1341999/1341691250250.png

 

 

La récente diffusion en mondiovision du Rigoletto de Verdi rappelle qu’il y avait donc une 4e catégorie que je n’avais pas évoquée lors de mon petit distinguo capter/filmer, c’est celle qui consiste à réaliser ce que l’on appelle, un peu trop rapidement sans doute, un film d’opéra en direct.

En fait, la chose est tellement rare (je ne connais que 3 cas : Tosca (Rome, 1992) ; La Traviata (Paris, 2000) et ce Rigoletto des 4 et 5 septembre dernier à Mantoue) qu’elle n’a pas vraiment de nom. Et il me gêne d’employer le mot « film », essentiellement pour 2 raisons : la première, c’est que justement la chose est impossible en travaillant avec de la pellicule, donc du film, il a bien évidemment fallu attendre les progrès de la vidéo pour tenter l’exercice ; deuxièmement, l’idée de film renvoie au cinéma (qui devrait être bientôt débaptisé d’ailleurs, puisqu’il abandonne chaque jour davantage le principe même du cinématographe) et à ses techniques de fabrication qui sont tout le contraire des procédés d’une émission en direct, en continuité, sans reprises, sans montage, ni post-production, etc. Il s’agit donc d’un programme audiovisuel et non d’un film. « Captation » ne convient pas d’avantage et est même à exclure puisque aucune production, ni mise en scène n’existent préalablement, il n’y a donc rien à saisir, à prendre sur le vif, mais tout à inventer.

Ceci étant posé, je vais bien être obligée d’employer le verbe filmer tout au long de mon soliloque, puisque je n’en connais pas d’autre et qu’il y a tout de même bien l’emploi de toutes les bases de la technique filmique ; vidéogrammer conviendrait peut-être malgré sa lourdeur, mais je n’ai pas encore reçu l’aval de l’Académie…

 

 

Comme chacun sait, le fractionnement d’un tournage cinématographique pose le problème du fractionnement du chant et de la musique lorsqu’on veut réaliser un film d’opéra, d’où le recours au play-back et à la déconvenue de filmer des chanteurs qui ne chantent pas pour de bon. Or, il est indéniable aussi qu’il se passe quelque chose quand la musique, le chant, l’idée et le jeu se portent les uns les autres pour toucher, troubler, rapter le spectateur et ce par la grâce et le talent des interprètes. Et c’est ce quelque chose que l’on voudrait capturer au mieux pour le donner à ressentir à l’infini (et à ceux qui n’étaient pas là à l’instant t), par un enregistrement autant audio que visuel, les deux imbriqués, confondus inextricablement pour prouver la fascination d’un moment, caresser la beauté d’un art peut-être, si l’on aime à rêver. Cette idée de tourner en continu, comme réaliser une sorte de gigantesque plan séquence en son direct et en une seule prise (mais plusieurs caméras), pour enregistrer cela est donc totalement légitime, du moment qu’elle est devenue techniquement possible. En faire l’essai ne me paraît ni idiot, ni farfelu, mais une expérience à tenter, voire à creuser.

 

 

La première question est : que filme-t-on ?

Sans production préexistante, la question n’est pas une boutade et pourrait même se transformer en vrai problème, comme l’a, à mon sens, démontré le Rigoletto de Mantoue. Il me semble que l’option qui a été choisie n’était pas loin de celle-ci : on a un livret, on va suivre ce qu’il indique ; on a de beaux décors, ça fera joli à l’image ; on a des chanteurs, on va les filmer en train de chanter et les suivre en les faisant se déplacer (mais pas trop) dans les beaux décors. Et voilà. C’est tout. En tout cas, je n’ai rien vu d’autre. Aucun point de vue sur l’œuvre. Pourquoi monter celle-ci et pas une autre ? qu’est-ce qu’on a envie de raconter, de mettre en avant ? qu’est-ce qui est crucial ? quel ton, quel style adopte-t-on, pour quel but et comment ?... Ces ‘détails’ sont passés à la trappe, me semble-t-il. Or la mise en scène a été confiée à Marco Bellocchio. C’est assez dire. Sans passer soi-même pour un imbécile, on ne peut pas douter qu’il ne se soit posé ces questions basiques. C’est donc que des éléments intrinsèques à l’exercice ont parasité, voire annihilé son travail et c’est ce qu’il me semble intéressant d’aller gratouiller.

 

 

Considérons donc alors un minimum ce qui semble avoir joué les ogres dévoreurs.

Si l’exercice est devenu techniquement possible1, il reste néanmoins extrêmement difficile ; c’est vraiment un travail de titans avec une pression et une tension que l’on imagine aisément considérables pour chacun des participants, une préparation, une précision, une concentration sans droit à l’erreur pour tous. Tourner et diffuser une fiction en direct n’est pas en soi une nouveauté, il suffit de repenser aux débuts de la télévision. La grande différence bien sûr, c’est que l’on tournait alors en studio, avec très peu de déplacements. Aujourd’hui la technique permet bien évidemment de sortir (ce qui reste néanmoins toujours délicat pour le son2), d’être en « décors naturels » comme on dit, de préférence dans des lieux prestigieux, parce que c’est joli (^^) et que ça peut éventuellement attirer un certain public. Le Rigoletto disposait donc du Palazzo del Tè et du Palais ducal. Ce premier principe de tourner sur « les lieux même de l’action » (notion un peu tirée par les cheveux, tout de même, pour une fiction) n’était peut-être pas vraiment un avantage. Aller s’enfermer dans un musée impose de fortes contraintes ; on imagine mal les conservateurs (ou les assureurs) laisser une équipe nombreuse envahir les lieux en tout sens, installer son matériel à sa guise, frôler les murs peints par Mantegna ou un autre, envoyer la lumière des projos sur les œuvres, etc. Comme prévisible dans ces conditions, on n’a à peu près rien vu des intérieurs de ces lieux pourtant à tomber (la sala dei Giganti !!!). A moins que ce ne soit primordial, que l’histoire que l’on raconte ne prenne tout son sens seulement là, que l’architecture du lieu ne soit un parfait substitut de scénographie (et cela semble très envisageable, bien sûr), tourner dans ce type d’intérieurs c’est chercher des difficultés que l’on pourrait peut-être s’éviter, pour un résultat que l’on n’aurait pas été loin d’obtenir en studio, ou disons dans un lieu plus facilement transformable en plateau(x) de tournage. Pour les extérieurs, ce choix est évidemment plus tenable.

 

http://tele.premiere.fr/var/premiere/storage/images/tele/news-tele/rigoletto-france-3-se-met-a-l-opera-les-4-et-5-septembre-2010-en-direct-de-mantoue-en-italie/35254627-1-fre-FR/Rigoletto-France-3-se-met-a-l-Opera-les-4-et-5-septembre-2010-en-direct-de-Mantoue-en-Italie_image_article_paysage_new.jpg


Qu’a-t-on vu alors ? Des cadrages qui privilégient les plans serrés, avec une prédilection pour ceux montrant deux personnages (‘2 shot’) face à face. Les rares plans larges sont, eux, soigneusement mis en valeur, mais hélas toujours de la même façon (jeu sur les contre-jour et les enfilades, avec une variante qui semblait intitulée : avez-vous bien vu les personnages cachés ou ceux qui arrivent ? jouant maladroitement sur la profondeur de l’image et de trop lourds effets de lumière), on voit (trop, malheureusement, et c’est là le problème) qu’ils sont pensés et comme des étapes, des points de référence dans le travail de mise en place.

On peut se demander si les 2 shots, si répétitifs, sans surprise et qui ne dynamisent jamais la narration, sont un vrai choix ou ne sont pas plutôt dus à l’avantage, si je puis dire, qu’ils ménagent à l’équipe technique. Grâce aux cadrages plutôt hauts et serrés, on réduit le champ des caméras, ce qui permet aussi une plus grande marge de manœuvre hors-champs (à côté et sous la caméra). On imagine bien les assistants, régisseurs, machinos, et j’en passe, sortant de l’ombre ou de derrière un pilier, filant ici ou là, qui à quatre pattes, qui rampant pour aller préparer la position suivante, rabattre un volet de projo, installer ou désinstaller telle partie du matériel qui doit suivre ou au contraire disparaître pour ne pas être dans le champ un instant plus tard, mettre en place tel personnage, lui donner le top, le remettre discrètement dans ses marques s’il se décale de sa position prévue, etc., etc. Bref, ce devait être un beau ballet dans le fond noir qui détourait les profils perdus des visages orangés, occupant plus le cadre que le téléspectateur, hélas ! Là encore, je ne crois pas à un manque d’idées des réalisateurs contraints à nous servir trop souvent le même type de plat, mais bien à une sorte de prise de pouvoir des éléments techniques sur l’artistique.

 

Un travail si lourd, si on veut espérer le faire au mieux, ne peut honnêtement pas se concevoir dans le temps réel d’un opéra en entier. Il faut nécessairement couper, d’où la fragmentation de la continuité de l’oeuvre. Découpage technique, ballet des caméras, lumière, implication précise des chanteurs, faire des sortes de mécaniques avec des doublures, puis avec les chanteurs, avoir une bande son pour que les techniciens se calent sur la musique, les airs, les paroles, etc., prennent leurs repères autant visuellement (mouvements, déplacements, cadres) qu’auditivement, tout cela nécessite x semaines de travail en amont pour chaque partie, pour que tout soit impeccablement préparé et parfaitement au point. Une fois que tout a été répété, repéré, mémorisé, que tous les ‘hic’ ont été balayés (ou presque), on doit pouvoir tourner avec orchestre et chanteurs. Tenir en continu le temps d’un acte me paraît déjà un exploit. L’important étant qu’il n’y ait pas de rupture à l’intérieur d’une même scène, d’une même action, d’une phrase musicale, il semblerait même logique de couper et reprendre ultérieurement sur un changement de décor, évitant ainsi les problèmes de raccord. Pour le chant et la musique, on peut accepter l’idée que la rupture ne soit pas bien considérable à de tels moments, si les interprètes font l’effort de garder en mémoire la manière de leur propre interprétation. Si le fractionnement du tournage est parfaitement justifié et semble effectivement jouable sous certaines précautions, « tourner aux heures mêmes de l’action » semble n’être par contre qu’un alibi un peu faiblard, chargé de le faire passer (parce que sinon, pourquoi n’avoir pas attendu un vrai soir d’orage pour tourner, hein ? ^^).

En fait, s’il y a bien effectivement nécessité de tourner ‘par morceaux’, je ne vois pas d’où viendrait l’obligation de la diffusion fragmentée. Qu’est-ce qui obligerait à diffuser en direct, même si on est obligé de tourner en continu ?... A part pour le marketing qui aura l’audace de vendre au téléspectateur une émission en direct comme un évènement en soi, je ne vois pas l’intérêt de saucissonner une oeuvre. Le DVD qui suivra proposera bien le tout ! De plus, étant données les heures de diffusion, je pense que c’était complètement contreproductif déjà sur le papier.

 

Dans de telles conditions de tournage, il faut nécessairement une véritable préparation des chanteurs aux contraintes techniques. Il semble indispensable de leur faire toucher du doigt ce que représentent un cadre, un champ, un hors champ, une lumière, etc. Il faut qu’ils soient conscients de certains paramètres techniques, mais sans pour autant trop les effrayer avec ça, c’est sans doute là le problème. Leur imposer un marquage aussi strict qu’à des acteurs de cinéma3 contient le risque réel de les retenir, d’empêcher un élan dans le chant ou dans le jeu. S’ils se mettent à penser à la caméra ou à leurs marques plus qu’au personnage à incarner, le pari est perdu. Imaginer, comme je l’ai fait plus haut, des techniciens s’activer en tous sens, des assistants guider en permanence les chanteurs (voire les pousser ici, les ‘manœuvrer’ là pour rectifier le tir et les recadrer dans tous les sens du terme) et ce en plein feu de l’action, permet de comprendre leur inquiétude qui était parfois presque palpable à l’image.

Ajoutons à cela deux autres points qui peuvent être problématiques pour des chanteurs : l’absence de public (je suis à peu près persuadée que la salle est absolument nécessaire à certains chanteurs pour déclencher en eux une forme de processus d’interprétation et atteindre une tension interprétative particulière) et la question de la projection de leur voix. Leur faut-il projeter ou non ? quel retour en ont-ils ? comment peuvent-ils en jouer, la colorer, etc. en se déplaçant dans des lieux à l’acoustique forcément différente ? Il est un peu à craindre qu’ils chantent dans le vide, plutôt que conscients de la fascination de leur art. Est-ce cela que l’on veut « capturer » ? Des chanteurs au final inquiets qui ne peuvent pas maîtriser au mieux leur discipline ? ... Sans doute pas.

 

http://riblogetto.blog.lemonde.fr/files/2010/08/_0031.1282298860.jpgMarco Bellocchio et Julia Novikova
© RadaFilm / C.Gigliotti

 

Au regard du résultat, on a presque l’impression, pour dire vrai, que le travail ait été fait à l’envers. Comme Bellocchio est cinéaste, faisons un peu semblant de raisonner en cinéaste. Normalement avant de filmer, on regarde. Même au cinéma, quand on conçoit soi-même la scène, les dialogues, les déplacements, les gestes, les regards des acteurs, etc., etc., que l’on sait parfaitement (si, si) ce que l’on veut, on met en place et l’on regarde comment ça se passe, ce qu’il y a à prendre et où et comment le prendre au mieux. On choisit et l’on filme en fonction de cela. Or, ici, il m’a semblé que les contraintes techniques ont impliqué, imposé telle position de caméra ou de personnage, telle situation dans l’espace, tel mouvement de jeu ou de caméra. Dans ce cas, la technique prend bien évidemment le pas, non seulement sur l’artistique (« tu te mets là, comme ça, parce que ça m’arrange »), mais aussi sur le contenu. On perd de vue le sens même du travail. On est content de boucler le tout, d’avoir filmé toute l’histoire, sans trop d’accros, on « assure » la mise en boîte, mais le risque de perdre le sens, le signifiant, est considérable, pour ne pas dire fatal. Et alors la direction d’acteur est vaine, elle n’intéresse plus le ‘capteur’.

Il faut alors noter une bizarrerie pour ce Rigoletto. Bellocchio est crédité comme metteur en scène, mais pas comme réalisateur (Pierre Cavassilas). Je comprends que Bellocchio n’ait pas été lui-même aux manettes pendant le direct télévisé, car ce n’est pas du tout le même métier  (croyez-moi sur parole) ; mais du coup on peut se poser la question d’une étroite collaboration, ou pas, entre les deux hommes. Bellocchio a-t-il tout chapeauté, laissant à un autre le soin d’appuyer sur les boutons avec toute la vigilance, la dextérité et le savoir faire nécessaire, mais enregistrant ce que lui avait préalablement choisi de montrer ? Ou a-t-il travaillé sa mise en scène dans le vide, ne sachant pas ce qui serait pris au final de son travail avec les cantacteurs (allô ? l’Académie ?) ? Le dernier cas est inquiétant, mais tout à fait possible. Le réalisateur télé n’agissant alors qu’en technicien prendrait pourtant les décisions fondamentales et Bellocchio se retrouverait out, de fait, de toutes décisions artistiques parce que passées à la trappe, broyées par la technique. Un éclaircissement sur ce point serait d’une importance capitale. Si quelqu’un sait…

 

 

Bon, évidemment, ces réflexions aussi incomplètes que prétentieuses n’ont été faites que pour mettre le doigt sur la difficulté de l’exercice, vu de loin et affalée dans un canapé ; ce n’est ni une analyse sérieuse, ni une docte sentence ;-)

 

C.



[1] Petit rappel : en tournage cinéma ‘classique’, il fallait compter sur 1 à 2 minutes utiles par jour, et pour préparer un gros plan, il était normal de laisser 2 ou 3 heures à la lumière (un effet vraiment peaufiné peut prendre jusqu’à 5h)… ceci dit pour resituer les ‘choses’. Ce tournage en HD qui permet de filmer un opéra entier en deux jours, même si le matériel est plus souple, reste un projet plus qu’ambitieux s’il veut prétendre à une qualité comparable à celle d’un film.

[2] d’une qualité d’ailleurs fort médiocre lors de la diffusion télé ; il fallait pousser le volume de son récepteur à fond pour entendre quelque chose et perdre donc toute dynamique. N’ayant pas repéré la technique employée pour la restitution de la musique sur le plateau (haut-parleurs ?) et la prise de son des voix, je m’abstiendrai d’en trop parler.

[3] Un gros plan réussi peut (doit) se régler au centimètre près ;-)


 


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Published by Caroline - dans Disques et lives
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Bip Bip, alias le Coyote Romantique 21/02/2011 23:45



Eh bien tu vois, j'ai toujours eu un pressentiment avec ce dvd, que je ne connais toujours pas, mais je craignais autre chose. Chez Dynamic il y a rarement de vrais orchestres, en tout cas moi
j'en ai pas eu dans les 2 intégrales cd de chez eux, ça doit être pire chez Bongiovanni cela dit*


 


De toute façon je bloque de plus en plus sur le dvd. J'en ai 2 de Zurich avec Jonas, toujours sous plastique depuis 2 ans. Oui je sais, tout le monde s'en tape, mais ça m'a fait du bien d'en
parler. Maintenant je vais finir le plat de crêpes.


(Je devrais peut-être tenir un blog en fait, avec ma recette de crêpes et des photos bouleversantes d'assiette vide.)


 


 


*Bongiovanni ! Pentiti ! — Noooooooo !



Caroline 21/02/2011 20:13



Histoire de faire un peu de rangement, je remets ici une ancienne remarque à propos d'un DVD de chez Dynamic (la question reste valable):


 


(Sais pas où mettre ma question... alors je la lâche là)

Savez-vous si les DVD de chez Dynamic sont parfois correctement réalisés?...

Parce que je viens d'en voir un (oui, oui, le hasard complet, je l'ai trouvé d'occasion, il était tout seul sur une étagère et il clignotait) et manifestement à Cagliari on manquait de moyens.
Ils n'avaient pas assez de caméras (maxi 3, je pense) et pour varier les plans ils ont filmé plusieurs représentations de points de vue différents, donc faux raccords en cascade, quand ce ne sont
pas carrément des sautes d'axe et en prime pas d'étalonnage (ou l'équivalent vidéo) alors qu'une captation a été filmée en sur-ex. Ce fut dur...
Sont-ils tous comme ça (du style: "on a des images en stock, on a qu'à rentabiliser!") ou suis-je tombée sur l'exception?...

Nombreuses réponses souhaitées. ;-)


------


Le 'détecteur de Marschner' , qui avait bippé à l'époque où la question avait été posée, avait bien reconnu qu'il s'agissait du DVD de Hans Heiling.


;-)



Caroline 28/10/2010 10:42



le message 2 ne s'est au final pas collé correctement, ni en entier!


 


 


* Le Trouvère (1972 ; M. Caballé, I.
Arkhipova)


Tristan et Isolde (1973 ; B. Nilsson, J. Vickers / K.
Böhm)


Norma (1974 ; M. Caballé, J. Veasey, J. Vickers / G.
Patané)


Aïda (1976 ; G.
Cruz-Romo, G. Bumbry / T. Schippers)


Fidelio (1977; G. Janowitz,
J. Vickers, T. Adam / Z. Mehta)


Il voulait filmer Salomé avec L. Rysanek en 1975,
mais il n’a pas eu l’argent pour le faire…


 


[C’est l’entretien avec P. Jourdan publié dans l’ASO de 1988 consacré aux Chrorégies qui m’a fait
aborder le sujet]


 




Caroline 28/10/2010 10:19



Quelques mois plus tard, sur la Norma d'Orange:


 


Eh bien, dites donc ! Ce n’est pas du petit boulot cette Norma d’Orange !


Je comprends votre impression de captation, parce qu’il s’agit, je pense, d’une captation principale (nécessaire de toute façon pour le son) qui sert de base. D’autres prises ont pu être faites
avant ou après (comme ils ne filment pas au hasard, ils savent de quoi ils ont besoin, très précisément, il me semble), mais à la première vision, on a vraiment l’impression d’un grand travail de
préparation en amont (les cadrages sont très précis), permettant de prendre un maximum durant la représentation même, en étant à plusieurs caméras sur le plateau au même niveau que les chanteurs
(c’est possible grâce à la grandeur du plateau d’Orange et de la nuit, les caméras à l’épaule et le chariot de travelling essaient de rester dans les zones non éclairées, ainsi ça n’a pas dû trop
gêner le public).


Ensuite, il y a un énorme travail de montage. Il faut penser qu’ils travaillaient sur pellicule ; ce qui veut dire : 10’ maxi de prise de vue par chargeur (et apparemment, il n’y avait
pas plus de 4 caméras), une profondeur de champ limitée par le manque de lumière (ils ont beau envoyer la sauce, ça reste un tournage de nuit) et le problème de la synchro ! Parce qu’ils ne
peuvent pas utiliser de clap lors de la grande captation ! En 74, on n’avait pas de time code électronique pour synchroniser l’image et le son ; l’utilisation du quartz en ciné vient
nettement plus tard ; ont-ils eu un système intermédiaire ?... De toute façon ils usent d’astuces, privilégient les plans ¾ dos, voire dos, positionnent les personnages dans le cadre de
telle manière que certains masquent les lèvres d’autres (même une corne de Gaulois va être utilisée comme ça !), évitent les GP et trop de plans de face et en cas de lipping calent sur le
passage principal. Et avec tout ça, il n’y a pratiquement pas de faux raccord (un seul instantanément repérable !).


Chapeau bas !



Caroline 28/10/2010 10:15



En août 2009, nous avions eu une petite discussion à propos des films de Pierre Jourdan réalisés à Orange dans les années 70 ; c’est là.


Le distinguo capter / filmer, que j’évoque plus haut, vient de là. Vu la proximité du sujet, je le recolle ici.


 


 


Il est bien intéressant (et ça titille vraiment l’envie de voir) le fait que vous ayez tous deux ce sentiment de « captation », voire de direct !


 


Nous sommes d’accord, c’est fait d’après les productions d’Orange*, mais ce ne sont pas des captations, ce n’est pas enregistré sur la durée d’une représentation, il y a eu un vrai travail
d’image, de travail avec les chanteurs, et surtout les positions des caméras ne sont pas celles de la simple captation, ce qui doit permettre de casser le cadre frontal du théâtre, proposer une
autre vision que celle du spectateur assis dans son fauteuil, donner ainsi à découvrir des perspectives nouvelles, un autre point de vue. Il semble bien s’agir de films, avec les choix et les
partis pris que cela implique.


 


Filmer et non capter, d’une certaine manière, c’est sortir de la salle et monter sur la scène (sur 2 photos, on voit les caméras de Jourdan à guère plus d’1m des acteurs),
pouvoir s’approcher doucement du chanteur pour mieux découvrir la force d’une expression, d’une crispation, comme au détour d’un hasard et non pas systématiquement plaquer le GP, même si
ça revient au même en le donnant à voir, il ne s’impose pas obligatoirement en force, mais un mouvement permet de s’arrêter (ou s’éloigner) de ce que l’on découvre. L’intérêt de filmer est là.
Choisir ce que l’on montre et comment on le montre. C’est imposer un point de vue, certes, mais c’est aussi faire en sorte qu’il soit différent, signifiant et séduisant, que le spectateur en soit
presque jaloux…


Je ne sais pas si Jourdan était parvenu à cela, mais à lire ses propos il a pu tenter de faire des choses de cette nature.


Ce que je comprends mal c’est comment il a pu faire avec le son, sans ruptures dans la pâte musicale, le rythme, l’atmosphère, etc. A cause de cela, on a toujours droit au « c’est
pas possible ». B. Jacquot, si je ne me trompe pas, avait accepté de faire Tosca à la condition de le faire en son direct, mais il a dû y renoncer, il a jeté l’éponge, le résultat
n’étant vraiment pas à la hauteur et il a fait… comme tout le monde ou presque.


Le travail fait par Sellars, pour son Zaïde qu’il a réalisé lui-même, est peut-être d’une nature assez similaire à ce qu’avait fait Jourdan (cependant certains décrochages dans
le son étaient audibles dans ce qu’a diffusé ARTE).


 


Personnellement, je rangerais en 3 catégories les ‘choses’ filmées dont on dispose :


les films, comme œuvres cinématographiques proprement dites, régurgitant une oeuvre remodelée


les captations types (parfois fort réussies, le plus souvent de la mise en boîte ; mais ça laisse un témoignage et on est quand même content de les avoir)


et ces choses sans nom bien proprement défini, consistant à filmer une production (donc on parle de film, mais on ne peut pas les confondre avec la première catégorie, car c’est l’opéra,
l’œuvre lyrique qui prime, que l’on souhaite faire partager et mettre en valeur), rendre au mieux une production existante (en s’autorisant parfois quelques ‘retouches’ ou adaptations pour la
caméra).