Voilà un nouvel article de Clément, qui se fait décidemment trop rare sur ce blog.

L’opéra sous Gustave III

Autour de Lovisa Augusti

 

Au cours du mois de juin, le soprano Simone Kermes s’apprête à sortir un disque consacré à des cantates de Joseph Martin Kraus composées pour la cantatrice suédoise Lovisa Augusti. Pour une fois, M^lle Kermes a eu une excellente idée et nous offre par là l’occasion de nous pencher sur la vie musicale et les interprètes du XVIII^e siècle en Suède, à la cour royale.

 

Les cantates interprétées par Simone Kermes et l’ensemble L’Arte del mondo sont La Scusa (1777) VB 43, La Pesca (1779) VB 44, La Gelosia (1780) VB 46 et La Primavera (1790) VB 47. La première et le troisième correspondent à des textes de Metastasio déjà mis en musique par Johann Hasse, par exemple, et gravés respectivement par Vivica Genaux et Véronique Dietschy.

 

Les débuts

 

La Suède s’était ouverte à l’opéra vers 1644-54 sous le règne de Christine de Suède, que l’on connaît pour sa mélomanie : ayant renoncé au trône pour se convertir au christianisme, elle fut le mécène de nombreux musiciens italiens. Ainsi les seules occasions d’entendre de l’opéra dépendaient-elles du passage de troupes étrangères. Au début du XVIII^e, certains compositeurs suédois comme Roman et Zellbell produisent avant tout des œuvres religieuses (oratorios donnés à la Storkyrka), tandis que toutes les œuvres dramatiques viennent toujours d’autres pays.

Des troupes de comédiens et chanteurs français, italiens et allemands viennent s’installer de façon permanente dans la ville, enrichissant la vie culturelle du pays. La question de la création lyrique en suédois commence à se poser, mais le premier compositeur Suédois à composer des opéras, Arvid von Höpken, commence à écrire des opéras italiens de type seria sur des livrets de Métastase, dans le style de Graun ou des Napolitains (Il rè pastore en 1752, Catone in Utica en 1753).

La reine Lovisa Ulrika, sœur de Frédéric le Grand, fait construire un premier théâtre à Drottningholm en 1754 ; celui-ci sera néanmoins détruit par un incendie dès 1762.

Les années 1750 sont une décennie importante, décidément, car en 1755, la troupe des Mingotti arrive pour la première fois à Stockholm sur invitation royale, accompagnée du compositeur bolonais Francesco Uttini. L’Italien choisit de s’installer en Suède et commence à produire des opéras sérias, toujours fidèles au modèle métastasien, ainsi que des opéras comiques français sur des textes de Favart. On compte même une mise en musique de Psyché d’après Quinault.

 

L’opéra suédois

 

Le compositeur Francesco Uttini

 

L’arrivée au pouvoir de Gustave III en 1771 est déterminante. Le roi, féru d’art dramatique, va fortement stimuler la création, doter sa ville et sa résidence de nouveaux théâtres, célébrer ses chanteurs et comédiens et surtout encourager la production d’œuvres lyriques suédoises.

À cet effet, le roi commence par congédier la troupe française et fait aménager pour des spectacles la salle de bal (Bollhuset) voisine du palais royal à Stockholm, sur l’île appelée Gamla stan (« la vieille ville »). Bollhuset est ouvert triomphalement en 1773 avec un événement exceptionnel : on y donne Thetis och Pelée, musique d’Uttini sur un livret dont la trame est de la main royale, avec l’aide d’un versificateur. Un opéra proprement suédois est enfin créé, avec des ambitions où l’on sent l’influence de la réforme de Jommelli, Traetta et Gluck :

 

« Men alla dessa svårigheter av praktisk-teknisk art övervunna, återstod ännu den största: huru sammansätta denna opera, så att den kunde med det merveilleusa underbara förena en någorlunda hållning, intérêt och prakt? Betraktade man den franska opera, detta konstens mästerstycke, så förnöjdes synen, men själen blef orörd. Betraktade man åter den italienska, så gafs allt för själen och intet för ögat. […] Med ett ord: man skulle söka en fransk syn; man skulle tillskapa ett nytt operasystem, och detta skulle bli svenskt » se souvient Gustaf Johan Ehrensvärd, premier directeur du théâtre lyrique royal.

Ainsi : « Une fois surmontées toutes ces difficultés pratiques et techniques, demeurait encore la plus grande : comment mettre en place un opéra qui puisse surprendre par son merveilleux tout en divertissant, en soutenant l’intérêt et en déployant tout son faste ? L’opéra français, ce chef-d’œuvre de l’Art, ravit l’œil du spectateur mais ne touche point son âme. L’opéra italien au contraire n’est que pour l’âme et n’offre rien de plaisant à voir. […] En un mot : il fallait rechercher la séduction visuelle des Français et créer un nouveau genre d’opéra, un opéra qui devait être suédois. »

 

L’influence française restait donc extrêmement prégnante (on le voit jusque dans la langue de l’époque, dans l’extrait ci-dessus), d’autant que le jeune roi écrivait presque plus souvent en français que dans sa langue maternelle ; on raconte du reste qu’il déclamait brillamment Corneille, Racine et Voltaire. Le projet d’opéra suédois exposé par Ehrensvärd semble correspondre assez exactement à l’œuvre de Traetta (I Tintaridi, Antigona, Ippolito ed Aricia…), mais dans les faits, Thetis och Pelée ne répond pas strictement aux canons musicaux de l’opéra italien : l’influence de la tragédie lyrique gagne également la structure de l’œuvre et la musique sans se limiter au faste des décors, machines et ballets. Le rôle de Pelée est d’ailleurs tenu par un ténor, comme tous les premiers rôles des opéras suédois à suivre, et non par un castrat.

 

Le nationalisme artistique est renforcé dans les choix de sujet suivants, qui célèbrent volontiers les figures historiques du pays : citons les rois Birger Jarl (Birger Jarl och Mechtild, Uttini), Gustav Vasa (Gustaf Wasa, Naumann), Gustav adolf (Konung Gustaf Adolfs jagt, Carl Stenborg) etc.

 

Néanmoins, à part J. C. Haeffner et l’acteur, ténor et compositeur Carl Stenborg, la création musicale demeure dominée par des musiciens étrangers : outre l’Italien Uttini, citons les Allemands J. G. Naumann, Vogler (l’abbé Vogler) et J. M. Kraus, ou encore le Suisse J. P. Du Puy. Par ailleurs, la source des livrets est essentiellement française (Quinault, Sedaine, Favart, Marmontel) ou tirée de Métastase.

 

Un âge d’or

 

Gustave III fait rouvrir le théâtre de Drottningholm en 1777, et l’activité dans ce théâtre sera très intense durant tout son règne. Il fait également construire à Stockholm la première salle d’opéra nationale, inaugurée en 1782. Bien que l’assassinat du roi mette un frein à la vie culturelle du pays, les bases d’une vie lyrique régulière étaient donc déjà bien posées.

 

Le théâtre de Drottningholm

 

Les théâtres royaux donnent le répertoire national mais aussi les habituels opéras comiques et tragédies lyriques, ainsi que quelques opéras italiens ; ces œuvres sont toutefois le plus souvent traduites et adaptées. Les œuvres de Gluck (Orfeo ainsi que les tragédies lyriques), les opéras français de Piccinni et les opéras comiques de Dalayrac, Monsigny, Grétry constituent l’essentiel du répertoire. Uttini ajoute cependant un prologue à Orpheus och Euridice, dans lequel M^lle Augusti chante Apollon ; Vogler compose également un prologue pour Armide, toujours de Gluck, et Le Tableau parlant de Grétry devient Den Talande Tavlan…

 

Voici ce que Carl Stenborg, Orphée, chantait après que l’Eurydice d’Elisabeth Olin l’eut quitté :

 

Hvad gör jag utan min maka,

Hvart går jag utan min vän!

Euridice – ack hör, ack svara!

 

La volonté d’ouverture est néanmoins évidente ; en 1782, Gustave envoie son kapellmästare Joseph Martin Kraus faire le tour des principaux centres musicaux en Europe : Vienne, Londres, Paris, Naples… Le compositeur y entre en contact avec Piccinni, Gluck, Salieri, Sacchini et Haydn. Il passera quatre années à nourrir son inspiration et noter sur son carnet de voyages le détail de ce qu’il découvrait.

 

Par ailleurs, les interprètes suédois sont bien présents alors, et la qualité de leur école de chant ne s’est pas démentie depuis ; néanmoins plusieurs cantatrices étrangères occupent aussi les premiers rangs des chanteurs du pays, en ces années de bouillonnement créatif. Lovisa Augusti, honorée dans le disque à paraître, fait partie des Suédoises chéries du public.

 

Les étoiles de la scène suédoise

 

Née juive, Ester Salomon change son nom en Lovisa Salmoni [Salomoni] et se convertit afin d’avoir le droit de se produire et de mener une carrière musicale sans entraves. À l’âge de 17 ans, Lovisa chante devant le roi, alors de passage à Kristianstad. Impressionné, Gustave III l’engage pour le théâtre de Stockholm et l’attache à sa cour. La chanteuse, mariée depuis au musicien Augusti (nom qui signifie par ailleurs « août » en suédois), devient l’une des interprètes les plus en vue du pays, grâce à sa voix autant qu’à sa beauté. Un spectateur écrit « À son entrée, on croyait voir Vénus, mais quand elle commençait à chanter, c’est Apollon que l’on entendait. »

Son répertoire embrassait évidemment le champ assez large des œuvres de la cour. Elle doit avoir donné le répertoire italien en concert, comme en témoigne disque à paraître.

 

Néanmoins, faire d’elle une prima donna est peut-être exagéré : Fru Augusti (pour « M^me Augusti ») est restée en retrait de la véritable reine du chant en Suède, dénommée Elisabeth Olin. Ce soprano jouissait d’un potentiel dramatique sans doute d’une autre ampleur et fut fêté comme l’équivalent des Cuzzoni, Bordoni, Gabrielli ou Mara, bien qu’on puisse voir dans ces louanges la marque d’un certain chauvinisme. Elisabeth Olin jouait Racine (Athalie) et chantait Euridice, Iphigénie (en Tauride) comme Clytemnestre (Iphigénie en Aulide), le plus souvent avec Carl Stenborg qui était également son compagnon. Les deux partageaient l’affiche du fameux Thetis och Pelée d’Uttini, où Betty, la fille d’Elisabeth, chantait l’Amour. C’est aussi elle qui créa le rôle de la cruelle Zulma dans Cora och Alonso de Naumann. La jeunesse et le charme de Lovisa Augusti constituaient certes une féroce concurrence pour la cantatrice vieillissante ; mais elle ne lui céda la première place que lorsqu’elle était malade ou lors de ses grossesses.

 

Le soprano suédois Elisabeth Olin

 

En outre, lorsque Elisabeth Olin se retira de la scène, ce fut pour laisser la place à la Danoise Caroline Frederikke Müller (aussi appelée Halle-Müller), arrivée en Suède à la suite d’aventures amoureuses romanesques, et non à sa rivale Augusti. Müller fit sensation en débutant dans le rôle-titre d’Alceste, avant de renouveler le succès en Armide. Olin réussit à se maintenir au premier plan dans Iphigénie en Tauride.

Quoi qu’il en soit, Lovisa Augusti ne prit pas part à ces représentations et continua à chanter dans l’ombre des autres : elle n’est que Thémire dans le Roland de Piccinni, face à l’Angélique de C. Müller. Les rivales de M^lle Augusti sur la scène de Drottningholm et du théâtre national ne manquaient d’ailleurs pas, venant souvent de l’étranger : parmi les plus populaires signalons l’Allemande Franziska Stading (première Cora pour Naumann et Elektra pour Haeffner), la Polonaise Sophie Stebnowska (grand-mère de la Taglioni) et la Française Marie-Louise Marcadet, fille d’acteurs français employés à la cour… Lovisa Augusti finit par décéder prématurément à l’âge de 33 ans, décidément un bon âge pour mourir.

 

Le célébrissime soprano Gertrud Mara revient souvent comme élément de comparaison pour les chanteuses de la cour, notamment pour E. Olin ; elle fut indirectement liée au destin de Caroline Halle-Müller et enseigna le chant à F. Stading. Les cantatrices disposaient donc souvent d’une technique aguerrie inspirée des Italiens (c’était l’école de Mara). Si les œuvres suédoises sont certes très gluckistes, elles font néanmoins preuve de plus de souplesse. Certains passages vocalisants émaillent ainsi Proserpin de Kraus, Amphion ou Cora och Alonso de Naumann etc. Il faut dire que Vogler et Kraus étaient formés à l’école de Mannheim, tandis que Naumann avait repris le flambeau de Hasse à Dresde.

Lovisa Augusti semble ainsi avoir excellé dans la virtuosité suraiguë, si l’on en croit la présentation du disque à venir. Par conséquent, elle se situe dans la lignée de Mara et s’inscrit dans le goût de l’époque pour le soprano aigu, peut-être plus prononcé encore dans les pays germaniques et nordiques. On pourra se référer au dossier consacré à ce sujet mis en ligne sur ce blog. Vocalement ces pièces devraient donc aller comme un gant à Simone Kermes, qui pourra laisser Haendel et Vivaldi en paix !

 

 

Détails sur le disque à venir.

 

Discographie officielle :

 

Sont ici indiqués uniquement les enregistrements de musique pour la scène suédoise ou les voix. On trouve par ailleurs de nombreux disques, notamment de Kraus, avec des symphonies, quatuors, musique pour piano… Des œuvres de la carrière allemande de Naumann sont également disponibles.

 

Gustaviansk opera – Musica sveciae

Larges extraits de Thetis och Pelée, d’Elektra, mais aussi de Cora och Alonzo et Amphion.

Avec Hillevi Martinpelto, Gertrud Hoffstedt, sopranos ; Stefan Dahlberg, ténor ; Per-Arne Wahlgren, baryton.

The Drottningholm Baroque ensemble orchester, direction Thomas Schuback.

 

Proserpin – Joseph Martin Kraus – Musica sveciae

Opéra intégral, avec notamment le jeune Peter Mattei.

Stockholm Chamber Orchestra, direction Mark Tatlow.

 

Fiskarena – Joseph Martin Kraus – Naxos

Musique de ballet.

Svenska kammerorchester, direction Petter Sundkvist.

 

Musica sacra – Joseph Martin Kraus – SWR

Der Tod Jesu et œuvres suédoises.

Stuttgarter Kammerorchester, direction Helmut Wolf.

 

Arie e cantate – Joseph Martin Kraus – Musica sveciae

Cantate destinée au roi, extraits de Proserpin, airs italiens et français.

Avec B. Bonney et C.-H. Ahnsjö.

Drottningholm Court Theatre Orchestra, direction Thomas Schuback.

Begravningskantata för Gustavus III [cantate funèbre pour Gustave III] – Joseph Martin Kraus – Vangard

Clarion Concert Orchestra & Chorus, direction Newell Jenkins.

 

Begravningskantata för Gustavus III [cantate funèbre pour Gustave III] – Joseph Martin Kraus – Musica sveciae

Drottningholm Court Theatre Orchestra, direction Stefan Parkman.

 

Eighteenth Century Sweden In Music – Musica sveciae

Œuvres de Roman, Uttini, Kraus, Bellman, Wesström.

Avec notamment Peter Mattei.

Direction Anthony Halstead

 

Joseph Martin Kraus- A Musical Portrait – Musica sveciae

Compilation avec Peter Mattei, extraits de Proserpin, de cantates diverses.

Divers chefs.

 

Soliman II – Joseph Martin Kraus – Virgin classic

Opéra intégral.

Avec Lena Hoel, Tord Wallstrom et al.

Direction Philip Brunelle.

 

Gustaf Wasa – Johann Gottlieb Naumann – Virgin classic

Opéra intégral

Avec L. Nordin, N. Gedda, Anders Andersson et al.

Royal Swedish Opera Orchestra, direction Philip Brunelle.

 

Non officiels :

 

Cora und Alonzo (version de Dresde de Cora och Alonzo) – Johann Gottlieb Naumann – concert 2001

Opéra intégral.

Avec Inga Kalna, Bernarda Fink, Sunhae Im et al.

Concerto Köln & Kammerchor Dresden, direction René Jacobs.

 

Aeneas i Carthago – Joseph Martin Kraus – concert 1971

Acte III.

Avec E. Söderström, Rolf Björling et al.

Direction Charles Farncombe.

 

Aeneas i Carthago – Joseph Martin Kraus – concert 1979

Opéra intégral.

Avec E. Söderström, Johnny Blanc et al.

Direction Newell Jenkins.

 

Proserpina [version allemande] – Joseph Martin Kraus – représentation 2006

Opéra intégral.

Avec Alexandra Coku, J. Stojkovic, Johannes Chum et al.

Das Neue Orchester, direction C. Spering.

 

 

La liste est non exhaustive ; certains des enregistrements cités ne sont malheureusement plus disponibles.

Et le troisième!

Un peu d’histoire d’abord 

Il existait une tradition de l’oratorio en italien à la Cour des Habsbourg depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, en particulier d’un type d’oratorio donné pour la Semaine Sainte , appelé « oratorio du sépulcre », mettant en scène des apôtres et/ou Marie-Madeleine. On en trouve par exemple de Caldara — lequel installé à Vienne fut le premier à mettre en musique plusieurs livrets d’opera seria de Métastase, comme La Clemenza di Tito en 1734 : un enregsitrement est paru récemment — comme plus tard de Zelenka.

Métastase d’ailleurs a écrit plusieurs livrets d’oratorio très fameux, soit christiques ( La Passione di Gesù Cristo par ex.), soit sur un sujet de l’Ancien Testament (Betulia liberata, Giuseppe riconosciuto, Gioas Re di Giuda).

[On trouve ces livrets réunis en un petit volume de poche : Metastasio, Oratori sacri, Venezia, Marsilio, 1996]

Or dans les années 1770-1790 une société de musiciens viennois, la Wiener Tonkünstlersozietät , fondée par le compositeur Florian Gassmann en 1771, organisait des concerts de bienfaisance au profit des veuves de musiciens.

Ces concerts avaient lieu deux fois l’an : juste avant Noël et pendant le Carême. L’entracte de l’oratorio était ocuupé par un concerto et des pièces instrumentales. La participation des artistes était bénévole. Le sujet exaltait traditionnellement la constance chrétienne dans les adversités tout en offrant une musique volontiers monumentale (ce sont des concerts solennels).

 

C’est dans ce cadre que se succédèrent plusieurs grands oratorios italiens à sujet biblique (toujours en 2 parties), dont voici quelques exemples remarquables : 

 

1772 : GASSMANN, Betulia liberata 
1773 : Carl Ditters von Dittersdorf, Esther 
1775 : Joseph HAYDN, Il Ritorno di Tobia 
1778 : DITTERSDORF, Giob
1787 : KOZELUCH, Mosé in Egitto 

Pour ce que nous pouvons en juger d’après plusieurs enregistrements récents (chez CPO en particulier), ces oratorios joignent au vocabulaire de l’opera seria (succession de récitatifs secs et d’airs, grands airs pathétiques à vocalises, airs dont le texte repose sur une comparaison avec les éléments naturels) une participation importante du chœur et une orchestration fastueuse développée dans des séquences descriptives (passage de la Mer rouge dans Moïse, tempête dans Tobie ou Job).

Ainsi, ces musiques témoignent à la fois d’une empreinte de l’opéra contemporain (dans la virtuosité d’apparat, par exemple) et d’un élargissement de la palette orchestrale, volontiers « pré-romantique » ou plus précisément « Sturm und Drang » : ce n’est pas un hasard si ces oratorios excellent à exprimer les turbulences de l’atmosphère comme de l’âme.

*********************

HAYDN, Il Ritorno di Tobia