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Il catalogo è questo

3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 22:13

MISE A JOUR: 

http://almaoppressa.wordpress.com/2014/10/12/anna-bonitatibus-la-cantante-regale/

 

 

Et voici la présentation d'une de mes chanteuses favorites.

Anna Bonitatibus

Anna Bonitatibus est pour moi une des plus grandes mezzo baroque et si je n'hésite pas à la comparer à Bartoli: sa tessiture est plus large, son enthousiasme identique mais Sainte Bonita possède une noblesse d'expression bien superieure à celle de Sainte Cécilia.

Certains ont pu l'entendre lors de la saison 2005-2006 en France dans Cherubino et en Zerlina au TCE, en récital à Beaune et dans Nicklausse à Lyon: je n'ai pas entendu le second, mais à mon avis, comme pour Cherubino, ce n'est pas le genre de rôle dans lesquels elle excelle et sa zerlina avait beau être parfaite elle y restait sous-employée: Bonita banana c'est une baroqueuse, une vraie de vraie. Des plus chanceux ont pu admirer son incandescente interprétation du Piacere avec Minko à Poissy la saison dernière; rôle qu'elle chantera cette saison à Pleyel: courez-y! (en plus il y a aura aussi Stutzman!) 

C'est pour cela que je vais vous parler de certaines de ses interprétations qu'il m'a été donné d'entendre à la radio:

 

*L'Olimpiade de Pergolesi
Après avoir découvert la version Vivaldi avec Mingardo en Licida, je me dis que j'ai vraiment bien choisi mon pseudo, puisque Bonitatibus campe ce même rôle avec vaillance! Le Quel destrier et le Gemo in punto sont terrifiants de tempérament et les cascades de vocalises viennent parfaire une déclamation impressionante.  Elle sait cependant tout aussi bien s'apaiser dans un entêtant Mentre dormi très lascif comme chez Vivaldi. Cette captation fut faite à Beaune, la direction était assurée par Dantone, et Bonitatibus était entourée de Bertagnolli et Ferrari.

"Quel destrier"

 

"Mentre dormi"

 

"Gemo in un punto"

 

 

*Il Flaminio de Pergolesi (même équipe que L'Olimpiade)
Que dire de plus, sinon qu'elle y est tout aussi formidable qu'en Licida, et que je m'etonne qu'après de tels concerts on ne joue que le Stabat Mater de Pergolesi!! Je vais vous faire graçe de ma logorhée en vous incitant à écouter l'aria di Furor du premier acte: "Scuote e fa guerra".

 

 

*L'Olimpiade de Cimarosa
Cimarosa ayant sacrifié Licida au profit de Megacle et de sa compagne dans son adaptation du livret de Metastase, Bonitatibus y chante Megacle(crée par Marchesi, un castrat archi connu selon Clément, comme je ne connais que Farinelli et Carestini je ne vais pas le contredire). Elle est parfois dépassée dans la déclamation pas assez percutante(faut bien chipoter): mais alors celle qui saura se lancer dans le plus difficile Superbo di me stesso que je connaisse avec autant de panache et de témérité, je l'attends avec impatience!! Bref on aurait tort de bouder son plaisir en entendant cela! D'autant que Marcon est à la baguette et que Ciofi lui donne la réplique(à Bonitatibus! pas à la baguette! oui je sais c'est pas drôle).

"Superbo di me stesso"

 

"Ne giorni tuoi felici"

 

"Se cerca se dici, l'amico dove"

 

 

*Giulio Cesare de Handel

Sous la baguette de Minko à Zurich aux coté de Bartoli, elle chante Sesto de façon poignante ni trop adolescente ni trop testostéronnée. Toute la noblesse du fils torturé de Pompeo.

"Svegliatevi nel cor"

 

"Langue offesa"

 

 

*Il Barbiere di Siviglia de Rossini

Excellent mais je me suis un peu lassé de Rosine; le fait est qu'ici elle retrouve toute son épaisseure et son espieglerie n'est plus celle d'une pimbêche! Mais bon c'est Nucci qui chante Figaro...

 

*Gli orazi e i Curiazi de Cimarosa

De très beaux passages mais je ne me suis pas assez penché sur l'oeuvre pour en repérer toutes les subtilités (work in progress).

 

*La Cenerentola de Rossini

Un rondo final rondement mené, une vraie femme destinée à être reine non par la noblesse de son port mais pour sa chaleur humaine: bref une Angelina impressionnante vocalement et plus qu'attendrissante.

 

 

 

Pour ceux qui voudraient en savoir plus, voilà l'adresse de son site internet pour lequel j'ai déjà fait de la pub, mais qu'une piqure de rappel ça fait pas de mal. Allez vite écouter le Scuote et fa guerra du Flaminio ainsi que l'air de Deidamia!!  Et admirez le charme de la dame! 

http://www.annabonitatibus.com

Pour conclure, voici le peu de disques qu'elle a enregistrés:

 

*Lettere Amorose - Scarlatti - avec Ciofi et Curtis  
 
Superbe disque, Curtis est bien meilleur dans ces morceaux assez courts que dans les grands opera seria dont il est souvent incapable de soutenir le dramatisme, l'orchestre reste cependant assez pauvre en harmonique, mais le crin crin des violons convient finalement assez bien au ton éploré des lamentations. Les pièces pour clavecin sont splendide, Ciofi ferait pleurer les pierres et notre Bonita est toujours aussi dramatique, mordante, pertinente et emouvante: en un mot c'est boulversifiant! Les duetto d' Ottavia restituta al trono et de Tolomeo e Alessandro sont à la hauteur de ce que les deux dames font dans L'Olimpiade de Cimarosa, mais pour le coup Alan et son orchestre y sont bien plus prosaïques.

 

 

*Deidamia - Handel - avec Kermes et Panzarella et devinez qui dirige!

 

  
 
pas mal, des airs très doux et un assez emporté brillamment interprété et d'une rare compréhension psychologique qui touchera tous les nevrosés un tant soit peu trop obsédés par la beauté, dommage que le chef...enfin, j'arrete de radoter.

 

*Andromeda liberata - Vivaldi et alii - avec Kermes, Cencic, dirigé par Marcon 

 


Bon ben encore un rendez-vous raté, les airs qui lui échoient n'étant pas des plus valorisants ni des plus marquants; Mijanovic au concert y était plus à sa place faisant valoir son timbre halucinogène. C'est très bien mais on atteint pas l'orgasme de ses Pergolesi...

 

*Tamerlano - Handel - avec Bacelli et Pinnock 


 
pas entendu non plus, mais elle ne doit faire qu'une bouchée de pain d'Irene.

 

*Falstaff - Verdi 


 
connais point(zavé vu je varie les expressions tout de même!)

 

*Requiem de Haydn et David Penitente de Mozart 


 
Connais pas! là! vrai! connais pas! connais paas! (mais bon l'air du second soprano doit être un peu haut pour elle).

 

*Adelia de Donizetti avec Devia

tout petit rôle. Je devrais bientot l'entendre.

 

*Un disque d'air de Geminiani et de Traetta  avec Forte

Elle chante la cantate de Rinaldo; ce n'est pas inoubliable.

 

*La Madeleine aux pieds du Christ de Bononcini  

Elle y chante l'amour profane; je l'ai vu pour 20 euros à la Fnac mais ne l'ai pas acheté (damné porte-monnaie, ainsi donc toujours vide à jamais tu seras!)

 

*La Griselda de Vivaldi dirigée par Fana

Elle tient le rôle pleurnichard de Roberto au tout début de sa carrière (1992); or à l'epoque elle était plus proche du soprano et les graves n'avaient pas leur chaleur actuelle. Bref c'est honnete mais pas marquant.

 

Voilà si certains connaissent d'autres disques ou l'on entendu à la radio, n'hésitez pas à partager vos impressions, j'ai peur de vite me sentir très seul sur ce fil. La saison 2006-2007 en France la verra uniquement à Pleyel dans Il trionfo del tempo e del desinganno par Minko.

 

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 20:20

Elisabeth Schwarzkopf est morte dans la nuit à 90 ans. C'est une des premières chanteuses que j'ai découverte adolescent, et quoique l'on puisse lui reprocher humainement, j'ai toujours adoré sa Comtesse, sa Donna Elvira et sa Maréchale. Son disque d'airs de Mozarts et ses interprétations de lieder m'emeuvent toujours autant. Je laisse de plus fins connaisseurs en parler mieux que moi.

Mais je saisis l'occasion pour m'etonner des torrents d'emotion que peut provoquer la mort d'une chanteuse (ou d'un artiste) alors même que celle-ci ne chante plus depuis longtemps: sa mort artistique est consommée depuis longtemps.

Je comprends la tristesse à la mort de Lorraine Hunt, qui était loin d'avoir fini de chanter. Je comprends que l'on puisse être ému humainement dans le cas d'artistes que nous idolatrons et si j'avais été vivant en 1977 j'aurais très certainement pleuré Callas. Mais pour les chanteurs que l'on admire simplement, ces effusions me semblent en grande partie plus dues à une nevrose sociale qu'à une émotion authentique (cela dit je serais bien en mal de dire quelle émotion peut être parfaitement authentique!) dans la mesure où on ne les connaissait pas personnellement ni le croyait comme dans le cas de nos idoles.

Cela dit je ne jette pas la pierre sur ce type de commémoration qui sont toujours l'occasion de saluer un talent. Par contre vous ne m'entendrez jamais dire un bien ronflant "Adieu Madame et merci"!

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 18:01

Et le troisième!

Un peu d’histoire d’abord 

Il existait une tradition de l’oratorio en italien à la Cour des Habsbourg depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, en particulier d’un type d’oratorio donné pour la Semaine Sainte , appelé « oratorio du sépulcre », mettant en scène des apôtres et/ou Marie-Madeleine. On en trouve par exemple de Caldara — lequel installé à Vienne fut le premier à mettre en musique plusieurs livrets d’opera seria de Métastase, comme La Clemenza di Tito en 1734 : un enregsitrement est paru récemment — comme plus tard de Zelenka.

Métastase d’ailleurs a écrit plusieurs livrets d’oratorio très fameux, soit christiques ( La Passione di Gesù Cristo par ex.), soit sur un sujet de l’Ancien Testament (Betulia liberata, Giuseppe riconosciuto, Gioas Re di Giuda).

[On trouve ces livrets réunis en un petit volume de poche : Metastasio, Oratori sacri, Venezia, Marsilio, 1996]

Or dans les années 1770-1790 une société de musiciens viennois, la Wiener Tonkünstlersozietät , fondée par le compositeur Florian Gassmann en 1771, organisait des concerts de bienfaisance au profit des veuves de musiciens.

Ces concerts avaient lieu deux fois l’an : juste avant Noël et pendant le Carême. L’entracte de l’oratorio était ocuupé par un concerto et des pièces instrumentales. La participation des artistes était bénévole. Le sujet exaltait traditionnellement la constance chrétienne dans les adversités tout en offrant une musique volontiers monumentale (ce sont des concerts solennels).

 

C’est dans ce cadre que se succédèrent plusieurs grands oratorios italiens à sujet biblique (toujours en 2 parties), dont voici quelques exemples remarquables : 

 

1772 : GASSMANN, Betulia liberata 
1773 : Carl Ditters von Dittersdorf, Esther 
1775 : Joseph HAYDN, Il Ritorno di Tobia 
1778 : DITTERSDORF, Giob
1787 : KOZELUCH, Mosé in Egitto 

Pour ce que nous pouvons en juger d’après plusieurs enregistrements récents (chez CPO en particulier), ces oratorios joignent au vocabulaire de l’opera seria (succession de récitatifs secs et d’airs, grands airs pathétiques à vocalises, airs dont le texte repose sur une comparaison avec les éléments naturels) une participation importante du chœur et une orchestration fastueuse développée dans des séquences descriptives (passage de la Mer rouge dans Moïse, tempête dans Tobie ou Job).

Ainsi, ces musiques témoignent à la fois d’une empreinte de l’opéra contemporain (dans la virtuosité d’apparat, par exemple) et d’un élargissement de la palette orchestrale, volontiers « pré-romantique » ou plus précisément « Sturm und Drang » : ce n’est pas un hasard si ces oratorios excellent à exprimer les turbulences de l’atmosphère comme de l’âme.

*********************

HAYDN, Il Ritorno di Tobia

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La célébrité des deux oratorios allemands ultérieurs, La Création (1789) et Les Saisons (1801), a occulté cet oratorio qui a eu le malheur de passer pour un vestige d’une tradition surannée (syndrome bien connu de l’opera-seria-forcément-désuet-et-ennuyeux, n’est-ce pas Clément ?)

Les enregistrements en sont rares et tous supprimés. Je ne connais pas la version Hungaroton avec Magda Kalmar, mais celle enregistrée pour Decca en décembre 1979 :

Rafaelle (l’Archange) : Barbara Hendricks, soprano

Sara, épouse de Tobia : Linda Zoghby, soprano

Anna, mère de Tobia : Della Jones, mezzo

Tobia, fils de Tobit : Philip Langridge, ténor

Tobit, époux d’Anna : Benjamin Luxon, basse

Brighton Festival Chorus

Royal Philarmonic Orchestra 

Antal Dorati

Le livret est dû à Giovanni Gastone (1742-1800), frère du compositeur Luigi Boccherini, et représente les épreuves traversées par Tobie et sa famille. 

 

Première partie :

Tobit et Anna attendent dans l’angoisse le retour de leur fils Tobie parti dans l’empire babylonien. Tobit révèle à son épouse qu’un songe lui a annoncé que leur fils avait pris pour femme une lointaine parente, Sarah, et que cela avait retardé son retour.

Mais voici qu’apparaît Azarias, compagnon de route de Tobie, qui annonce l’imminence de son retour. Il s’agit en fait de l’Archange Raphaël, son protecteur, qui annonce que grâce à son fils, qui a vaincu et éviscéré un monstre aquatique sur les bords du Tigre, Tobit, qui est aveugle, recouvrera la vue (air : « Il figlio a te si caro »).

Les tendres époux Tobie et Sarah paraissent enfin, et s’expriment leur amour mutuel en deux airs symétriques (contemplatif pour le ténor, jubilant pour la soprane). Le chœurd es Hébreux réclame la réalisation de la prophétie de l’Archange et la guérison de Tobit (chœur final avec solistes : « Udi le nostre voci »). 

 

Seconde partie :

Anna et Sarah s’entretiennent de la foi en Dieu, et Azarias les y exhorte car « Dieu ne manque jamais à ses promesses » (air : « Come se a voi parlasse »). Sarah exprime alors son ravissement au spectacle sublime des mœurs pastorales et patriarcales d’Israël (air « Non parmi esser fra gl’uomini »). Tobie annonce qqu’il va verser sur les yeux de son père quelques gouttes de la bile du monstre qu’il a vaincu afin de la guérir (air de comparaison : « Quel felice nocchier », qui chante la confiance dans la tourmente).

Ensuite, Anna, dans une grande scène avec chœur, oppose dramatiquement l’angoisse de la vie terrestre aux consolations de l’espérance chrétienne (« Come in sogno »). Mais Tobit souffre encore davantage depuis que son fils a voulu le soigner : résigné, il attend la mort (air « Invan lo chiedi »). Dans un magnifique duo, la mère et le fils donnent libre cours à leur désolation (« Dunque, o Dio, quando sperai »). Mais Sarah surgit, qui annonce qu’Azarias a remédié au mal de Tobit en protégeant ses yeux du soleil afin qu’il s’accoutume petit à petit à la lumière du jour. L’Archange révèle alors son identité, et tous chantent leur foi inébranlable dans la Providence (chœur final avec solos).

La création de cet oratorio sous la direction du compositeur (2 et 4 avril 1775) fut triomphale, et la recette énorme : 1712 gulden (faites la conversion en euros). Un journal du temps souligne l’impression produite par les chœurs « qui sont embrasés d’un feu qui ne brille que chez Haendel ». Les solistes provenaient de la chapelle du prince Esterhazy.

L’oratorio fut donné ensuite à Berlin en 1777, puis à Rome en 1783, alors que Haydn y était quasiment inconnu ! 

 

Mais une reprise en 1784 (28 et 30 mars), pour laquelle Haydn réaménagea la partition, eut lieu, toujours dans le même cadre institutionnel, au Burgtheater de Vienne, avec une distribution éclatante :

Caterina Cavalieri et Valentin Adamberger, créateurs de Constance et de Belmonte dans L’Enlèvement au sérail, chantaient les parties de Raphaël et de Tobie, tandis qu’Anna était confiée à la Storace , autre grande interprète mozartienne. Theresia Teyber (qui avait été la première Blondchen) et Stefano Mandini tenaient les rôles de Sarah et de Tobit.  

 

Une dernière reprise en 1808 n’eut en revanche guère de succès : le goût avait alors changé pour un public désormais habitué à une esthétique moins ornée et statique. 

 

Car l’écriture musicale privilégie ici des numéros de grandes dimensions. Les airs durent entre 8 et 14 minutes, le plus long étant celui, absolument sublime et absolument méconnu, de Tobie dans la 1ère partie (« Quando mi dona un cenno »), pure effusion de tendresse sur un tapis de cordes avec sourdines (Langridge y est inoubliable). Le grand duo de Tobie et d’Anna, à la fois angoissé et suspendu, fait une dizaine de minutes. (Morceau admirable, d’une douceur élégiaque extraordinaire, associé pour moi à la nuit d’été depuis que je l’ai écouté en boucle dans un jardin des Pyrénées durant les nuits de la canicule. ) On est donc aux antipodes de l’esthétique concise que Gluck développait alors, mais bien plutôt dans la tradition du grand chant baroque, soutenu de toute la science orchestrale de Haydn. 

 

Le rôle de l’Archange privilégié comme il se doit les vocalises spectaculaires, la longueur de souffle et les envolées dans l’aigu qui semblent ignorer la pesanteur : son air d’entrée est extraordinaire, rayonnant et monumental, mais celui de la 2e partie présente des élancements non moins surprenants. Musique à la fois décorative et émouvante, comme le rococo des églises autrichiennes.

À Anna reviennent des pages particulièrement dramatiques, et qui confirment le profil « mezzo » de la Storace. Le chœur qui suit son air de la 2e partie (« Svanisce in un momento ») fut adapté par Haydn sur des paroles latines destinées à la liturgie (« Insanæ et vanæ curæ »).

 

Cependant, la partie vocale la plus frappante est peut-être celle de Sarah. Son premier air (« Del caro sposo ») déploie tout l’éventail du soprano virtuose : vocalises, piqués, écarts spectaculaires de registres entre l’aigu et le grave (comme chez Mozart ou comme dans l’air railleur de la femme de Job dans l’oratorio de Dittersdorf, dont les figures sont voisines).

Mais son second air, centré sur le medium, exalte le cantabile nostalgique dans un dialogue permanent avec les bois, où le hautbois solo donne une couleur pastorale, mordorée, très émouvante, comme le déclin du jour dans un paysage du Lorrain. Signalons que Cecilia Bartoli a chanté et respiré cet air en concert avec Rattle d’une manière souveraine (Salzbourg 1999, inédit au disque). 

 

En somme, une œuvre splendide, fastueuse même, mais aussi profondément touchante. Et qu’on aimerait entendre en concert !

Appel au Théâtre des Champs-Élysées, par exemple : plutôt que de resservir du Vivaldi et du Haendel à toutes les sauces, des oratorios viennois svp !

 

 

 

 

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 17:18

Et de deux!

Antonio Salieri, Les Danaïdes, tragédie lyrique en 5 actes  

Créée à Paris le 19 avril 1784

 

Dans son programme de réhabilitation de Salieri, Bartoli n’a pas retenu cet opéra français composé pour Paris (pourtant il avait été question qu’elle en interprète au moins un extrait dans sa tournée de concerts). Raison de plus pour se pencher sur cet opéra remarquable par les ressources théâtrales de son sujet et par son traitement musical.

 

Un opéra de Gluck… composé par Salieri 

 

Syndrome du défunt « Canada dry » : Les Danaïdes ont la couleur de Gluck, le goût de Gluck, mais ce n’est pas du Gluck. Un musicologue cité par Kaminski dans sa somme a tranché : « du Gluck, le génie en moins ». :-( Mais comment en est-on arrivé là ? 8-)

Le sujet était bel et bien prévu pour Gluck. Dès 1778, après le succès d’Orphée et d’Alceste, le compositeur avait sollicité de son librettiste Calzabigi une nouvelle tragédie à mettre en musique. On se décida pour la légende des Danaïdes, pour des raisons qui seront développées plus loin, et le livret (en italien) fut livré à la fin de 1778. On ne sait pas dans quelle mesure Gluck commença d’y travailler.  Toujours est-il que 1779 marque avec Écho et Narcisse, opéra pastoral éloigné des grandes machines tragiques qui avaient fait la gloire de Gluck à Paris, un échec inattendu, qui eut au moins un résultat : Gluck décidé de ne plus travailler pour Paris et de rentrer à Vienne. Marie-Antoinette, dont il avait été le maître de musique naguère, ne put le retenir. 

Mais avant de partir, Gluck laissa (sans en avertir Calzabigi, apparemment) le livret manuscrit des Danaïdes à Tchudy et à Du Roullet (librettiste d’Iphigénie en Aulide), lesquels en préparèrent un arrangement en français qui échut à Salieri. Cependant, pour des raisons de stratégie publicitaire, on fit courir le bruit que la musique du nouvel opéra était du Chevalier Gluck, seulement aidé pour les ballets par le cadet Salieri. C’est une fois acquis le succès de la nouvelle tragédie lyrique que Gluck insista pour qu’on révélât publiquement la véritable paternité de l’œuvre. À quoi Salieri répondit par une déclaration dans la presse où il rendait hommage au glorieux musicien :

« Il est vrai que j’ai écrit seul la musique des Danaïdes, mais je l’ai écrite entièrement sous sa direction, conduit par ses lumières et éclairé par son génie. […] J’aurai donc manqué à la vérité et à la reconnaisance, si je n’avais pas profité de l’honneur qu’il a bien voulu me faire, en me permettant d’associer son nom au mien à la tête de cet ouvrage. » 

 

Succès retentissant : l’opéra connut 127 représentations à Paris jusqu’en 1828 ! Diffusion à l’export également : Kouskovo (en russe), Mannheim, Copenhague. 

 

Les raisons du sujet 

 

Calzabigi et Gluck, toujours engagés dans leur projet de restaurer à l’opéra la majesté et la force tragique des Grecs, s’étaient tournés assez naturellement vers un sujet propice au déchaînement de la violence passionnelle et fécond en puissants effets scéniques. Car la légende des Danaïdes est fondée sur un meurtre rituel, qui est aussi un meurtre collectif particulièrement atroce.

Car pourquoi, je vous le demande, les Danaïdes (c’est-à-dire les filles du roi Danaüs) se sont-elles retrouvées au Enfers condamnées à remplir un tonneau sans fond ? Oh, c’est une vieille histoire, mais si vous avez 5 minutes... 

 

Cette légende mythologique a été illustrée par Ovide dans une des ses Héroïdes (épîtres fictives en vers latins écrites par des héroïnes célèbres à leur amant : Phèdre à Hippolyte, Ariane à Thésée, Œnone à Pâris, Médée à Jason, etc.) : Hypermnestre écrit à son promis Lyncée, évoquant l’affreuse nuit où... mais chut !

En fait, Ovide reprenait une ancienne légende consignée par le mythographe antique Apollodore l’Athénien. Au commencement était la nymphe Io et son fils Epaphus, né de ses amours avec Jupiter. Épaphus épousa Memphis et en eut une fille, Lybie (tout ça rappellera des choses aux amateurs de Quinault et Lully). Lybie eut des relations suivies avec Neptune, ce qui a donné deux jumeaux, Agénor et Bélus. Celui-ci, devenu roi d’Égypte, eut à son tour deux fils, Egyptus et Danaüs, et c’est là que ça se gâte ! 

 

Bélus avait donné l’Arabie à Egyptus et la Lybie à Danaüs. Chacun des deux princes avait d’ailleurs une descendance nombreuse : 50 fils pour Egyptus, 50 filles pour Danaüs (la procimité du Nil doit faire exploser le taux de fécondité). Mais quel intérêt d’un mythe avec deux frères s’ils ne sont ennemis ? Bingo ! La querelle naquit au sujet de leurs états, et Danaüs considéra qu’avec 50 gaillards en face de ses vierges sages, mieux valait prendre un peu de distance. Il s’embarqua donc avec ses 50 Danaïdes vers la Grèce , s’arrêta à Rhodes, arriva finalement à Argos, dont il reçut la couronne. D’où le nom de Danaens donnés aux habitants (« Timeo Danos et dona ferentes », comme dirait Loïc Le Floch-Prigent). 

 

Mais il n’était pas tiré d’affaire : voilà que les 50 neveux débarquent à Argos et réclament leurs cousines pour épouses. Danaüs fait mine d’accepter mais résolu de se venger des tribulations de l’exil, il ourdit une vengeance épouvantable en organisant le meurtre collectif des fils d’Egyptus, assassinés par les Danaïdes pendant leur nuit de noces après qu’elles les eurent enivrés. Toute la lignée d’Egyptus périt alors.

Toute ? Non ! Car la sensible Hypermnestre décida de désobéir à la loi paternelle et épargna Lyncée auquel elle avait été destinée. Ce qui lui valut d’être emprisonnée par Danaüs, pendant que ses sœurs enterraient soigneusement les têtes de leurs époux près des fontaines de la Lune et leurs cadavres décapités aux portes d’Argos. Finalement, Danaüs autorisa l’union d’Hypermnestre avec Lyncée, lequel devait avoir le sang bien chaud pour n’être pas un peu refroidi par l’aventure.

Et voilà. Apollodore ne parle même pas du tonneau, les méchants ne sont même pas punis, remboursez ! il est vrai que c’est manifestement les questions de généalogie qui l’intéressent d’abord. 

 

On l’aura compris, ce mythe archaïque est un peu le pendant à grande échelle de la légende d’Atrée et de Thyeste, et convenait à merveille pour qui cherchait à ressourcer la tragédie lyrique du XVIIIe siècle à une violence primitive. Climat de terreur assuré, péripétie horrible du meurtre collectif, dilemme pathétique d’Hypermnestre, partagée entre son obéissance au père et son amour pour Lyncée (le poème d’Ovide servait là de relais). Le sujet n’était pas en outre très couru dans le théâtre français, même s’il y avait eu déjà 4 tragédies parlées sur ce sujet : de Gombauld (1644), Abeille (1678), Riupeirous (1704) et Lemierre (1758). Elles ont été récemment regroupées en un volume par J.-N. Pascal : Noces sanglantes : quatre tragédies d’Hypermnestre, Presses Universitaires de Perpignan, 1999.

Mais ce qui est sans doute déterminant pour le livret prévu pour Gluck, c’est un ballet-pantomime de Noverre sur ce sujet éminemment tragique, créé en 1764 sur une musique de J.-J. Rodolphe. Il est assez clair aussi que l’idée de Calzabigi procédait du désir de produire un « anti-Métastase », puisque le librettiste superstar avait écrit une Ipermnestra où le mythe était édulcoré à la faveur de complications galantes (je n’ai pas été vérifier). Ces Danaïdes sont ainsi conçues, par la simplicité linéaire de l’action et par son choix de la violence et de l’horreur, comme une réponse critique au modèle métastasien. 

 

On peut aussi remarquer combien ce goût pour les sujets terribles, affectionnés par l’esthétique de Gluck, se développe à la fin de l’Ancien Régime, comme si le triomphe de la civilisation française appelait par contrepoids un fantasme de violence archaïque.

 

Le livret, ou l’art de célébrer des noces sanglantes 

 

La difficulté est toujours la même : à partir du moment où on a choisi de se concentrer sur le mythe dans sa simplicité, et dans un sujet qui de lui-même n’offre pas de développements, comment remplir 5 actes ? Et comment ménager dans l’action les séquences dansées que réclame la tragédie lyrique française ?  

 

Les librettistes y parviennent assez bien, à partir d’un début in medias res : au lever du rideau, Lyncée (à la tête de ses frères) et Danaüs se jurent une éternelle paix. Tout l’acte I est occupé par ce climat irénique, et permet d’introduire le couple des amants Hypermnestre et Lyncée, tout occupés à la perspective de leur bonheur matrimonial. Cependant, Danaüs tient un discours équivoque en sortant à la fin de la scène 1 : 

« Jouissez du destin propice

Dont l’amour flatte vos désirs.

Sans bruit soudain la mort se glisse

Et nous frappe au milieu des plaisirs. » 

 

Changement radical à l’acte II : à l’euphorie diurne et publique succède le mystère de la nuit et de conciliabules clandestins. « Le théâtre représente un lieu souterrain du palais consacré à Némésis [déesse de la vengeance], la statue de la déesse est au milieu ; au-devant est un autel. » Danaüs révèle son plan à ses filles rassemblées et leur fait jurer obéissance en « découvrant le voile qui cache un faisceau de poignards » qu’il leur distribue. Suit un dialogue pathétique entre Hypermnestre et son père, qui pose les bases du dilemme de l’héroïne. Restée seule, elle s’abandonne à un désespoir halluciné dans un grand monologue qui clôt l’acte. 

 

En fait, on va trouvé une exploitation astucieuse de l’ambivalence du rite nuptial, auquel président à la fois l’Hymen et Némésis. Si la mise en scène des cérémonies de liesse peut sembler insistante aux actes I et III, c’est d’une part qu’elle permet d’introduire des danses (très important !), et d’autre part qu’elle est le support de l’ironie tragique : à l’euphorie apparente se superpose le pressentiment du bain de sang, dont le spectateur est tôt averti, et que les frayeurs d’Hypermnestre amplifient de façon pathétique. 

 

Retour à l’euphorie collective, plus que jamais en trompe-l’œil, à l’acte III. Fête de Bacchus, on chante, on danse, on boit, ou plutôt les futures veuves enivrent leurs futurs défunts. Hypermnestre est évidemment en proie aux affres, ne pouvant tout révéler à Lyncée (c’est une princesse vertueuse, donc docile à son père). Quand son époux lui tend la coupe nuptiale, elle croit y  voir des flots de sang. Quand Lyncée l’exhorte à s’expliquer, Danaüs lui ordonne le silence en aparté : la malheureuse exhale alors son « affreux martyre », ses « affreux déchirements » en plaintes éperdues avant de s’éloigner. Danaüs invite alors tout le monde à se mettre au lit :

« Allez après ces jeux goûter un si beau sort,

Dans les bras de l’hymen (à part) vous irez à la mort. (Il sort.) »

Alors, la longue scène finale, intitulée « Hymne à Bacchus », avec un « chœur dansé » dans la tradition de Gluck, envahie par une scénographie riante (guirlandes, petits génies ailés), prend valeur d’ironie tragique. On songe à la fin de l’acte II de la Médée de Cherubini, dont le dispositif est néanmoins plus complexe. 

 

La menace se précise donc à l’acte IV, où s’accomplissent les assassinats. Nous sommes cette fois dans « une galerie qui communique à l’appartement d’Hypermnestre et à ceux de ses sœurs ». Symétriquement à l’acte II, on trouve un dialogue entre le père et la fille, impuissante à le fléchir, puis un monologue désemparé d’Hypermnestre. Entre Lyncée, venu s’abandonner « aux plus tendres transports ». Mais que veulent dire les pleurs de son épouse ? Elle refuse de s’expliquer, essaie de le persuader de fuir, mais sans le suivre : scène de malentendu et de dérobade, assez proche d’Alceste. Désemparée, Hypermnestre lui montre le poignard, sans être explicite. La scène est très étendue, poussant à la limite le suspens, quand Lyncée apprend finalement la vérité, au moment où un roulement lointain donne le signale du meurtre collectif ; il court défendre ses frères. Trop tard : on entend les cris des princes en coulisse « Arrête, arrête ! Quelle barbarie ! » tandis qu’en scène Hypermnestre restée seule est épouvantée et s’évanouit. L’acte finit sur des accords mourants (c’est le cas de le dire). 

 

L’acte V s’enchaîne sans aucune solution de continuité spatiale ni temporelle : même décor, Hypermnestre revient à elle, pense que Lyncée est mort, elle délire :

« Père barbare, arrache-moi la vie !

Joins ta fille à ton gendre, et l'épouse à l'époux

Dans mon cœur déchiré plonge ta main impie,

Et que j’expire sous tes coups ! » 

Entre Danaüs, qui vient chercher le cadavre de Lyncée. Voyant « sur la table » le poignard de sa fille sans tache de sang, il comprend qu’elle l’a épargné. Elle exulte : Lyncée est sauvé, je brave ta vengeance. tandis qu’on l’emprisonne, les Danaïdes « entrent de tous côtés furieuses, les cheveux épars » comme des Ménades. Danaüs, profitant de cette transe collective, les lance à la poursuite de Lyncée. Mais bientôt un messager annonce que Lyncée revenu avec des soldats massacre les Danaïdes. Danaüs entre en fureur et décide d’immoler sa fille pour voir « tout son sang couler ». Hypermnestre approche, il tire son épée, mais Lyncée surgit et tue Danaüs alors que la princesse s’évanouit.

Lyncée et ses soldats entament un chœur d’actions de grâce, quand « le théâtre s’obscurcit, la terre tremble, on entend le tonnerre ». Tandis que tous quittent la scène épouvantés, « le palais écrasé par la foudre et dévoré par les flammes s’abîme et disparaît » (cf. Médée de Cherubini, ici encore). Mais ce n’est pas fini : changement de décor, nous voilà transportés aux Enfers dans un tumulte orchestral, pour une scène ultime extrêmement spectaculaire :   

« On voit le Tartare roulant des flots de sang sur ses bords, et au milieu du théâtre Danaüs paraît enchaîné sur un rocher, ses entrailles sanglantes sont dévorées par un vautour, et sa tête est frappée par la foudre à coups redoublés. Les Danaïdes sont les unes enchaînées par groupes, tourmentées par les démons, et dévorées par des serpents ; les autres poursuivies par des furies, remplissent le théâtre de leurs mouvements et de leurs cris ; une pluie de feu tombe perpétuellement ; le tout forme une Pantomime du genre le plus terrible » 

 

La musique de Salieri  

 

Bon témoin de l’aptitude d’un musicien à se conformer au style requis : c’est bien du simili-Gluck, sans le génie peut-être, en tout cas beaucoup plus inégal (les danses sont vraiment banales). Les moments les plus violents sont les plus réussis :  la fin de l’acte IV, la pantomime fulgurante de la dernière scène, amplifiée en dialogue choral entre les Danaïdes et les démons, et conclue sur des cris stridents. Par ailleurs, l’ouverture est une réussite éclatante, en 3 parties : introduction lente et piano en mineur, ténébreuse (mystère et menace), puis vaste séquence triomphale, d’une grande élégance (voilà pour la paix et les noces), à quoi s’enchaîne sans crier gare une série d’accords violemment dissonants, préfigurant le meurtre collectif, l’ouverture s’achevant dans la frénésie. On a là un superbe morceau symphonique qui condense le drame en jouant sur la tension interne à ces noces sanglantes. 

 

La distribution, ostensiblement réduite, se concentre sur 3 personnages : Danaüs (basse), Lyncée (ténor), Hypermnestre (soprano). Le plus beau sans doute est le plus développé : le rôle d’Hypermnestre, combinant cantabile élégiaque, accents convulsifs, vastes intervalles dans les accès de pathétique (en droite ligne d’Alceste ou d’Iphigénie en Tauride). Le rôle est très tendu, aussi difficile que ceux de Gluck sans doute, mais très payant : 3 grands monologues, que le musicien réussit à varier avec le plus grand art, mais aussi les confrontations avec Danaüs, rôle plus monolithique évidemment, mais dont les apartés préservent les droits de la subtilité. Hypermnestre fut créée par la fameuse Mlle de Saint-Huberty, également créatrice de la Phèdre contemporaine de Lemoyne, et qui était une grande tragédienne lyrique. Le grand monologue qui clôt l’acte II, d’une grande mobilité expressive, devait lui permettre de briller particulièrement. 

 

J’ai à plusieurs reprises insisté sur les analogies avec la Médée de Cherubini, et il est clair que ces Danaïdes lui préparent le terrain. La « Pantomime » finale en serait un bon exemple, d’une puissance orchestrale qui semble lorgner vers Beethoven. Mais il faut aussi insister sur le traitement double du chœur : d’une part, on a le chœur comme instance collective dans les séquences rituelles (actes I et III), mais intégré au mouvement scénique (c’est le modèle du « chœur dansé » hérité de Gluck, qu’on trouve aussi à la même époque dans Idomeneo) ; et d’autre part, conformément au titre, les Danaïdes sont traitées comme un personnage collectif, avec lequel Danaüs dialogue à l’acte II ou à l’acte V. Ce choix de la destiné collective permet d’autant mieux d’isoler Hypermnestre, seul soliste féminin si on excepte la fugitive Plancippe dans le chœur des Ménades. 

¶ Discographie 

 

Deux intégrales existent :

1) dir. Gelmetti (studio, Radio de Stuttgart, EMI, 1990) avec Margaret Marshall (H), Raul Gimenez (L), Dimitri Kavrakos  (D). [Actuellement supprimée du catalogue]

Sauf erreur, ce disque est issu de représentations scéniques à Stuttgart, mais je n’ai trouvé aucun document sur ce point.

2) dir. Gelmetti (Dynamic), avec Montserrat Caballé (H), Andrea Martin (L), Jean-Philippe Laffont (D).

Caballé et Laffont avait aussi donné l’œuvre avec Krivine en concert à Montpellier dans les années 80 (Pollet chantait Plancippe). 

 

Je n’ai pas eu le courage d’aller entendre Caballé et Laffont, que je ne goûte guère en temps normal, alors dans ce répertoire...

La version EMI souffre d’une direction attentive, mais trop lisse, trop uniforme pour cette musique (il faudrait un excellent chef dans Gluck, suivez mon regard). Les solistes chantent un français pour le moins hasardeux sinon révoltant. Kavrakos n’est sans doute pas la voix de basse idéale pour cette esthétique, on a du moins la couleur, mais guère la noblesse ni l’imagination. Raul Gimenez est plus satisfaisant, très élégant, français hispanique.
La plus satisfaisante reste Margaret Marshall, malgré son manque d’aisance avec la langue française, le plus souvent floue. Elle partage sans doute avec Kavrakos une certaine gêne face aux exigences particulières de cette déclamation. Mais la noblesse est là, et bien là, et avec elle les nuances, la vulnérabilité, l’émotion tragique, bref à la fois l’intelligence et l’imagination. En 1990, la voix n’évite pas une forme de tension dans l’aigu qu’on peut ne pas aimer, mais dont la tension expressive de l’écriture s’accommode très bien. On pourra pinailler sur la justesse çà et là, mais l’incarnation est globalement excellente, à la fois juvénile, véhémente et tenue. Par parenthèse, c’est l’époque où elle a chanté la Vitellia de Mozart : une seule fois à ma connaissance, à Salzbourg, avec Murray, Kasarova et Ben Heppner (1992).

Bibliographie :

 

Guido BARTH-PURRMANN, « Les Danaïdes », présentation du livret de la version EMI.

Adolphe JULLIEN, La Cour et l’opéra sous Louis XVI, 1878.

Jean-Gabriel PROD’HOMME, Gluck, Fayard.

Rudolf ANGERMÜLLER, Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltlichen Werke, 1970.

Georgia KONDYLI, La perméabilité des genres lyriques à la fin du XVIIIe siècle : Les Danaïdes (1784), thèse inédite, Université de Tours, 2005.

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 16:47

Voilà le premier des articles resuscités de Baja!

MOZART, Davide penitente (1785)

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Ce court oratorio fut créé avec succès à Vienne les 13 et 15 mars 1785, entre la reprise du Ritorno di Tobia (1784) et la création du Giob, et dans le même cadre de la Wiener Tonkünstlersozietät (voir à ce sujet la présentation du Ritorno di Tobia). Elle reprend pour partie la musique de la Grande Messe en ut mineur K. 427.

¶ Circonstances de la création
Mozart était alors installé à Vienne depuis 1781 (aprés sa sécession avec le prince-archevêque Coloredo) et marié depuis 1782 à Constance Weber contre la volonté de Léopold. Ce n'est qu'à  l'été 1783 que Mozart devait revenir à Salzbourg présenter Constance à son pére, et c'est alors qu'il avait composé sa Messe en ut mineur, exécutée à la Peterskirche de Salzbourg le 25 août de la même année. (Tous les ans, elle y est redonnée à cette date anniversaire lors du Festival.) Constance y tenait la partie de premier soprano. 

Or cette Messe demeurait alors inachevée : manquait toute une partie du Credo (aprés "Et incarnatus est") et l'Agnus Dei. Il était évidemment exclu de donner une messe estropiée dans le cadre liturgique, donc Mozart dut la compléter alors avec des fragments de messes antérieures.

Toujours est-il que pour honorer la commande de la Société viennoise (non rétribuée !), Mozart choisit de recycler sa somptueuse Messe inachevée et inconnue à  Vienne, recalée sur un livret italien, et complétée de morceaux nouveaux. Il pouvait compter sur la participation de Caterina Cavalieri et de Valentin Adamberger, le couple créateur de L'Enlévement au Sérail (voir plus haut), et il écrivit ainsi pour chacun un air magnifique où ils pussent faire briller leurs qualités.

[N.B. J'utilise la présentation trés détaillée jointe au disque de Neville Marriner chez Philips : Alfred Beaujean, "De la messe en ut mineur à Davide penitente. Un important document de la pratique de parodie"]

¶ Le livret 
Il est généralement attribué à Da Ponte, sans qu'on dispose apparemment de preuve formelle. Le sujet (les remords du roi David aprés qu'il s'est adonné à une liaison adultérine avec Bethsabée et qu'il a entraîné la mort de son époux Urie au combat) avait été déjà mis en musique par Gasparo Bertoni en 1775, également pour la Société. 

 

Il ne s'agit pas d'un livret narratif cependant, mais ostensiblement lyrique dans une suite d'apostrophes au Seigneur, imitant le style des Psaumes, dont David était considéré comme l'auteur. Les numéros de l'oratorio sont ainsi écrits pour la plupart à la premiére personne (du singulier pour les chants de pénitence, ou du pluriel pour les célébrations collectives de la puissance de Dieu).

 

Ce type de composition en forme de paraphrase italienne des Psaumes avait un antécédent illustre : le recueil des Psaumes de Benedetto Marcello (1724), écrits sur des poémes du lettré Ascanio Giustiniani (il s'agit d'une traduction des 50 premiers Psaumes de l'Ancien Testament). 

Ainsi le travail de Mozart a consisté en une "parodie", suivant une pratique courante à l'époque classique : reprendre une musique préexistante en lui accommodant de nouvelles paroles, et ici du sacré (le latin liturgique) au semi-profane (sujet religieux, mais dans la langue de l'opéra).

 

Citons A. Beaujean : "l'aptitude d'adapter ses textes à  la teneur expressive de la musique dans une alternance de priére contrite et d'allégres explosions de louanges avec tant de justesse qu'il n'y ait guére à aucun moment contradiction entre paroles et musique est une réussite parlant en faveur du librettiste […]. Il plia non moins habilement sa métrique poétique à la musique de Mozart, les fausses accentuations étant extrêmement rares."

 

¶ Composition de l'oratorio 
Je signale en italique la concordance avec les numéros de la Messe K. 427 et en gras les ajouts originaux de Mozart. Pour chaque numéro, je donne en général les premiers mots du texte chanté. 

 

1) Chœur avec soprano solo (= Kyrie)

"Alzai le flebili voci" / J'ai élevé mes plaintes vers le Seigneur

(cf. De profundis clamavi ad te...) 

 

2) Chœur (= Gloria)

"Cantiam le glorie"

3) Air de soprano (= Laudamus te)

"Lungi le cure ingrate" / Au loin les funestes soucis 

 

4) Chœur (= Gratias agimus tibi)

"Sii pur sempre benigno" / Que ta bienveillance soit éternelle 

 

5) Duo de sopranos (= Domine Deus)

"Sorgi, o Signore, e spargi i tuoi nemici" / Léve-toi, Seigneur, et disperse tes ennemis 

 

6) Air de ténor (2 parties : lent-rapide)

"A te, fra tanti affani / pietà cercai, o Signore / etc. "
a) Auprés de toi, parmi tant de tourments, j'ai cherché la pitié, auprés de toi qui vois le fond de mon cœur.

b) Tu as entendu mes vœux, et déjà  mon âme jouit du calme aprés la tempête qui l'accablait. 

 

7) Double chœur (= Qui tollis peccata mundi)

"Se vuoi, puniscimi" / Punis-moi, mais guéris-moi 

 

8.) Air de soprano (2 parties = lent-rapide)

"Tra l'oscure ombre funeste, / splende al giusto il ciel sereno / etc." 
a) À travers les ombres ténébreuses du deuil, un ciel serein resplendit pour le juste ; un cœur fidéle conserve la paix dans la tempête.

b) Ah, belles âmes, réjouissez-vous ! Que nul audacieux ne vienne troubler cette joie et cette paix dont Dieu est seul l'auteur.

 

9) Trio (sopranos et ténor) (= Quoniam tu solus)

"Tutte le mie speranze ho riposte in te" / C'est en toi que j'ai remis toutes mes espérances 

 

10) Chœur (= Cum sancto Spiritu )

"Chi in Dio sol spera" / Qui espére en Dieu seul ne saurait craindre de tels dangers.

avec cadence ornée ajoutée pour le trio de solistes  

 

On le voit, la structure monumentale de la Messe inachevée, entrelaçant chœur et parties solistes autonomes, favorisait objectivement le glissement à l'oratorio. La supplication du roi pécheur, figure allégorique du croyant, se coulait évidemment sans difficulté dans le Kyrie original. De même, le "Qui tollis" à double chœur ouvrait un espace sonore et dramatique au développement de l'angoisse concréte du pénitent ("Vedi la mia pallida guancia inferma, etc.").

 

¶Les 2 airs ajoutés sont alors trés remarquables en ce contexte. Destinés à faire briller les deux fameux chanteurs viennois, ils offrent une importante partie vocalisée, et font écho ainsi au "Laudamus te" recyclé.

Pour le dire en deux mots, ils ont tout le relief à la fois virtuose et expressif d'un air d'opéra (ils font chacun entre 6 et 7 minutes) : une partie d'un tempo modéré exhalant le tourment, puis une partie rapide chantant la consolation. 

 

Mais justement, cette structure binaire reproduit en la concentrant l'oscillation de toute l'œuvre, qui est celle-la même observable dans les Psaumes : souffrance et pénitence ouvrent sur une espérance rayonnante. C'est si l'on veut la structure fondamentale du culte chrétien. C'est aussi le mouvement même de la catharsis à l'opéra : transformation de la douleur en euphorie. 

 

Musicalement, on remarque dans chacun le contraste entre la seconde partie ornée (vocalises d'exultation, particulièrement frappantes pour la Cavalieri-Konstanze ) et la première, d'un climat intensément poétique. Dans l'air de ténor, la voix dialogue avec un groupe de 4 instruments à vents (hautbois, flûte, basson, cor) comme dans l'air d'Ilia "Se il padre perdei", ou comme l'air de Constance "Martern aller Arten" dans la partie rapide.  

 

La soprane, quant à elle, commence par chanter dans une atmosphére inquiétante, accordée au texte, d'une couleur lugubre qui rappelle, via des Litanies (du Saint-Sacrement) de Mozart antérieures, les couleurs tragiques des opéras de Gluck ; et la ligne vocale y est distendue par des élancements pathétiques dans l'aigu et d'impressionnants écarts de registres, typiques de l'écriture "seria", sur "Tra l'oscure ombre funeste", comme si la voix mimait l'errance et le désarroi.

 

Par conséquent, ces deux airs ne sont pas véritablement aussi hétérogénes au climat religieux de l'oratorio. Toujours est-il que Mozart les a enchaînés tous les deux au numéro qui les suit par une transition modulante.

 

¶ Discographie
3 versions à ma connaissance (l'air "Tra l'oscure" a parfois été enregistré à part, ainsi par Stich-Randall : publié naguère dans un album Chant du Monde) :

 

1) Dir. Kuijken, avec Kristina Laki, Nicole Fallien, Hans-Peter Blochwitz, La Petite Bande (Deutsche Harmonia Mundi).

2) Dir. Marriner, avec Margaret Marshall, Iris Vermillion et Hans-Peter Blochwitz, Chœur et orch. de la Radio de Stuttgart (Philips, 1987).

3) Dir. L. Devos, avec Bernadette Degelin et Jennifer Smith (Erato) :[je ne l'ai jamais entendue, J. Smith n'y chante que la partie de second soprano.] 

 

Celle de Kuijken est la plus connue, je pense, mais je ne l'aime guère. Trés sèche, chœur trés "baroqueux-flamand". Laki est impeccable mais trés froide (elle me fait toujours penser à Mathis de ce point de vue).

 

En revanche, je recommande sans réserve la version Marriner*,qui allie la majesté, la couleur, la finesse de détail et la dynamique des lignes. On y entend en outre un Belmonte et une Constance de haute vol.

Margaret Marshall est absolument MAGNIFIQUE (Caroline ne me contredira pas, je pense). Essayez son solo initial, elle prodigue tout : la grandeur et l'intensité du ton, l'ampleur et les irisations de la voix, la diction parfaite, le modelé des lignes, le contrôle dynamique, et meme le trille ! Du trés grand art, chez une mozartienne extraordinaire, et trop oubliée. Et quel sens de la vocalise expressive !

 

* Version couplée avec le (trop) célébre motet "Exsultate, jubilate", dont Marshall donne une interprétation impériale. Le CD est supprimé mais on le trouve assez facilement d'occasion. Cette version est par ailleurs reprise dans le coffret "Oratorio" de l'intégrale Mozart chez Philips. 

 

Réversibilité : la musique originale du Davide penitente a été utilisée par Robert Levin récemment pour compléter la Messe en ut mineur : enregistrement dirigé par Helmut Rilling chez Hänssler.

 

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2 août 2006 3 02 /08 /août /2006 12:33

Un petit message pour définir le "concept" de ce blog (oui je sais parler de concept pour un blog, c'est un peu faire insulte à la philosophie). Ayant créé cet espace après la fluctuante diaspora giocosienne, il n'est pas uniquement destiné à recevoir des articles de ma main. Si vous avez des oeuvres, chanteurs, compositeurs, spectacles...que vous voulez présenter/commenter, mais que vous et la mise en page informatique, ça fait 24, ou que les espaces destinés ne vous conviennent pas ou plus, envoyez moi votre ouvrage et je le repriserai volontiers avant de le mettre en vitrine avec la signature originale de l'artiste bien entendu.

Me faisant moi même la main sur des articles postés sur Opera Giocoso, le recyclage est tout à fait autorisé, surtout si on est parti avec, ou que les articles ont été emportés par un char tiré par des dragons!(Baja, ou qu'il est passé le dragon?). Le recyclage de commentaire est aussi autorisé, mais merci de faire un tri selectif, comprenez une mise à jour.

Enfin ce blog n'est pas reservé aux anciens giocosiens, et la nouveauté est tout aussi appréciée.

Et pi si personne ne veut, ben tant pis!

Pour ce qui est du code de conduite, ici c'est bibi qui fait la loi! donc tout propos insultant, illégal, diffamatoire et tout le tralala sera censuré et si vous êtes pas content, je suis ouvert à la discussion en public tant que celle-çi reste saine et argumentée, sinon allez brailler ailleurs! 

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Published by Licida - dans Blablabla
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2 août 2006 3 02 /08 /août /2006 11:32

 

Je me lance dans la présentation d'une oeuvre qui m'est chère: Arianna in Creta de Handel. 

Arianna in Creta (HWV 32)  

 

 

Dramma per musica en 3 actes

Librettiste inconnu, mais d'après Pietro Pariati d'après Les Métamorphoses d'Ovide(VIII, 152 à 182)

Achevé le 5 octobre 1733 et créé le 26 janvier 1734 au King's Theater, Haymarket de Londres 

 

Distribution:

Arianna...........Anna Strada del Po Soprano

Teseo.............Giovanni Carestini Alto-castrato

Carilda...........Maris Caterina Negri Alto

Alceste...........Carlo Scalzi Soprano-castrato

Tauride...........Margherita Durastanti Mezzo-soprano

Minos.............Gustav Waltz Basse

 

 

A.Synopsis et découpage

Ouverture ? (ré mineur) / Allegro, 2 hautbois, 2 violons, alto et basse continue.
Menuetto (ré majeur), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto et basse continue
 

pour le reste vous trouverez le détail du découpage à cette adresse, mais il y a quelques erreurs (merci Clément!).

La malédiction du Minotaure pèse sur la Crête :ce monstre est le fruit de la vengeance de Poséidon. Pasiphaé, reine de Crête et épouse de Minos, était tombée amoureuse du taureau qui aurait du être sacrifié au Dieu marin qui la condamna à être enceinte de ce taureau. Naquit le Minotaure qui fut enfermé dans le labyrinthe construit par Dédale(le père d'Icare) sur les ordres de Minos, qui le croit son monstrueux fils, et tient donc à le cacher au monde sans être infanticide. Le monstre mi homme - mi taureau doit être nourri chaque année par 7 jeunes filles et 7 jeunes hommes envoyés par Athènes et ce du fait d'un contentieux politique: Minos et Pasiphaé eurent 3 enfants, Arianne, Phèdre et Androgée, ce dernier été tué au cours d'une chasse à la cours athènienne du roi Egée. Minos rend celui-çi responsable, mais consent à ne pas raser la ville si Egée lui livre cet atroce tribut tous les ans. (Le reste de l'histoire n'est pas attesté en tant que tel dans le mythologie et relève de l'invention du librettiste.) 

 

Cette malédiction ne cessera que lorqu'un héros réussira à tuer le Minotaure, puis à sortir du labyrinthe, puis à tuer Tauride, le général crêtois fils de Vulcain. Autant dire qu'à l'ouverture de l'opéra, notre brave Thésée n'est pas au bout de ses peines. Arianne fille de Minos, fut enlevée à la naissance et élevée à Athènes où naquit son idylle avec Thésée. Au début de l'opéra, on la retrouve enchainée en Crête ent tant qu'otage pour garantir la remise du tribut. Personne ne sait, pas même elle, qu'elle est la fille de Minos et de Pasiphaé(tout comme Phèdre eh oui! que Thésée s'empressera d'épouser après avoir largué Arianne à Naxos, quel salop vraiment! )

 

 

Acte I  

 

Thésée débarque donc en Crête, bien décidé à tuer le Minotaure pour sauver la belle princesse Arianne dont il est amoureux. Carilda fait aussi partie du convoi de jouvencelles en partance pour le labyrinthe au grand dam de son amant Alceste, mais elle s'en fout puisque c'est Thésée qu'elle aime, et pour couronner le tout, Tauride la convoite, bref ça commence mal! Alceste tente d'enlever Carilda et de la soustraire à son destin mais, non d'une carotte, c'est rapé, puisqu'il se fait prendre par Minos qui lui demande du coup de tirer au sort le nom de la première victime qui ne sera autre que...Carilda bien sur!Alceste jure de la défendre mais c'est Thésée qui s'en charge tandis qu' Arianne se lamente du danger encouru par son chéri, mais trouve tout de même le moyen de s'engeuler avec lui, croyant qu'il aime Carilda.  

 

Aria:  

 

"Mirami, altero in volto"....................................Tauride nargue Teseo 
"Dille, che nel mio seno"....................................Carilda se plaint de son sort 
"Deh! lascia un tal desio ti prego idolo mio!"......Arianna tente de dissuader Teseo au nom de leur amour 
"Nel pugnar col mostro infido"...........................Teseo: ça va chier!
 

"Tal'or d'oscuro velo ricopre il bel sereno".........Alceste chante son amour et sa volonté de sauver Carilda
"Quel cor che adora vago sembiante"................Carilda se plaint du peu de constance de la passion
"Sdegnata sei con me, mi credi ingannator"........Teseo: mais puisque je te dis que c'est toi que j'aime!
"Sdegno, amore, fanno guerra a questo core"....Arianna: je l'aime mais c'est quand même un salop!

 

Donc au terme de ce premier acte, on a déjà la chaine des amours raciniennes bien connue: Alceste aime Carilda qui aime Thésée qui aime Arianne. Il n'y a qu'un seul couple réel: Thésée et Arianne, un méchant: le volcanique Tauride, et un tyran(au sens grec et complexe et non au sens actuel de dictateur): Minos.  

 

Acte II  

 

Thésée commence par prendre un peu de repos avant d'y aller passque faut pas pousser quand même après le voyage qu'il vient de se taper! Fin prêt, il assure Alceste de son triomphe, qui du coup ne trouve rien de mieux à faire que de croire que Thésée désire aussi Carilda. Arianne se fait toujous autant de mourron pour son amoureux qu'elle préfere voir loin de la Crête , où elle est retenue prisonnière, que dévoré dans le labyrinthe. Or elle a surpris de la bouche de Minos qui s'en confiait à Tauride, le secret pour sortir du labyrinthe: un fil accroché à l'entrée qu'il s'agira de remonter pour sortir une fois le monstre abattu. Elle le confie à Thésée, mais ils trouvent encore le moyen de tomber dans le malentedu sentimental. Tauride se fait encore une fois jeté par Carilda et jure sa mort. Alceste se la joue encore en essayant d'enlever Carilda, mais encore une fois les carottes sont cuites, puisqu'il se fait de nouveau chopé par Minos, lequel condamne du coup Arianne à être livrée en la première(pourquoi ça je vous le demande!)   

 

Aria:  

 

"Oh patria!/ Sol ristoro...Disseratevi"(accompagnato).....Teseo se laisse bercer par Somnus 
"Salda quercia in erta balza"...........................................Teseo allez hop c'est parti!
 

"Non ha diffesa, non ha consiglio un core"......................Alceste a des doutes 
"So che non e piu mio, m'abbandono l'ingrato"...............Arianna certaine de la trahison de Teseo

"Qual Leon, che fere irato"............................................Tauride fanfaronne

"Narrar gli allor saprai".................................................Carilda s'enerve 
"Al fine amore".............................................................Teseo se lamente 
"Che se fiera poi mi nieghi"...........................................Tauride: crève pétasse!

"Son qual stanco pellegrino".........................................Alceste a convaincu Carilda de fuir avec lui mais doute un peu quand meme

"Se ti condanno, giusta vendetta"..................................Minos: la justice royale va frapper!

"Bell'idolo amato, rasciuga quel pianto".........................Duetto Arianna Teseo: mais faut te le dire combien de fois que j' t'aime?! 
"Se nel bosco resta solo rusignolo col suo canto ".........Arianna pleure égarée et condamnée qu'elle est
 

 

Le livret, on l'aura compris n'est pas vraiment un des meilleurs de Handel, et l'action déjà compliqué dans la mythologie devient par moment incompréhensible, j'espère en tout cas être suffisamment clair. 

 

Acte III  

 

La courageuse Carilda refuse d'écouter les prières d'Alceste qui l'exhorte à ne pas pénétrer dans le labyrinthe, puisque c'est finalement Arianne qui a été désignée à sa place. Elles penètrent toutes les deux dans l'édifice, au souvenir de leur amour commun pour thésée, lequel tue en ce moment même la bête et ressort grâçe au fil d'arianne. Elles sont donc sauvées, mais il reste à tuer le vilain Tauride: il y réussit en lui arrachant la ceinture magique qui le protégeait(A poil! A poil! pardon  ). Minos est tout de même bien content que son pseudo rejeton ait rejoint les enfers et délivre tout le monde. Thésée lui révèle sa paternité avec Arianne(me demander pas comment il l'a su, j'en sais rien!  ) qui reconnait alors sa fille perdue. Tout le monde il est content, mais ils n'eurent pas beaucoup d'enfants!  Quant à Carilda et Alceste, on ne sait pas ce qu'il devinrent, vu que le lieto fine évince soigneusement leur situation.  

 

Aria:  

 

"Un tenero pensiero mi parla al cor per te"..........Carilda avoue à alceste que finalement elle l'aime bien 

"(j'ai pas compris ce qu'il dit  )"...........................Alceste assez content mine de rien 
"Ove son, qual orrore?"(accompagnato).............Teseo cherche le monstre 
"Qui ti sfido, o monstro infame"..........................Teseo affronte le minotaure

"Turbato il mar si vede con subita procella"........Arianna: youpi!!!la vilaine bêbête est morte! 
"In mar tempestoso s'affanna il nocchiero"..........Tauride: à nous deux!

"Mira adesso questo seno piu sereno"................Duetto Arianna Teseo: Viens ma belle!Viens ma gazelle! Le lion est mort ce soir! Ahooooooooou!
"Bella sorge la speranza"...................................Teseo puis tous: la vie est belle

 

 

B. Histoire de l'oeuvre  

Le livret original de Pariati avait été écrit pour Porpora qui l'avait mis plusieurs fois en musique: à Vienne en 1714, à Venise en 1727(Arianna e Teseo), avant de composer une Arianna a Nasso pour le Nobility opera (décembre 1733) avec un grand succès et pour cause, les chanteurs venaient tous des rangs handeliens: Senesino, Montagna, Cuzzoni. Resté seul, Handel recomposa une troupe et joua la confrontation en composant cet opera. Il vient de composer deux oratorio: Deborah et Athalia (juillet 1733) pour renflouer les caisses de son théâtre. Son dernier opéra Orlando (janvier 1733) fut un triomphe et Arianna in Creta le depassa encore! Handel acheva en feux d'artifice sa direction de Haymarket: 16 représentations en 2 mois; une reprise le 27 novembre pour sa première saison à Covent Garden avec un ballet ajouté et la réécriture du rôle d'Alceste pour le ténor John Beard (le Jonathan de Saül en 1739 et le Jephta de 1752). Arianna in Creta sera repris à Brunswick en 1737 et 1738 avant de tomber dans l'oubli. Après Arianna, Handel composa deux de ses chefs d'oeuvre les plus connus: Ariodante (janvier 1735), Alcina (avril 1735), créés avec la même équipe. Chronologiquement, on le voit, cet opéra est une création clef dans la carrière de Handel.  

 

C. Les créateurs 

 

Arianna...........Anna Strada del Po Soprano

(?;?)Elle participa à la création de La Verita in cimento de Vivaldi et chanta aussi pour Leo, Vinci, Porpora et Porta. Surnommée "The pig", elle n'avait pas un physique très avantageux et Burney atteste que c'est Handel qui réussit à faire d'une chanteuse maladroite à son arrivé à Londres, une des meilleures cantatrices d'Europe. Handel l'engage, suite à ses contentieux avec la Bordoni et la Cuzzoni. Elle chanta tous les roles de prima donna de Handel entre 1729 et 1737 et chanta 24 de ses opéras(reprises incluses): Giulio Cesare, Tamerlano, Lotario, Partenope, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando, Arianna, Ariodante, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice) . Leur relation s'arreta quand le mari réclama à Handel gravement malade, les arrierés de salaire de son épouse. Elle se retire en 1740 après avoir chanté en Holande et à Naples.  

 

Teseo.............Giovanni Carestini Alto-castrato

(v.1705;v.1760)"Cusanino"débute en chantant Costanza dans la Griselda de Scarlatti en 1720, puis chante pour Porpora et Caldara,Vinci, Hasse, Leo, Graun. Sa voix s'étendait sur 2 octaves et demi, mais commença à diminuer dès 25 ans, ce qu'il compensa par une exceptionnelle technique comme l'attestent les airs que composa pour lui entre 1733 et 1735 Handel, qui le préferait à Farinelli. Il état très élégant et excellent acteur. Il chanta dans Arianna, Ariodante et Alcina 

 

Carilda...........Maria Caterina Negri Alto 

(v.1715;v.1760) Elle chanta dans Arianna, Ariodante, Alcina, Atalanta, Arminio et Berenice 

 

Alceste...........Carlo Scalzi Soprano-castrato 

C'est le seul rôle que Handel composa pour lui.  

 

Tauride...........Margherita Durastanti Mezzo-soprano 

(v.1685; 1734?) Elle chanta dans Agrippina, Radamisto, Muzio, Ottone, Flavio, Giulio Cesare et Arianna, qui fut sa dernière collaboration avec Handel.

Minos.............Gustav Waltz Basse  
Il participa avec sa voix profonde et virtuose à Arianna, Ariodante, Alcina et Atalanta. 

 

 

 

 

D. L'oeuvre  

Teseo: 7 airs, deux recitatifs accompagnés et deux duetti avec Arianna 
Arianna: 5 airs et deux duetti avec Teseo 
Carilda: 4 airs 
Tauride: 4 airs 
Alceste: 4 airs 
Minos: 1 air   

On remarque l'écrasante présence du rôle de Teseo et le bel équilibre de tous les rôles secondaires. C'est le rôle le plus virtuose de la partition qui l'est par ailleurs énormémént aussi, on citera les airs de bravoure les plus marquants: "Nel pugnar col mostro infido", "Sdegno, amore, fanno guerra a questo core", "Salda quercia in erta balza", "Qual Leon, che fere irato","Se ti condanno, giusta vendetta", "Qui ti sfido, o monstro infame","In mar tempestoso s'affanna il nocchiero". Bref bienvenue aux amateurs de vocalises  . C'est à Arianna que revient la cloture des deux premiers actes. La partition se remarque aussi par une habile alternance d'airs virtuoses et de lamenti des plus émouvants, surtout ceux d'Arianna. A noter également le très bel arioso de Teseo au début du II, prélude aux airs languissants et assoupis de Semelé(1744). Si certains spécialistes comme Kaminski (ou quelqu'un sur ce forum qui se reconnaitra  )la jugent mineure, c'est loin d'être mon avis: Arianna est pour moi, d'une tout aussi grande qualité musicale qu' Ariodante ou Alcina qui suivirent. Elle souffre juste d'un livret alambiqué. Mais il est vrai que je suis encore bien jeunot! Comme j'y connais rien en musicologie et en solfège, j'arrête là ces brèves remarques et attend impatiemment les vôtres. 

 

 

E. Représentations contemporaines  

(pour plus de détails 

 

*Halle - Festival Haendel - 1953 - Production du Dresdner Staatsoper - dir. Kurt Striegler

 

*Karlsruhe - VIIe Festival Haendel et Festival de Halle - février 1991 - Deutsche Händel Solisten - dir. Vittorio Negri 
avec Sharon Spinetti (Arianna), Clara O'Brien (Carilda), Rénald Laban (Thésée), Angelos Fotiadis (Alceste), Frederic Kalt (Tauride), Josip Lesaja

*Festival de Göttingen - 27 mai 1999 - Philharmonia Baroque Orchestra - San Francisco - dir. Nicholas McGegan
avec Sophie Daneman (Arianna), Christine Brandes (Alceste), Wilke te Brummelstroete (Teseo), Cécile van de Sant (Tauride), Jennifer Lane (Carilda), Philip Cutlip (Minos), Tilman Prautzsch (Il Sonno) - New York Baroque Dance Company  

*Festival de Halle - juin 2002 - Goethe Theater Bad Lauchstädt - Festival de Beaune - Cour des Hospices - 6 juillet 2002 - version originale de 1734 - Première française - Vienne - Theater an der Wien - 8 juillet 2002 - version de concert - Les Talens Lyriques - dir. Christophe Rousset
avec Sandrine Piau, soprano (Arianna), Kristina Hammarström, mezzo (Teseo), Ann Hallenberg, mezzo (Tauride), Ewa Wolak, soprano (Carilda), Ann-Lise Sollied, soprano (Alceste), Evguenyi Alexiev, baryton (Minos, Il Sonno)  

*Tournée en allemagne - dir. Jed Wentz 
avec Sarah Fox (Arianna), Damiana Pinti (Teseo), Markus Schäfer (Alceste), Christianne Stotijn (Carilda), Thomas Oliemans (Minos/Il Sonno), Cécile van de Sant (Tauride) 

*New York - Harry de Jur Playhouse - février 2005 - Gotham Chamber Opera - dir. Neal Goren

avec Katherine Rohrer (Teseo), Kevin Burdette (Minos), Caroline Worra (Arianna), Jennifer Hines (Carilda), Alan Dornak (Tauride), Hanan Alattar (Alceste), Daniel Gross (Il Sonno)  

*Corinthe - Temple d'Octavie - Festival d'Opéra de l'Ancienne Corinthe - juillet 2005 - Orchestre de Patras - Ensemble vocal Opus Femina - dir. George Petrou

avec Mata Katsuli (Arianna), Mary-Ellen Nesi (Teseo), Irini Karayanni (Carilda), Marita Paparizou (Tauride), Theodora Baka (Alceste), Petros Magoulas (Minos, Sonno)

 

F. Discographie  

1. Philharmonia Baroque Orchestra Nicholas McGegan  

Arianna................Sophie Daneman 
Alceste................Christine Brandes 
Teseo..................Wilke te Brummelstroete
Tauride................Cécile van de Sant 
Carilda................ Jennifer Lane
M
inos..................Philip Cutlip

Il Sonno...............Tilmann Prautzsch  

Live 1999 Festival de Göttingen

Göttinger Händel-Gesellschaft 3cd

disponible exclusivement auprès de la Göttinger Händel-Gesellschaft 

 

Je ne l'ai pas écouté, mais connaissant quelques enregistrements de MacGegan, je ne donne pas cher de ce disque. Enfin si quelqu'un le connait, qu'il n'hésite pas à en parler. 

2. Les concerts de Beaune et de Halle dirigés par Rousset furent diffusés à la Radio et le concert de Beaune aurait du sortir chez Ambroisie, mais cela semble bien compromi.Comme je les ai enregistrés et longuement écoutés, je peux parler de ces concerts qui sont à l'origine de ma découverte de cet opéra:  

Les deux versions sont assez similaires mais celle de Halle jouit d'un meilleur son et surtout d'un public en délire, dont l'enthousiasme incite les chanteurs à se dépasser. La direction de Rousset est magnifique de bout en bout: dynamique, jamais déplacée, toujours en parfait accord avec les chanteurs(sauf peut-être une fois dans le dernier duo), et des plus émouvantes(on peut entendre un aperçu de cette direction et de la qulité de l'orchestre dans le disque Opera Seria de Sandrine Piau (Naîve)qu'elle conclue par l'air du II d'Alceste "Son qual stanco pellegrino").
Sandrine Piau est formidable de talent, d'émotion et de virtuosité en Arianna: elle se rit des difficulté de son "Sdegno, Amore" aux vocalises redoutables et infinies, et ses lamenti sont ineffables.
Kristina Hammarström n'atteint pas la même excellence en Teseo et les vocalises ne sont pas toujours très exacte ni idéalement sonantes, mais vu la difficulté de sa partition, c'est déjà un miracle en soi qu'elle en fasse autant et puisse assumer un rôle si éprouvant en une soirée  . Bref on pourrait rêver mieux, mais c'est déjà plus qu'enthousiasmant.
Ann Hallenberg campe un magnifique Tauride: vilain à souhait et sa voix de mezzo aigus fait ici des miracles, elle y révèle sa vraie tessiture, bien plus que dans ses rôles de contralti purs. Son "Qual leon" et son 'In mare tempestoso" sont de vrais montagens russes où elle joue, pour notre plus grand bonheur, de son alternace de régistre avec de beaux graves et des aigus cristallins. Tout ce qu'il faut pour rendre l'éclat d'un "Mirami, altero in volto" et l'incisivité d'un "Che se fiera poi mi nieghi". C'est de loin le rôle dans lequel je la préfère.
Ewa Wolak, que j'avais détesté dans Bradamante à Montpellier (car toutes ses vocalises étaient impossibles et elle ressemblait à un ourang-outan en les faisant), montre ici tout son talent puisqu'elle n'a presque que des lamenti. Sa voix est ronde et charnue, un vrai giron dans lequel on comprend qu'Alceste aimerait à se lover. Elle est parfaite pour ce rôle.
Ann-Lise Sollied ne dépare pas en Alceste, dans lequel elle est tout aussi bonne que sa consoeur, mais on pourrait regretter un certain manque de caractérisation, une certaine timidité; mais ce serait pinailler, au regard de la partition qui l'y incite , pour donner plus de grandeur à son symètrique dramaturgique: Teseo.
Enfin Evguenyi Alexiev, s'il est plutôt baryton, est fort impressionnant dans son seul air de l'opéra, tout à fait à sa place dans son rôle de Jupiter tonant mais n'agissant pas beaucoup. Ses récitatifs m'ont parfaitement convaincu.

Bref une version des plus recommendables pour ne pas dire indispensable. Merci à eux. 

 

3. Est sortie en janvier 2006, la version donnée à Corinthe:

 

 

D'une ça a l'air complet: 3 heures environ; ensuite la direction est tout à fait honnête(mieux qu'un MacGheghan à mon gout) avec des effets très bienvenus comme un flautino dans l'air de Carilda "Dill che nel mio seno"; le rythme n'est pas pesant du tout, bref coté direction ça casse pas des briques mais ce n'est pas du tout handicapant, loin de là.
Coté chanteurs je serai nécessairement superficiel, puisque mes finances ne m'ont pas permi d'investir dans ce disque: Teseo a une moins grande tessiture qu'Hammarström mais cela vocalise honnetement tout de même; Arianna par contre a plus de grave que Piau mais détimbre un peu dans la virtuosité (Sdegno! Amor! un peu passé à la moulinette, là ou Piau était percutante à souhait); Carilda n'est qu'un mezzo et non un contralto comme Wolak, du coup elle se différencie mal de Teseo. Je n'ai pas retenu grand chose de l'Alceste et n'ai pas entendu Minos.
C
onclusion: c'est le seul enregistrement disponible de cette oeuvre (à moins que quelq'un de votre famille n'ait eu la bonne idée d'enregistrer le concert de Rousset à la radio   ) et il est pas mal pour découvrir cet opéra fabuleux, je le repete!  

4. Airs isolés

 

- Phiphi, dans son récital du TCE consacré à Caresrtini, a chanté la scène de combat avec le minotaure: "Ove son? Qual orrore...Qui ti sfido, o mostre infame!".Le disque devrait sortir en 2007. 

- Lorraine Hunt a enregistré le "Mirami" de Tauride du I, mais avec McGeghan 
C'est pas très bien placé, elle ne pavane pas assez pour un tel air et ne se lache pas assez pour rivaliser avec Hallenberg et pi l'orchestre est hyper routinier! Mais ça donne une idée de l'air à défaut de convaincre. Elle a également enregistré le "Qual leon" qui appelle les mêmes remarques. On peut écouter le début de ces deux airs ici.
 

- Emma Kirkby a aussi enregistré le "Son qual stanco pellegrino" d'Alceste, mais on ne peut pas l'écouter. 

- Une étrangeté: Sara Dolukhanova chante le "Se nel bosco" d'Arianna,  mais l'extrait écoutable est trop court pour pouvoir juger. 

- On peut écouter l'ouverture de l'opéra dirigée lennnnnnnteeeeeeemmmmennnntttt ici, mais bon çaaaa doooone paaaas vraimmment une idée de la quaaaalité de laaa composi ti on. 

- Quant à l'Arianna in Nasso de Porpora, on peut écouter tous les débuts de plage des cd ici, et cela a effectivement l'air très beau!!  Même si les chanteurs sont pas tous de la meilleure mouture.  

Si vous avez entendu ces versions ou d'autres, ou que vous connaissez certains airs par des récitals, parlez-en! Cet opéra est suffisemment rare pour que ce fil soit trop vite entérré!  

Et voilou! Pfiou! Si vous avez réussi à tout lire, vous avez gagné votre diplôme de fan de Handel!(vu qu'c'est pas la qualité littéraire de ce post qui a du vous retenir! ) 

 

Licida - non! non! je ne suis pas payé à la ligne contrairement à ce que l'on pourrait croire! Et merci à operbaroque.com, au Kaminski et au Blanchard et Candé. Mais surtout merci à Georg Friedrich!

 

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2 août 2006 3 02 /08 /août /2006 02:40
En ce jour de l'an de graçe 2006, j'ouvre solennellement et sobrement ce blog à 2H47 du matin! Bienvenue à mes premiers lecteurs!

Ce blog n'est pas consacré à la critique esthétique de ma seule personne, qui, certes parfaite et dogmatique (oui c'est un zeugme)n'a de sens que dans la discussion: donc papotons! Puisse ce blog s'enrichir des avis et de l'humour de nombreux intervenants (tout avis pompeux et ennuyeux se verra inéluctablement censuré - à commencer par cette parenthèse débile!)

Pour commencer, un peu de recyclage avec quelques posts faits autrefois sur mon forum favori
.
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Published by Licida - dans Blablabla
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