Edita Gruberova, soprano

Orchestre Philharmonique d'Oviedo
Friedrich Haider, direction

Théâtre des Champs-Elysées
17 décembre 2009

Mozart : Le Directeur de théâtre, ouverture
"Martern aller Arten", air de Konstanze (Entführung aus dem Serail)
Wolf-Ferrari : I Quattro Rusteghi, Vorspiel et Intermezzo
Il segreto di Susanna, ouverture
Donizetti : "Il dolce suono", "Spargi d'amaro pianto" (Lucia di Lammermoor)

Entracte

Chapi : Preludio de la Revoltosa
"Oh, s'io potessi", "Col sorriso", "Oh sole, ti vela" airs d'Imogene (Il Pirata)
Donizetti : Roberto Devereux, ouverture
"E sara, in questi orribili", "Vivi, ingrato", "Quel Sangue" airs d'Elisabetta (Roberto Devereux)

Bis
Strauss: "Spiel ich" air d'Adele (Die Fledermaus)
Donizetti: "Ah tardai troppo... O luce di quest'anima" air de Linda (Linda da Chamounix)
Strauss: "Spiel ich" air d'Adele (Die Fledermaus)

Photo: Hervé le Cunff

Edita Gruberova à Paris, cela n’était pas arrivé depuis… un bon moment; et même en France, sa dernière prestation semble remonter à 1999 à Nice pour une Fille du régiment. La chanteuse est pourtant une star du monde lyrique germanophone, preuve en est le festival de Salzburg qui ne craint pas de la programmer dans Norma cet été ou l’opéra de Munich qui lui a offert des débuts dans Lucrece Borgia à 63 ans ! Celle qui fut une des meilleures techniciennes des années 70 et 80, celle qu’Harnoncourt a si souvent voulue pour ses Mozart, celle qui a créé sa propre maison de disque… est maintenant inconnue en France au point de ne pas remplir le TCE pour un récital au programme pourtant aussi célèbre que rarement donné le même soir. C’est sans doute d’abord la preuve que, de plus en plus, même pour le public d’opéra que l’on dit forcément « averti » pour un art si « élitiste », eh bien le marketing a son importance sur le remplissage des salles. Aucune campagne de pub n’avait été prévu pour se concert, le TCE prédisant même un remplissage exceptionnel avait surtarifé ses places. On était pourtant loin ce soir du remplissage d’un concert de Bartoli.

Mais si la salle n’était pas pleine, elle n’était pas indifféremment peuplée non plus ; car tous ses fans français avaient fait le déplacement. Et un fan français de Grubi est généralement très bruyant, hystérique et homosexuel (de la gym queen à l’aristo méprisant). Le spectacle était donc ce soir aussi bien dans la salle que sur la scène. Dès son entrée les « brava » fusent, chaque fin d’air est l’occasion  d’applaudissements émis très haut les bras tendus vers l’idole dans l’espoir qu’elle repère son adorateur ; la folie de Lucia est évidemment interrompue après son duo avec la flûte par un public incapable de retenir son admiration ; les derniers applaudissements sont si importants que la dame offrira 3 bis ; une plaque indiquant une avenue à son nom lui est offerte, elle pose fièrement avec devant les iphone qui la mitraillent ; quand elle annonce un bis « Gaetano Donizetti… » « En français ! » l’interrompt une vielle conne qui s’attendait sans doute à ce que l’on annonce du Gaëtan Donisette, laquelle se prend un virulent « Ta gueule ! » en guise de réponse du balcon. Bref ambiance électrique, mais l’électricité ne passait pas uniformément ce soir dans le public, la standing ovation finale était loin d’être unanime comme elle l’est à chaque fois pour Bartoli ou Dessay, beaucoup venus ici sans trop connaître la dame s’étonnent du délire qu’elle suscite et applaudissent timidement. L’ovation est très trouée à l’orchestre !

Alors pourquoi ? Eh bien, mon père avec qui j’étais au concert ce soir là a trouvé la clef : « on dirait la castafiore ! » dit-il admiratif. Edita Gruberova est sans doute la dernière des Castafiore ; bien sur elle a son glorieux passé derrière elle que les fans applaudissent aussi, mais la chanteuse qu’elle est devenue aujourd’hui ne fait pas qu’évoquer une splendeur révolue, elle attire la sympathie par un style unique. Unique ça oui ! Et on ne nait pas castafiore, on le devient. Si on retrace sa carrière, on s’aperçoit d’une lente révélation de son naturel dramatique : de la jeune vocaliste scolaire sans personnalité, à la diva affirmée et maitrisée par de grands chefs et finalement l’actrice caricaturale dont les expédients dramatiques viennent combler des lacunes vocales croissantes avec l’âge. Car Gruberova en scène, c’est un peu la poissonnière du marché de St Ouen à la Comédie française : non qu’elle manque d’investissement dramatique, au contraire, elle se trompe juste totalement de voie. Ses reines sont d’un génie bouffon parodique insoupçonné et ses scènes de folie sont toutes proches du coma éthylique.

Personnellement il m’est impossible d’être ému par ses performances, mais je dois bien reconnaitre que le personnage est fascinant par son aplomb. Etre grotesque avec tant de panache n’est pas donné à tout le monde ! La voix part en lambeaux, l’aigu est strident et dur comme une plaque de tôle en fer blanc, les vocalises sont souvent savonnées, presque tous les aigus pris par en dessous, le texte parfois modifié, les problèmes de rythme sont récurrents, mais tout cela passe car elle s’y donne à corps perdu, les graves ne sont d’ailleurs pas coupés, ils sont émis en voix parlée ventriloquée horrible, mais elle les affronte témérairement, au point que l’on peut se dire « ça doit être écrit comme ça ! ». D’autant que qui ose aujourd’hui, qui plus est à 63 ans, programmer des récitals incluant 3 des plus grandes scènes de folie du bel canto et en commençant par des vocalises mozartiennes qui ne pardonnent rien ?! Par ailleurs, il faut bien reconnaître qu’elle a de beaux restes, elle est loin d’être à bout de souffle : les vocalises dans l’aigu ont encore cette extraordinaire liquidité, les aigus et suraigus sont bien là, volumineux, souvent laids mais toujours impressionnants.

C’est finalement cela qui est fascinant, même un goût de chiotte et une technique vocale à la ramasse peuvent être transcendés par l’aplomb scénique et attirer la sympathie. Et une chanteuse qui a été si excellente technicienne, ne peut ignorer sa décadence actuelle, elle en a certainement parfaitement conscience et s’attaque pourtant à des morceaux de bel canto qui mettent à nu les chanteuses les plus armées pour ces rôles. Si la plupart d’entre eux n’étaient pas des hystériques incapable de reconnaitre le moindre défaut à leur idole, j’aimerai beaucoup avoir le point de vue d’admirateurs de la dame, donc si certains lisent ce compte-rendu et ne m’ont pas encore voué aux gémonies donizettiennes, qu’il n’hésitent pas à s’exprimer !

N’importe quelle jeune chanteuse qui aujourd’hui chanterait ce répertoire en faisant des grimaces improbables, louchant presque sur les aigus, jouant comme une actrice de cinéma muet se ferait huer ; tout juste le pardonne-t-on à Simone Kermes qui a l’excuse d’un répertoire encore largement inconnu (quoiqu’il en soit, la filiation stylistique – pas vocale hein ! - entre les deux chanteuses est pour moi évidente).

La dernière des castafiore donc, une diva d’un autre âge où les excès dramatiques les plus irréalistes étaient le pendant théâtral de cette enflure vocale qu’est l’opéra. Une conception enflée de l’opéra qui a totalement disparu avec les Callas ou les Dessay qui s’attachent à l’inverse à rendre crédible leur personnage,  pour qui le théâtre est une composante essentielle de l’opéra. Dans l’ancienne conception, le théâtre n’était pas absent mais coupé de tout soucis réaliste, c’était plus une litanie qu’une représentation, et la métaphore opérée par le chant lyrique sur le verbe simplement parlé suffisait à justifier ce manque total de crédibilité. En regardant Grubi ce soir, on pense presque à ce que doit être l’opéra balinais tant vanté par Artaud. Bon j’arrête là mes élucubrations, pour reprendre ce qu’avait très bien résumé David Le Marrec je crois, à savoir qu’avec Grubi, le mauvais goût "fait système" et que toute critique portant sur le manque de réalisme, l’ignorance esthétique ou les lacunes vocales est vaine.

A ceux qui ne la connaitraient toujours pas, voilà quelques vidéos glanées sur Youtube pour illustrer ce propos.

Tout d’abord le grand air de Giunia dans Lucio Silla qui montre l’extraordinaire technicienne qu’elle a été, capable de chanter en concert la grande vocalise de cet air en ne respirant qu’une seule fois. (1983)

Autre exemple de sa suprématie vocale dans les années 80, cette folie d’Electre chez Mozart, et l’on s’interroge déjà sur son sens tragique pour sortir un tel rire gloussé digne d’un film d’horreur de série B, mais après tout ce passage est redoutable pour toutes les chanteuses. (1981)

Puis sans doute ce qu’elle a fait de mieux, un air de concert de Mozart, Speria vicino il lido, où guidée par Nikolaus Harnoncourt elle atteint des sommets. (1991)

La poissonnière pointe déjà le bout de son nez dans le final de l’acte I de Maria Stuarda où sa grossièreté tranche singulièrement avec la noblesse claironnante d’Agnès Baltsa : c’est totalement à coté de la plaque, n’empêche que la confrontation est animée comme rarement. (1989)

Et enfin le « système » qu’elle est devenue aujourd’hui. La scène finale de Roberto Devereux (2007) et celle de Lucrèce Borgia (2009) qui attestent l’incroyable prise de risque scénique et vocale qu’elle ose aujourd’hui (avec Christopher Loy en perruquier - le même qui avait fait viré Deborah Voigt à cause de son embonpoint, oui, c'est donc bien qu'il doit trouver un intérêt dans le jeu de Grubi).

Ou cette folie d’Imogene, beaucoup trop grave pour elle mais qu’elle affronte avec un panache impressionnant, suicidaire. (2008)

enfin, ell a donné l’air de la Chauve-souris « Spiel ich »  à deux reprises ce soir ; elle y fut très attachante pour peu que l’on renonce à une certaine finesse du style viennois. Dans les années 80, c’était  moins troupier et plus viennois, mais cela reste très réussi aujourd'hui, elle y fait preuve d'un génie comique qui pour le coup n'est pas contraire aux aspirations du livret. (2007 et 1980)

Purcell
Dido and Aeneas
    
Caroline Meng, Didon
Thomas Dolié, Énée
Judith van Wanroij, Belinda, première sorcière
Luanda Siqueira, Deuxième suivante, deuxième sorcière
Magid El Bushra, La Magicienne
Arthur Espiritu, Un esprit, un marin

En première partie de programme
Purcell : Amphitryon, or the two Sosias

Choeur et Orchestre Opera Fuoco
David Stern, direction

Théâtre des Champs-Elysées
13 novembre 2009

Venu pour entendre Ann Hallenberg en Didon, j’ai évidemment été très déçu par son annulation à l’entracte du à un malaise soudain en coulisse. Je me suis même demandé si j’allais resté, l’Amphitryon donné en première partie ayant été plutôt décevant. L’orchestre Opera Fuoco de David Stern manque à son habitude d’éloquence et de dramatisme, tous les pupitres sont bons, mais l’ensemble porte décidemment mal son nom: danses de l’Amphitryon trop sages, ouverture de Didon trop sautillante, manquant de grave tension, les passages les plus réussis sont conséquemment les moins orchestraux, ou seulement quelques musiciens voire un seul accompagnent les chanteurs.

Mais je suis tout de même resté : je n’ai pas aimé Thomas Dolié dans l’Amphitryon, jouer les bergers amoureux ne lui va pas beaucoup, il a trop de prestance pour ça, de plus en début de concert la voix répond mal, aussi bien pour la projection que pour la couleur. Heureusement Enée lui convient beaucoup mieux et son air du départ fut le plus beau moment de la soirée: puissant, noble, dur, c’est la première fois que « j’entends » réellement cet air, je ne l’avais à vrai dire jamais vraiment remarqué auparavant.

La bonne surprise est venue de Judith van Wanroij : je n’avais vraiment pas accroché à l’Opéra comique la saison dernière,  ici elle m’a ravi. Physiquement d’abord, elle a une grâce folle et vocalement c’est splendide : parfaitement articulé, spirituel, et cette joie voilée qui en fait la digne servante de la reine de Carthage .

Les seconds rôles sont moins enthousiasmants : Luanda Siqueira est un peu courte de voix en sorcière, elle y manque par ailleurs clairement d’aspérité. Donner la sorcière à chanter à un contre-ténor sans aucun grave est une stupidité sans nom, je ne vais pas en rajouter une couche. 

Dido fut donc finalement chanté par Caroline Meng : à l’inverse de Thomas Dolié, elle était bien plus à sa place en bergère d'Amphitryon qu’en reine. La voix est jolie, la chanteuse touchante, et pourtant il n’y a qu’émotion là on l’on attend de la passion, de la tristesse et non de l’affliction, c’est la mort d’une princesse, non d’une reine qui joue sa vie dans cet amour. Quoiqu’il en soit, elle a très bien chanté étant donnée les circonstances, c'est-à-dire sans aucune répétition avec l’orchestre dans cette partie.

Handel, Berenice

Berenice : Klara Ek
Selene: Romina Basso
Demetrio : Franco Fagioli
Alessandro: Ingela Bohlin
Fabio : Cyril Auvity
Aristobule : Vito Priante
Arsace : Mary-Elen Nesi

Il Complesso barocco
Alan Curtis

Théâtre des Champs-Elysées
21 novembre 2009

Berenice, en l'occurence la IV, ne demandez pas si c'est celle du livret...

Eh bien pour ce que l’on nous annonçait comme un ratage de Handel s’est avéré bien plus intéressant que prévu : le livret est plutôt bien construit sur le topos de la reine antique à l’amour castrateur et trahi (dans la même veine que Partenope) et offre une palette assez riche d’arias (plusieurs comparaisons, fureur vocalisante et syllabique, de doute, élégiaques…). L’irrégularité vient plutôt de la musique : si le rôle de Berenice est magnifiquement écrit et hérissé de difficultés techniques qui rappellent à quel point la voix de Strada del Po était souple en plus d’être expressive, le rôle d’Alessandro, pourtant écrit pour Il Giziello qui n’était pas le dernier des castrats et pour lequel Handel avait déjà plusieurs fois écrit (Atalanta, Arminio et Giustino), est totalement transparent, aucun personnage ne prend vie derrière cet enfilement d’arias tempérés qui ne dessinent aucun caractère, pas même celui d’un roi philosophe vers lequel tend le livret. Selene n’est pas non plus un rôle passionnant : des airs au kilomètre écrits pour la Negri avec quelques innovations formelles (son air de fureur qui commence a capella avant d’être rejoint par l’orchestre), seul le dernier air est mémorable, air de comparaison avec l’hirondelle empêtrée écrit à la perfection sur un motif de cordes pudique et  mimétique. Fabio souffre de la même irrégularité : son premier air décrit le butinage de l’abeille avec une légèreté et un charme immédiat, ceux qui suivent sont plus oubliables.  Demetrio, le faux amant de la reine épris de Selene, retient autrement l’attention et s’affiche comme le véritable primo uomo en face de Berenice et de l’inexistence dramatique d’Alessandro, avec un éventail d’airs propre à mettre en valeur l’étendue du talent du castrat Domenico Annibali. Arsace et Aristobule sont des seconds rôles sans intérêt. Au final on compte donc deux rôles passionnants plus deux airs du meilleur Handel, l’œuvre est donc loin de mériter un tel mépris de la part des musicologues.

Et c’est ce que l’équipe musicale réunie ce soir là s’est attachée à nous prouver : comme on pouvait s’y attendre sur le papier, les voix furent bien plus convaincantes que l’orchestre. Cela dit, Il Complesso barocco s’est avéré bien meilleur qu’à son habitude, pour avoir souffert plusieurs de leurs performances et après la mollesse voire le ratage de leurs derniers disques (Ezio, Alcina, Airs de Porpora), on est ravi de les retrouver aussi bons que lors du Motezuma (lien) en ce même lieu. Peu de temps après le concert, la retransmission radio de l’Agrippina de Madrid confirme leur forte amélioration, surtout chez les violons qui sont bien plus fins et dynamiques qu’à l’habitude : est-ce du à leur nouveau premier violon (comme me le suggèrait Bajazet) qui vient donner les impulsions qu’Alan Curtis ne lance que grossièrement ? Reste que beaucoup d’airs souffrent du légendaire manque de dramatisme de cet ensemble : le premier air de la basse par exemple est joué bien trop lentement, mettant en difficultés le chanteur  forcé d’allonger ses notes, là où il faudrait des syllabes lapidaires pour impressioner; idem pour l’air de doute avec hautbois concertant de Berenice qui rappelle le « Pensieri voi mi tormentate » d’Agrippina, et souffre d’une éxécution « trouée », on craint à chaque fin de phrase du hautbois que la musique ne reprenne pas, or ce qui pourrait être un bel effet angoissant se transforme en déchiquètement du tissu musical.

Il faut dire que les chanteurs ce soir avaient de l’énergie à revendre,  et que l’orchestre en a sans doute bénéficié.  Mary-Elen Nesi déçoit par rapport à son Faramondo un mois plus tôt : à croire que l’impréparation l’a trouvé moins prudente et lui a mieux réussi ; ici l’actrice est souvent fade et la chanteuse manque d’aura, voire de voix, ses vocalises sont inaudibles. Vito Priante ne pousse pas le volume de sa voix à l’excès pour une fois, dommage que le rôle ne soit pas porteur et ne paye pas cette retenue vocale. Je suis de plus en plus séduit par la voix de Cyril Auvity qui gagne en graves et en assise d’années en années, de plus il quitte peu à peu son flegme pour ne pas dire son ennui dans le seria, les récitatifs sont habités d’une flamme qui rappelle son engagement dans la tragédie lyrique ; malheureusement l 'italien est vraiment mauvais et l’émission souvent trop nasale produit un chant qui manque de relief et de perspective. Ingela Bohlin n’avait pas ce soir le rayonnement vocal de ses Iole ou Morgana, et encore moins l’aplomb dramatique : la faute au rôle ou à une méforme passagère dont ce dernier a pâti ?

Soirées après soirées, Romina Basso quitte la timidité de ses débuts pour affirmer une personnalité artistique fascinante. D’un rôle souvent bassement stéréotypé, elle sculpte un personnage époustouflant : le corps de la chanteuse d’abord est à l’image de sa suprématie vocale, aux inflexions des mains, des bras, des doigts, aux mouvement de la tête, répondent des messa di voce, des coloratures, des rubatos, des variations de la pression de l’air dans la gorge  qui s’enchainent de façon délirante et avec une maitrise redoutable.  Cet excès de maitrise permet au spectateur de deviner avec quasi certitude quel effet suivra, et pourtant il ne manque pas de surprise,  dès le deuxième air ou dès la deuxième minute de récitatif, tous les effets sont connus, mais c’est leur enchainement qui surprend et fascine. A la façon d’une grande danseuse étoile qui ne capte pas l’attention par la nouveauté de ses pas, mais uniquement par son excellence technique à les exécuter et son implication émotionnelle.  Pour relativiser mon emballement, on pourrait cependant ajouter que Romina Basso manque  de pudeur, c’est une voix qui sait parfaitement traduire le clair-obscur, le sfumato,  se voiler de mystère mais pas se retirer dans la contrition (voire le too much de sa mort de Didon sur Youtube), d’où sa difficulté à rendre le sacré voire son obscénité dans ce répertoire (Juditha Triumphans ici même).

Klara Ek retrouve en Berenice l’applomb de sa Vitellia de Gluck et prouve qu’elle est aussi à l’aise pour jouer les amantes éplorées que les reines soucieuses de leur empire amoureux.  J’ai déjà dit tout le bien que je pensais de sa voix et de son timbre légèrement pincé, elle se révèle de plus extraordinaire bel cantiste.

Franco Fagioli n’est pas inconnu des baroqueux : on a déjà pu l’entendre à Paris dans Tolomeo et à Zurich en Cesare épris de Cécilia Bartoli, le timbre était alors assez laid et la technique déjà peu orthodoxe le classait parmi ces contre-ténors interessants mais à la limite du miaulement de chat de gouttière. Puis sa performance en Ezio de Gluck m’avait soufflé, j’étais donc impatient de connaitre son évolution, et je n’ai pas été déçu. C’est la voix de contre-ténor la plus puissante que je connaisse et ce aussi bien dans des graves somptueux que dans des aigus fulgurants ; et cette étendue ne se retrouve pas uniquement dans les passages lents comme chez ses plus valeureux collègues, la fureur de son air infernal est époustouflante d’audace et de maitrise. Pour arriver à ce résultat sensationnel, la technique est forcément très personnelle pour ne pas dire étrange, et cela se voit physiquement, je n’ai jamais vu un chanteur faire autant de grimaces, par moment cela rappelle le comique troupier d’un LeLuron imitant Mitterand : mouvements de lèvres incontrôlés, paupières mitraillettes, épaules de pantin désarticulé, et évidemment aucune prestance. Le contraste entre l’ouïe et la vue est plus que troublant. A part cela, Franco Fagioli est aujourd’hui pour moi le seul contre-ténor capable d’assumer la virtuosité des castrats avec Cencic : tous deux ont une tessiture très large, Fagioli l’emporte par la puissance, Cencic par la rondeur du timbre. Le voilà dans le grand air de la seconde version de l'Ezio de Gluck (sorti en cd), puis dans un air de Teseo de Handel débutant par une superbe messa di voce.