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Il catalogo è questo

27 juillet 2012 5 27 /07 /juillet /2012 12:30

http://mission.pushexp.com/Clues/

 

Episode 5 (envoyez les trompettes!)

 


 


 

 

Episode 3

 

 

 


 

Entrez le mot de passe sur le site et vous pourrez entendre le début du "Ogni cuor puo sperar" qui avait permis à l'équipe du forum Bartoli d'identifier Steffani.

 

 

Episode 2

 

 

 


 


 

 

http://pushplatform.s3.amazonaws.com/repository/433/images/GAL_433_3098_0001_Full.jpg

 

Episode 1

 

 

 

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Published by Licida - dans Disques et lives
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27 octobre 2010 3 27 /10 /octobre /2010 22:47

Je vidéogramme, tu vidéogrammes, ils vidéogramment des chanteurs qui chantent.

 

 http://images.tvbase.net/v2/1341500-1341999/1341691250250.png

 

 

La récente diffusion en mondiovision du Rigoletto de Verdi rappelle qu’il y avait donc une 4e catégorie que je n’avais pas évoquée lors de mon petit distinguo capter/filmer, c’est celle qui consiste à réaliser ce que l’on appelle, un peu trop rapidement sans doute, un film d’opéra en direct.

En fait, la chose est tellement rare (je ne connais que 3 cas : Tosca (Rome, 1992) ; La Traviata (Paris, 2000) et ce Rigoletto des 4 et 5 septembre dernier à Mantoue) qu’elle n’a pas vraiment de nom. Et il me gêne d’employer le mot « film », essentiellement pour 2 raisons : la première, c’est que justement la chose est impossible en travaillant avec de la pellicule, donc du film, il a bien évidemment fallu attendre les progrès de la vidéo pour tenter l’exercice ; deuxièmement, l’idée de film renvoie au cinéma (qui devrait être bientôt débaptisé d’ailleurs, puisqu’il abandonne chaque jour davantage le principe même du cinématographe) et à ses techniques de fabrication qui sont tout le contraire des procédés d’une émission en direct, en continuité, sans reprises, sans montage, ni post-production, etc. Il s’agit donc d’un programme audiovisuel et non d’un film. « Captation » ne convient pas d’avantage et est même à exclure puisque aucune production, ni mise en scène n’existent préalablement, il n’y a donc rien à saisir, à prendre sur le vif, mais tout à inventer.

Ceci étant posé, je vais bien être obligée d’employer le verbe filmer tout au long de mon soliloque, puisque je n’en connais pas d’autre et qu’il y a tout de même bien l’emploi de toutes les bases de la technique filmique ; vidéogrammer conviendrait peut-être malgré sa lourdeur, mais je n’ai pas encore reçu l’aval de l’Académie…

 

 

Comme chacun sait, le fractionnement d’un tournage cinématographique pose le problème du fractionnement du chant et de la musique lorsqu’on veut réaliser un film d’opéra, d’où le recours au play-back et à la déconvenue de filmer des chanteurs qui ne chantent pas pour de bon. Or, il est indéniable aussi qu’il se passe quelque chose quand la musique, le chant, l’idée et le jeu se portent les uns les autres pour toucher, troubler, rapter le spectateur et ce par la grâce et le talent des interprètes. Et c’est ce quelque chose que l’on voudrait capturer au mieux pour le donner à ressentir à l’infini (et à ceux qui n’étaient pas là à l’instant t), par un enregistrement autant audio que visuel, les deux imbriqués, confondus inextricablement pour prouver la fascination d’un moment, caresser la beauté d’un art peut-être, si l’on aime à rêver. Cette idée de tourner en continu, comme réaliser une sorte de gigantesque plan séquence en son direct et en une seule prise (mais plusieurs caméras), pour enregistrer cela est donc totalement légitime, du moment qu’elle est devenue techniquement possible. En faire l’essai ne me paraît ni idiot, ni farfelu, mais une expérience à tenter, voire à creuser.

 

 

La première question est : que filme-t-on ?

Sans production préexistante, la question n’est pas une boutade et pourrait même se transformer en vrai problème, comme l’a, à mon sens, démontré le Rigoletto de Mantoue. Il me semble que l’option qui a été choisie n’était pas loin de celle-ci : on a un livret, on va suivre ce qu’il indique ; on a de beaux décors, ça fera joli à l’image ; on a des chanteurs, on va les filmer en train de chanter et les suivre en les faisant se déplacer (mais pas trop) dans les beaux décors. Et voilà. C’est tout. En tout cas, je n’ai rien vu d’autre. Aucun point de vue sur l’œuvre. Pourquoi monter celle-ci et pas une autre ? qu’est-ce qu’on a envie de raconter, de mettre en avant ? qu’est-ce qui est crucial ? quel ton, quel style adopte-t-on, pour quel but et comment ?... Ces ‘détails’ sont passés à la trappe, me semble-t-il. Or la mise en scène a été confiée à Marco Bellocchio. C’est assez dire. Sans passer soi-même pour un imbécile, on ne peut pas douter qu’il ne se soit posé ces questions basiques. C’est donc que des éléments intrinsèques à l’exercice ont parasité, voire annihilé son travail et c’est ce qu’il me semble intéressant d’aller gratouiller.

 

 

Considérons donc alors un minimum ce qui semble avoir joué les ogres dévoreurs.

Si l’exercice est devenu techniquement possible1, il reste néanmoins extrêmement difficile ; c’est vraiment un travail de titans avec une pression et une tension que l’on imagine aisément considérables pour chacun des participants, une préparation, une précision, une concentration sans droit à l’erreur pour tous. Tourner et diffuser une fiction en direct n’est pas en soi une nouveauté, il suffit de repenser aux débuts de la télévision. La grande différence bien sûr, c’est que l’on tournait alors en studio, avec très peu de déplacements. Aujourd’hui la technique permet bien évidemment de sortir (ce qui reste néanmoins toujours délicat pour le son2), d’être en « décors naturels » comme on dit, de préférence dans des lieux prestigieux, parce que c’est joli (^^) et que ça peut éventuellement attirer un certain public. Le Rigoletto disposait donc du Palazzo del Tè et du Palais ducal. Ce premier principe de tourner sur « les lieux même de l’action » (notion un peu tirée par les cheveux, tout de même, pour une fiction) n’était peut-être pas vraiment un avantage. Aller s’enfermer dans un musée impose de fortes contraintes ; on imagine mal les conservateurs (ou les assureurs) laisser une équipe nombreuse envahir les lieux en tout sens, installer son matériel à sa guise, frôler les murs peints par Mantegna ou un autre, envoyer la lumière des projos sur les œuvres, etc. Comme prévisible dans ces conditions, on n’a à peu près rien vu des intérieurs de ces lieux pourtant à tomber (la sala dei Giganti !!!). A moins que ce ne soit primordial, que l’histoire que l’on raconte ne prenne tout son sens seulement là, que l’architecture du lieu ne soit un parfait substitut de scénographie (et cela semble très envisageable, bien sûr), tourner dans ce type d’intérieurs c’est chercher des difficultés que l’on pourrait peut-être s’éviter, pour un résultat que l’on n’aurait pas été loin d’obtenir en studio, ou disons dans un lieu plus facilement transformable en plateau(x) de tournage. Pour les extérieurs, ce choix est évidemment plus tenable.

 

http://tele.premiere.fr/var/premiere/storage/images/tele/news-tele/rigoletto-france-3-se-met-a-l-opera-les-4-et-5-septembre-2010-en-direct-de-mantoue-en-italie/35254627-1-fre-FR/Rigoletto-France-3-se-met-a-l-Opera-les-4-et-5-septembre-2010-en-direct-de-Mantoue-en-Italie_image_article_paysage_new.jpg


Qu’a-t-on vu alors ? Des cadrages qui privilégient les plans serrés, avec une prédilection pour ceux montrant deux personnages (‘2 shot’) face à face. Les rares plans larges sont, eux, soigneusement mis en valeur, mais hélas toujours de la même façon (jeu sur les contre-jour et les enfilades, avec une variante qui semblait intitulée : avez-vous bien vu les personnages cachés ou ceux qui arrivent ? jouant maladroitement sur la profondeur de l’image et de trop lourds effets de lumière), on voit (trop, malheureusement, et c’est là le problème) qu’ils sont pensés et comme des étapes, des points de référence dans le travail de mise en place.

On peut se demander si les 2 shots, si répétitifs, sans surprise et qui ne dynamisent jamais la narration, sont un vrai choix ou ne sont pas plutôt dus à l’avantage, si je puis dire, qu’ils ménagent à l’équipe technique. Grâce aux cadrages plutôt hauts et serrés, on réduit le champ des caméras, ce qui permet aussi une plus grande marge de manœuvre hors-champs (à côté et sous la caméra). On imagine bien les assistants, régisseurs, machinos, et j’en passe, sortant de l’ombre ou de derrière un pilier, filant ici ou là, qui à quatre pattes, qui rampant pour aller préparer la position suivante, rabattre un volet de projo, installer ou désinstaller telle partie du matériel qui doit suivre ou au contraire disparaître pour ne pas être dans le champ un instant plus tard, mettre en place tel personnage, lui donner le top, le remettre discrètement dans ses marques s’il se décale de sa position prévue, etc., etc. Bref, ce devait être un beau ballet dans le fond noir qui détourait les profils perdus des visages orangés, occupant plus le cadre que le téléspectateur, hélas ! Là encore, je ne crois pas à un manque d’idées des réalisateurs contraints à nous servir trop souvent le même type de plat, mais bien à une sorte de prise de pouvoir des éléments techniques sur l’artistique.

 

Un travail si lourd, si on veut espérer le faire au mieux, ne peut honnêtement pas se concevoir dans le temps réel d’un opéra en entier. Il faut nécessairement couper, d’où la fragmentation de la continuité de l’oeuvre. Découpage technique, ballet des caméras, lumière, implication précise des chanteurs, faire des sortes de mécaniques avec des doublures, puis avec les chanteurs, avoir une bande son pour que les techniciens se calent sur la musique, les airs, les paroles, etc., prennent leurs repères autant visuellement (mouvements, déplacements, cadres) qu’auditivement, tout cela nécessite x semaines de travail en amont pour chaque partie, pour que tout soit impeccablement préparé et parfaitement au point. Une fois que tout a été répété, repéré, mémorisé, que tous les ‘hic’ ont été balayés (ou presque), on doit pouvoir tourner avec orchestre et chanteurs. Tenir en continu le temps d’un acte me paraît déjà un exploit. L’important étant qu’il n’y ait pas de rupture à l’intérieur d’une même scène, d’une même action, d’une phrase musicale, il semblerait même logique de couper et reprendre ultérieurement sur un changement de décor, évitant ainsi les problèmes de raccord. Pour le chant et la musique, on peut accepter l’idée que la rupture ne soit pas bien considérable à de tels moments, si les interprètes font l’effort de garder en mémoire la manière de leur propre interprétation. Si le fractionnement du tournage est parfaitement justifié et semble effectivement jouable sous certaines précautions, « tourner aux heures mêmes de l’action » semble n’être par contre qu’un alibi un peu faiblard, chargé de le faire passer (parce que sinon, pourquoi n’avoir pas attendu un vrai soir d’orage pour tourner, hein ? ^^).

En fait, s’il y a bien effectivement nécessité de tourner ‘par morceaux’, je ne vois pas d’où viendrait l’obligation de la diffusion fragmentée. Qu’est-ce qui obligerait à diffuser en direct, même si on est obligé de tourner en continu ?... A part pour le marketing qui aura l’audace de vendre au téléspectateur une émission en direct comme un évènement en soi, je ne vois pas l’intérêt de saucissonner une oeuvre. Le DVD qui suivra proposera bien le tout ! De plus, étant données les heures de diffusion, je pense que c’était complètement contreproductif déjà sur le papier.

 

Dans de telles conditions de tournage, il faut nécessairement une véritable préparation des chanteurs aux contraintes techniques. Il semble indispensable de leur faire toucher du doigt ce que représentent un cadre, un champ, un hors champ, une lumière, etc. Il faut qu’ils soient conscients de certains paramètres techniques, mais sans pour autant trop les effrayer avec ça, c’est sans doute là le problème. Leur imposer un marquage aussi strict qu’à des acteurs de cinéma3 contient le risque réel de les retenir, d’empêcher un élan dans le chant ou dans le jeu. S’ils se mettent à penser à la caméra ou à leurs marques plus qu’au personnage à incarner, le pari est perdu. Imaginer, comme je l’ai fait plus haut, des techniciens s’activer en tous sens, des assistants guider en permanence les chanteurs (voire les pousser ici, les ‘manœuvrer’ là pour rectifier le tir et les recadrer dans tous les sens du terme) et ce en plein feu de l’action, permet de comprendre leur inquiétude qui était parfois presque palpable à l’image.

Ajoutons à cela deux autres points qui peuvent être problématiques pour des chanteurs : l’absence de public (je suis à peu près persuadée que la salle est absolument nécessaire à certains chanteurs pour déclencher en eux une forme de processus d’interprétation et atteindre une tension interprétative particulière) et la question de la projection de leur voix. Leur faut-il projeter ou non ? quel retour en ont-ils ? comment peuvent-ils en jouer, la colorer, etc. en se déplaçant dans des lieux à l’acoustique forcément différente ? Il est un peu à craindre qu’ils chantent dans le vide, plutôt que conscients de la fascination de leur art. Est-ce cela que l’on veut « capturer » ? Des chanteurs au final inquiets qui ne peuvent pas maîtriser au mieux leur discipline ? ... Sans doute pas.

 

http://riblogetto.blog.lemonde.fr/files/2010/08/_0031.1282298860.jpgMarco Bellocchio et Julia Novikova
© RadaFilm / C.Gigliotti

 

Au regard du résultat, on a presque l’impression, pour dire vrai, que le travail ait été fait à l’envers. Comme Bellocchio est cinéaste, faisons un peu semblant de raisonner en cinéaste. Normalement avant de filmer, on regarde. Même au cinéma, quand on conçoit soi-même la scène, les dialogues, les déplacements, les gestes, les regards des acteurs, etc., etc., que l’on sait parfaitement (si, si) ce que l’on veut, on met en place et l’on regarde comment ça se passe, ce qu’il y a à prendre et où et comment le prendre au mieux. On choisit et l’on filme en fonction de cela. Or, ici, il m’a semblé que les contraintes techniques ont impliqué, imposé telle position de caméra ou de personnage, telle situation dans l’espace, tel mouvement de jeu ou de caméra. Dans ce cas, la technique prend bien évidemment le pas, non seulement sur l’artistique (« tu te mets là, comme ça, parce que ça m’arrange »), mais aussi sur le contenu. On perd de vue le sens même du travail. On est content de boucler le tout, d’avoir filmé toute l’histoire, sans trop d’accros, on « assure » la mise en boîte, mais le risque de perdre le sens, le signifiant, est considérable, pour ne pas dire fatal. Et alors la direction d’acteur est vaine, elle n’intéresse plus le ‘capteur’.

Il faut alors noter une bizarrerie pour ce Rigoletto. Bellocchio est crédité comme metteur en scène, mais pas comme réalisateur (Pierre Cavassilas). Je comprends que Bellocchio n’ait pas été lui-même aux manettes pendant le direct télévisé, car ce n’est pas du tout le même métier  (croyez-moi sur parole) ; mais du coup on peut se poser la question d’une étroite collaboration, ou pas, entre les deux hommes. Bellocchio a-t-il tout chapeauté, laissant à un autre le soin d’appuyer sur les boutons avec toute la vigilance, la dextérité et le savoir faire nécessaire, mais enregistrant ce que lui avait préalablement choisi de montrer ? Ou a-t-il travaillé sa mise en scène dans le vide, ne sachant pas ce qui serait pris au final de son travail avec les cantacteurs (allô ? l’Académie ?) ? Le dernier cas est inquiétant, mais tout à fait possible. Le réalisateur télé n’agissant alors qu’en technicien prendrait pourtant les décisions fondamentales et Bellocchio se retrouverait out, de fait, de toutes décisions artistiques parce que passées à la trappe, broyées par la technique. Un éclaircissement sur ce point serait d’une importance capitale. Si quelqu’un sait…

 

 

Bon, évidemment, ces réflexions aussi incomplètes que prétentieuses n’ont été faites que pour mettre le doigt sur la difficulté de l’exercice, vu de loin et affalée dans un canapé ; ce n’est ni une analyse sérieuse, ni une docte sentence ;-)

 

C.



[1] Petit rappel : en tournage cinéma ‘classique’, il fallait compter sur 1 à 2 minutes utiles par jour, et pour préparer un gros plan, il était normal de laisser 2 ou 3 heures à la lumière (un effet vraiment peaufiné peut prendre jusqu’à 5h)… ceci dit pour resituer les ‘choses’. Ce tournage en HD qui permet de filmer un opéra entier en deux jours, même si le matériel est plus souple, reste un projet plus qu’ambitieux s’il veut prétendre à une qualité comparable à celle d’un film.

[2] d’une qualité d’ailleurs fort médiocre lors de la diffusion télé ; il fallait pousser le volume de son récepteur à fond pour entendre quelque chose et perdre donc toute dynamique. N’ayant pas repéré la technique employée pour la restitution de la musique sur le plateau (haut-parleurs ?) et la prise de son des voix, je m’abstiendrai d’en trop parler.

[3] Un gros plan réussi peut (doit) se régler au centimètre près ;-)


 


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Published by Caroline - dans Disques et lives
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26 octobre 2010 2 26 /10 /octobre /2010 22:13

 

http://www.qobuz.com/images/jaquettes/0709/0709869017210_600.jpg

 

Bon, pour une fois que je me suis retrouvé dans un magasin de disque, j’ai acheté quelques trucs, dont le dernier récital Naïve Arie per tenore, enregistré par I Barocchisti de Diego Fasolis avec le ténor Topi Lehtipuu. La curiosité d’entendre certaines pages inédites, la réussite du chanteur dans l’une des meilleures pages de La Fida Ninfa (et de Vivaldi) – l’air Deh ti piega – ainsi que le talent de l’ensemble et du chef m’ont suffisamment motivé à délier ma bourse.


 

1.  Tito Manlio, RV 738, 1719

La fatal sentenza


2.  Arsilda, RV 700, 1716

La tiranna avversa sorte


3.  La costanza trionfante de gl'amori e de gl'odii, RV 706

Non sempre folgora


4.  Arsilda, RV 700, 1716

Va per selve e sol pien d’ira


5. 
L'incoronazione di Dario, RV 719

Col furor ch’in petto io serbo


6.  Il Tigrane

Care pupille


7.  L'incoronazione di Dario, RV 719

Cessa tiranno amor


8.  Arsilda, RV 700, 1716

La tiranna avversa sorte


9.  Artabano, Rè de'Parti, RV 701

Cada pur sul capo audace


10.  Arsilda, RV 700, 1716

Va superbo quel vassallo


11.  L'incoronazione di Dario, RV 719

Fido amante frammento strumentale


12.  Tito Manlio, RV 738, 1719

Il figlio, il reo


13.  Tito Manlio, RV 738, 1719

Già lasciò la nobil salma


14.  La verità in cimento, RV 739, 1720

Vinta a piè d’un dolce affetto


15.  Nume tu che di Tempe…


16.  Dorilla in Tempe, RV 709

Gemiti e lagrime


17.  Farnace, RV 711, 1727

Alle minacce di fiera belva


18.  Andiam Prence, seguiamli...


19.  Bajazet, RV 703 "Tamerlano", 1735

A’ suoi piedi Padre esangue


20.  Dorilla in Tempe, RV 709, 1726

Dell 'aura al sussurrar


21.  Concerto for Strings in C major
, RV 110


Je le dis d’emblée : dès la première écoute, ce disque m’a paru mauvais. Pour plusieurs raisons : tout d’abord, il s’agit encore d’une compilation de fonds de tiroir avec des pages finalement écartées de L’Incoronazione di Dario ou encore Bajazet, et souvent bien pauvres musicalement. C’est du Vivaldi très générique, et ainsi interprétés hors contexte, je ne peux m’empêcher de trouver Va per le selve ou encore A’ suoi piedi bien faibles, ainsi que les adaptations d’airs connus comme Alle minacce di fiera belva (nouvelle version de l’air de Corrado dans Griselda). Ce dernier exemple est parfait pour souligner l’autre problème de ce récital : l’interprétation de Lehtipuu. D’abord connu comme ténor mozartien (son Ferrando a beaucoup tourné) voire haute-contre (Les Paladins), Lehtipuu semble aujourd'hui asseoir sa carrière dans les musiques de Haendel ou encore Vivaldi : on a notamment pu l’entendre à Paris dans Ariodante et un récital avec Haïm. Cette dernière prestation mettait déjà à nu les carences de l’interprète en termes de charisme ou d’adéquation vocale : quelle idée de s’attaquer aux pages d’un baryténor comme Borosini en entrée de programme, ou encore à la vocalisation prévue pour Caffarelli dans Serse ! Même dans Wher’er you walk, que l’on imaginait mieux adapté, le Finlandais n’intéressait pas. On a retrouvé les mêmes défauts dans le Jephtha scénique de Villégier et I. Bolton. Le chanteur peine à rendre naturellement le poids dramatique des personnages forts et l’émotion ne sourd jamais. En outre, les parties de ténor de l’époque sont écrites dans un registre souvent très central, voire sollicite énormément le grave de la tessiture, faiblesse insigne de Lehtipuu malgré ses efforts audibles pour donner toutes les notes. Mais, justement, on sent l’effort d’un ténor de nature assez aiguë dans des tessitures trop larges et basses.


 


Les airs du présent récital ne dérogent pas à ces tendances et ont été composés pour d’illustres chanteurs, surtout Fabri, Barbieri et Paita, mais aussi Marchesini, Moretti, Michele Caselli et Carl’Antonio Mazza. À part les deux derniers, tous disposent d’une fiche sur quell’usignolo.fr. Ces airs souvent très exigeants exposent presque sans cesse les lacunes de Lehtipuu dans le medium et le grave, comme Cada pur sul capo audace (repris et bidouillé par Biondi pour Caderò, ma sopra il vinto d’Orazia dans Ercole sul Termodonte), d’ailleurs attribué au castrat Natali à l’origine mais inclus dans ce disque dans la mesure où une version pour ténor a été retrouvée en Suède. On pourra évoquer de la même façon la plupart des pages du CD, bien mal adaptées au ténor sur les plans vocal et dramatique. Les sons y paraissent sensiblement étranglés, sourds, l’aigu relativement peu sollicité ne convainc pas et c’est parfois franchement laid avec des voyelles qui changent de coloration sur certaines tenues. Toutes les notes sont là, certes, mais sa vocalisation aspirée manque de séduction ou d’impact. Finalement, ces problèmes de registres, ce chant écrasé et ces coloratures concourent à la même impression d’absence de ligne et de legato, constante. Par ailleurs, les difficultés vocales et la bonne volonté du chanteur le poussent à quelques effets malvenus, que ce soit pour jouer les méchants ou faire preuve de bravoure. Quel mauvais goût que cet aigu tenu et bien laid à la fin d’Alle minacce ! Je ne soulignerai pas l’absence de trille, récurrente parmi les interprètes baroques et chez quasiment tous les interprètes masculins.


 


Fasolis convainc, jouant d’une belle palette dynamique et d’un son incisif qui manque çà et là de rondeur – on pourra trouver exagérées les raucités des cors dans la reprise d’Alle minacce. L’ensemble demeure néanmoins mesuré avec une ligne finement menée. Mais que faire face à certaines pages décidément faiblardes ?


 


Il n’y a que quelques plages qui semblent dignes d’intérêt au-delà de l’aspect documentaire : il s’agit de deux des airs écrits pour Paita pour la version romaine de Tito Manlio en 1720 – le troisième, qui ouvre le récital, étant assez banal passé la ritournelle accrocheuse – et la réélaboration sinueuse, mélancolique et noble du Vinta a piè d’un dolce affetto extrait de La Verità in cimento (pour Barbieri). On peut donc se réjouir de voir enfin mis à l’honneur Giovanni Paita, chanteur primordial très admiré de Métastase à qui il a inspiré des personnages clés pour les ténors du siècle.


 


Ce genre de disque semble au final bien vain et donne raison aux commentateurs qui raillent la vogue baroqueuse, où l’on ressort un peu tout et n’importe quoi des cartons. La semaine précédente, j’ai écouté deux captations d’opéras d’Antonio Lotti, Alessandro Severo et Teofane ; malgré des interprétations allant du médiocre au catastrophique, ces pages m’ont toutes semblé infiniment plus dignes d’intérêt. Je pourrais en dire autant, du reste, d’opéras de Keiser, de la Dido de Graupner, de pièces profanes de Fux, etc. Quand on songe au peu de Hasse ou de Porpora enregistré, ou à la qualité subtile de maintes pages de Scarlatti, on se dit que Vivaldi mobilise décidément trop d’attention. On peut comprendre l’enthousiasme du musicologue Frédéric Délaméa, auteur d’une présentation comme toujours précise et instructive, mais a-t-on vraiment besoin d’entendre les reconstitutions d’un joli fragment instrumental d’une minute ou d’un récitatif accompagné tout à fait commun plus bref encore ? Cette question se posait déjà pour les récitals de Romina Basso, Sonia Prina, Lorenzo Regazzo ou encore Piau/Hallenberg/Agnew/Laurens, qui proposaient tous quantité de pages mineures, de réélaborations dues aux musicologues ou de réadapations d’airs pas franchement essentielles. On y trouvait également quelques perles, sur les plans de l’interprétation ou de la qualité musicale, notamment chez la basse Regazzo, ou encore Se lento ancora il fulmine de Basso.


 


L’inconditionnel de Vivaldi trouvera ici une certaine satisfaction, et pour environ trois airs, je pourrai remettre ce disque sur la platine. C’est tout de même bien peu.

 

Clément

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10 janvier 2010 7 10 /01 /janvier /2010 20:32
Au grand jeu du Biondi bashing, c'est cette fois-çi Carlupin qui s'y colle :o)

L'inconscience de l'artificière


Vivica Genaux
Pyrotechnics

Europa Galante
Fabio Biondi

http://www.qobuz.com/images/jaquettes/5099/5099969457258_600.jpg

1 Come in vano il mare irato – Catone in Utica (1737)
2 E prigioniero e re – Semiramide (1732)
3 Alma oppressa – La fida ninfa (1732)
4 Agitata da due venti – Griselda (1735)
5 Destin nemico... Destin avaro – La fida ninfa
6 Il labbro ti lusinga – source inconnue
7 Vibro il ferro – Ipermestra ? (1727)
8 No, ch'amar non è fallo in cor guerriero... Quell'usignolo – Farnace (1738)
9 Splender fra'l cieco orror – Tito Manlio (1720)
10 Vorrei dirti il mio dolore – Rosmira fedele (1738)
11 Chi può nelle sventure... Nella foresta – Catone in Utica
12 Ricordati che sei – Farnace
13 Sin nel placido soggiorno – source inconnue





Paru depuis plus d'un mois, ce récital a indubitablement souffert de l'ombre de celui de Bartoli, enfanté en octobre, et malgré les nombreux rapprochements bancals entre les deux artistes suggérés à plusieurs reprises par la presse, on en entend bien peu parler. Cela ne surprend pas tellement.


Premièrement il faut oser affronter le boîtier placardé d'une photographie de la chanteuse, au teint verdâtre et regard absent, fagotée dans une douteuse tuniqué satinée. L'objet entier est d'ailleurs parsemé de ces déconcertantes gravures. Mais Vivica on la connaît plutôt bien, alors c'est avec une certaine impatience qu'on entame la consommation. Mais l'excitation est de courte durée. La faute pour beaucoup à Biondi, toujours en quête d'effets spéciaux supplémentaires. Mais chacun des acteurs de cet enregistrement participe au doux capotage du disque.


Ainsi, la boucle est fermée dès le premier numéro avec l'air de tempête de Fulvia, Come in vano il mare irato, pour moi immortalisé par une Cangemi flamboyante et tentaculaire. Le tempo frise ici le ridicule et met la mezzo en danger évident. La vocalise se fait imprécise, on entend plus le souffle que les aigus, le grave est caricatural bien qu'étouffé. Je suis resté un peu interdit. Comment a-t-elle pu se laisser entraîner dans cette impasse – stupéfiante dans le bien et le mal, il faut le confesser – elle qui pourtant se définit comme "une chanteuse d'un certain niveau" ? Cette frénésie ne colle même pas avec le drame, Fulvia exposant dans cet air sa détermination et le calcul maîtrisé de sa vengeance. Heureusement c'est la seule profonde erreur du programme. Mais de piste en piste, c'est souvent l'orchestre qui est incapable de doubler le sens du texte. Ainsi, lourd et sans impact dans Nella foresta, il regarde par la fenêtre pour Ricordati che sei, abandonne toute la poésie de Quell'usignolo et les vapeurs de Splender fra'l cieco orror. Le contresens culmine dans un Sin nel placido soggiorno aux allures alternantes d'orgue de barbarie et de locomotive. Globalement les sonorités sont âpres et le tissu maigre, même si le résultat n'est jamais profondément mauvais, évidemment. Rien de bien nouveau, donc.


Du côté de la chanteuse, on est par bonheur bien moins déçu. Les qualités qu'on lui reconnaît sont toujours là, bien que le grave se soit endurci (prise de son ?). Le choix de Il labbro ti lusinga, à l'évidence destiné à un soprano, interloque. Il fait appel à une tessiture beaucoup trop haute, où Vivica est presque désagréable à entendre. Sans parler du fait qu'elle n'y semble même pas à l'aise. La compilation dans son ensemble permet toutefois de goûter à son art de la variation, parfois excessif, c'est vrai, mais bougrement imaginatif. Et surtout on a droit à des ornements sur une large gamme de fréquence, ce qui est plutôt bienvenu après tant de versions de Alma oppressa. On pouvait craindre une saturation après le triplet virtuose en début de programme; d'après moi c'est ce qui est le plus réussi dans ce disque. Elle parvient à ne jamais totalement privilégier l'agilité à l'expression, et les "pianto versai" de l'air de Morasto sont par exemple d'une vérité d'émotion surprenante.


Dans son interview, la chanteuse insistait sur l'ivresse de travailler avec des partitions inédites. Pour le coup on reste un peu sur sa faim. Les nouveautés sont au nombre de quatre seulement, et à part celle issue de Tito Manlio, aucune ne frappe. Cet air de Servilia tranche d'ailleurs avec les autres que l'on a été amené à connaître, par son ardeur plus ténébreuse, presque vindicative, alors que le rôle enchaîne habituellement les airs de douceur et d'abandon solaire. Sinon on peut remarquer que Quell'usignolo a été traité par Vivica à la fois chez Giacomelli et Vivaldi. Chez le second, inutile d'attendre les délires vocaux du premier, et de toute façon Vivaldi a su dans d'autres opéras être un bien meilleur ornithologue qu'ici. Notre intérêt documentaire n'est pas consolé par la notice indigente de Delaméa. Certes il ne doit plus rester grand-chose de passionnant à raconter, mais cette multiplication de comparaisons entre les airs et des fumigènes ou autres feux de Bengale est franchement stérile.


Que retenir de ce récital, globalement fort bien chanté mais entaché par l'empreinte souvent grossière de Biondi ? Il semblerait que la chanteuse se soit aveuglément abandonnée à sa générosité et sa confiance pour le chef, qui a d'ailleurs affirmé qu'une suite d'airs virtuoses était "presque nécessaire pour mettre en valeur le talent de Vivica". Non seulement cela me paraît plutôt insultant, mais faux en plus. Elle est capable de bien belles choses dans le chant le plus dépouillé (Arminio handelien ou Teologia scarlattienne). Il était prévisible qu'un disque basé sur le concept de la vocalise tourne vite à vide, surtout s'il repose sur un seul compositeur. Je suis frustré qu'elle travaille si fréquemment sous la direction de quelqu'un d'aussi unilatéral que Biondi.
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24 octobre 2009 6 24 /10 /octobre /2009 20:25
Clément a repris son clavier en main! Merci à lui.



L’actualité de la rentrée met en regard plusieurs récitals comprenant des airs de Porpora. Loin de se lamenter sur la présence de doublons, on se félicite de pouvoir comparer deux interprétations, luxe rare dans ce répertoire ! Ainsi, les sopranos Simone Kermes, Karina Kauvin et la mezzo Cecilia Bartoli ont chacune livré un nouvel enregistrement : nous nous pencherons sur les deux derniers.

L’album Sacrificium développe un généreux « concept », à la manière d’Opera proibita : il s’agit d’explorer l’univers des castrats au XVIIIe siècle, avec un commentaire historique, social et musical abordant l’essentiel du sujet, une présentation musicale des airs et quelques pages à visée encyclopédique dont les entrées comprennent quelques chanteurs, compositeurs ou thèmes du domaine. Pour la notice d’un disque, et sans approcher l’intérêt du livret écrit par R. Jacobs et R. Stroehm dans le Farinelli Arias de Genaux chez Harmonia Mundi, les informations sont à la fois riches et précises, le ton simple et sans sensationnalisme. Certes, il ne s’agit pas d’un ouvrage spécialisé mais d’une entreprise de vulgarisation fort bien réalisée ; tout juste peut-on regretter que les extraits d’opéras ne soient pas replacés dans leur situation dramatique.

Le programme est assez bien composé et la musique séduisante de bout en bout. Toutefois, le système bien rodé d’une alternance adagio / allegro à peine saupoudrée d’airs de demi caractère touche ici à ses limites : il me semble que la cantatrice et son conseiller musical (Sergio Ciomei) se sont laissés griser par la surenchère démonstrative. Il est vrai que l’objectif de proposer, d’une part, une majorité d’inédits, d’autre part, les airs les plus difficiles dans chaque genre et les plus poignants, a dû imposer une très sévère sélection dans l’océan de partitions encore inédites et dignes d’être interprétées. On a évidemment fini par ne sélectionner que des paroxysmes vocaux et dramatiques, et les climax qui se succèdent implacablement finissent par s’annuler mutuellement. En regard des autres pages, certains airs qui constitueraient les sommets d’un opéra paraissent ici d’un moindre intérêt, surtout lorsque l’expressivité du torrent de vocalises fait sensiblement défaut. Qu’on ne se trompe pas néanmoins : individuellement ce sont des arias remarquables.


Farinelli et Metastasio


On n’a guère envie de chipoter sur le chant de Cecilia Bartoli tant son enthousiasme est communicatif, d’autant qu’Il Giardino Armonico n’est pas en reste avec une précision appréciable et une énergie bien dosée. Les réserves ne sont pas nouvelles : le timbre est plus ou moins aminci selon les airs, mais demeure beau (on touche là au subjectif) sauf dans un bas medium sourd et des aigus toujours plus petits qui ont de surcroît perdu un peu de la qualité laiteuse des débuts sopranisants (Sifare de Mitridate). La vocalisation est constamment di forza (ce qui n’est pas toujours un mal) et le trille très marqué mais souvent peu élégant, au service d’une expression souvent juste que l’on pourra néanmoins trouver trop appuyée selon les extraits.

Quoi qu’il en soit, le disque débute par une réussite, avec l’impétueux Come nave in mezzo all’onde de Porpora. L’orchestre tonitrue et Bartoli vocalise avec une malicieuse assurance collant parfaitement avec le texte, sorte de déclaration d’amour rassurante en grand attelage d’air de tempête. Porpora est particulièrement bien servi par le disque avec cinq arias pour Farinelli ou Caffarelli. Le lamento Parto ti lascio o cara de Germanico in Germania est plutôt pudique d’expression jusqu’à ce que la voix se colore en formules entêtantes explorant l’aigu ou le grave, avec une grâce rappelant Alto giove. Usignolo sventurato et ses superbes bois offrent une parenthèse de demi caractère bienvenue dans le disque, mais les gazouillis de rossignol pour exprimer la mélancolie m’ont toujours semblé peu convaincants, au-delà du pur plaisir vocal : qu’on songe à Quell’ usignolo de Giacomelli, même si Porpora a des exigences moins démesurées.

La haute bravoure de In braccio a mille furie et de Nobil onda n’apparaît pas comme ce qu’il y a de plus convaincant au disque. L’orchestre est magnifique et expressif dans les deux pages, mais le tempo du premier empêche un peu de la chanteuse de déclamer avec force les premières phrases syllabiques, pour ensuite s’enflammer en longs traits sur les divers foyers que l’orchestre semble allumer. La ritournelle du second est grandiose, mais Bartoli, voulant jouer la carte de la légèreté certes suggérée par le texte, amincit sa voix au point qu’on a parfois l’impression d’entendre un pois sauteur dans un catalogue de coloratures. Une Nobil onda bien primesautière, surtout pour une noble prisonnière… La faute en revient certainement à Porpora, et nous reviendrons sur l’air dans le disque de Gauvin.


Felice Salembini


Autre élève de Porpora, Salimbeni est représenté par deux pages de Graun, Misero pargoletto et Deh, tu bel Dio d'amore... Ov'è il mio bene? créées à Berlin. On découvre une fois de plus l’œuvre d’un excellent compositeur, certes pas des plus novateurs mais retrouvant ici sa meilleure inspiration dans les airs lents et dénués d’exhibitionnisme vocal à l’instar du lamento de son Orfeo (pour Carestini) ou de Dal inflessebil sorte de Montezuma (pour Amadori). Salimbeni a également chanté à Vienne à partir de 1731, mais c’est pour Farinelli, en visite à Vienne en 1732, que Caldara a écrit deux oratorios sur des textes du caro gemello du castrat, Metastasio. Ces pages, Profezie, di me diceste et Quel buon pastor son io figurent parmi les plus belles du disque et offrent une belle respiration stylistique et vocale : Caldara compose dans un style ancien loin des extravagances des Napolitains, avec une irisation harmonique digne des maîtres du contrepoint. Il est intéressant de constater comment ce compositeur économe a servi la voix stupéfiante de Farinelli : le résultat est splendide et dispense une réelle émotion, d’autant que Bartoli chante avec une relative simplicité. Après le bouleversant Vanne pentita d’Opera proibita, la cantatrice retrouve ce compositeur avec bonheur dans deux nouveaux airs exprimant le renoncement, doublé d’une dimension christique pour le second, qui clôt le premier disque – faut-il aussi voir dans Abel chantant son sacrifice pour son troupeau (à ne pas lire au premier degré !) la figure de Bartoli toute entière à son sacerdoce musical ? Caldara excelle en tout cas à peindre avec une évidence poignante et une grande pudeur les climats mélancoliques d’un renoncement empreint de tendresse mystique.


Francesco Araja


L’air de bravoure d’Araja ainsi que Son qual nave de Broschi marquent des sommets de difficulté à placer aux côtés de Qual guerriero in campo armato de Broschi. Le second est cependant plus décoratif et Bartoli le chante avec tout le brio d’un air de concert : en ce sens, c’est pleinement réussi avec des variations à couper le souffle qui diffèrent de ce qu’elle a déjà chanté dans cet air. Cadrò ma qual si mira est cependant autrement expressif, ce qui n’est pas le cas du seul air de Vinci du disque : souffrant d’un emploi excessif de la machine à tonnerre qui morcelle encore les motifs, l’air fulminant Chi temea Giove regnante juxtapose à l’infini de longues formules qui me semblent un peu vaines, bien que très belles : on est loin du magnifique Vo solcando un mar crudele (hors version Kermes hélas) pour Carestini ou encore des airs pour Scalzi dans Partenope, et l’on sent le jeune Farinelli soucieux d’étaler sa technique. Les airs de Caldara semblent au contraire mettre en pratique le célèbre commentaire de Charles VI au castrat : « [votre virtuosité ne fait] que surprendre ; il est temps pour vous de songer à plaire ; vous êtes trop prodigue des dons de la nature : si vous voulez toucher les cœurs, il vous faudra prendre un chemin plus direct et plus simple. » On le comprend ici.

Enfin, excellente idée de mettre en perspective deux pages aussi connues que Ombra mai fu de Handel, que l’on écoute d’une autre oreille et qui est ici splendidement interprété avec une langueur toute personnelle et un sens du legato rare, ainsi que Sposa, non mi conosci de Giacomelli, plus connu dans la version légèrement abrégée par Vivaldi sur le texte Sposa, son disprezzata dans Bajazet. Ce dernier air joue avant tout sur les différences de coloration et la longueur du souffle s’impose comme une superbe réussite, malgré quelques débordements expressifs de Bartoli ici ou là.


 

 


Ce n’est certes pas ce qui guette Karina Gauvin, dans un programme exclusivement consacré à Porpora et accompagnée par Alan Curtis et son ensemble. Avouons d’emblée que le disque est partiellement décevant et agace à plus d’un titre à la première écoute. Tout d’abord, le choix des airs : le minutage est très généreux, mais passé les deux premiers airs de caractère impétueux (sur le papier), les seuls affects explorés sont la douleur et la mélancolie. Heureusement, quelques magnifiques récitatifs accompagnés viennent réveiller l’ensemble par une belle variété d’expression et ont la qualité de dresser le décor de l’air – le disque de Bartoli ne propose qu’un unique accompagnato. Quelques airs de demi caractère ou de virtuosité auraient apporté une variété aidant à soutenir l’attention, tandis que les airs se mêlent ici en un luxueux continuum d’élégantes volutes lyriques.
L’impression est encore aggravée par la médiocrité de l’accompagnement, incapable de restituer pleinement la diversité, les contours, la nervosité et la tension des extraits : on a pourtant de vigoureux airs de bravoure, une sicilienne pathétique, de tortueuses pages orchestrales fidèles à l’ondoiement élégant propre au compositeur… Tout semble identique, dilué dans un même tempo mollasson et surtout dénué de la moindre intention, d’imagination ou d’un minimum de nerf. Les airs bénéficient de la chair pulpeuse que leur offre la soprano, très en voix, mais sont privés du squelette rythmique et dramatique que le chef aurait dû imprimer à l’ensemble. Les fusées à la française qui ouvrent l’ouverture d’Arianna expose le manque totale de souffle et d’inspiration de Curtis dans un disque qui s’impose comme l’un des moins convaincants de ceux qu’il a enregistrés récemment.


Il faut donc écouter les airs séparément pour enfin découvrir les joyaux que constituent certains d’entre eux. Miseri sventurati affetti miei est la plus belle page d’Arianna, déjà connue au disque par Tiziana Fabbricini : la direction de Curtis est ici plus rapide que dans l’enregistrement Bongiovanni mais ce tempo allant offre peu de poésie avec un hautbois désespérant de prosaïsme. Quelle merveille pourtant que cet air ! Sommet d’un rôle écrit pour la Cuzzoni, il est d’une expressivité poignante et d’une grande noblesse jusque dans ses formules roucoulantes et plaintives – les ornements de Gauvin à 5’20 !
Autre splendeur écrite pour la Cuzzoni : la scène et air tirée de Polifemo, Aci amato mio bene... Smanie. À un accompagnato saisissant qui débute sur d’étonnantes colorations fantomatiques succède une sicilienne rappelant les meilleures réussites du genre par Haendel pour la même cantatrice, ce qui n’est sans doute pas un hasard. Le style de Porpora laisse la voix s’épancher en délicates arabesques tentant de s’arracher à l’accompagnement lancinant. L’air tiré d’Angelica, Mentre rendo a te la vita ne figure apparemment pas dans l’arrangement d’Otero pour ce qu’il a renommé Orlando ; il est d’une grande simplicité mais ne s’impose pas vraiment. Le rôle avait été créé par la Bulgarelli, également inspiratrice de la Didone abbandonata de Metastasio dont la scène finale a visiblement inspiré le librettiste d’Arianna. Mais le poème et la musique ne sont pas les mieux venus du disque, même si l’ensemble reste original et intéressant.

La Cuzzoni


Plus prenante est la scène de Fulvia dans Ezio, Misera dove son?... Ah non son io che parlo, écrite pour Lucia Facchinelli : Porpora s’y montre là encore assez économe, dessinant une atmosphère de douleur lancinante plus qu’un grand délire comme Gluck, avec des élans moindres que chez Haendel : seuls quelques trilles viennent parer le fameux « e delirar mi fa » d’une frayeur supplémentaire. Une remarquable page en somme, dont le climat correspond bien à la soprano canadienne.

Nobil onda d'Adelaïde est plus problématique. Si l’air dure ici 7’22 contre 4’52 avec Il Giardino armonico, ce n’est pas vraiment par le tempo mais plutôt par le caractère et l’énergie que pêche la version Curtis. Une écoute répétée et la comparaison avec la version Bartoli font néanmoins ressortir les qualités de Gauvin, qui, faute d’offrir une véritable ivresse virtuose, campe un personnage d’une grande noblesse. L’altière Adelaide se dresse avec fierté dans ses chaînes (le propos est similaire à celui de Lotario de Haendel) de la même façon dans le second air Non sempre invidicata, qui tombe cependant un peu à plat pour les mêmes raisons – et dans un « arrangement » dont le livret ne donne pas le détail. Ces airs virtuoses ne sont donc que partiellement convaincants et c’est bien dans les airs lents et les récitatifs dramatiques que Karina est à son meilleur, surtout aussi mal soutenue : elle a besoin d’être autrement motivée pour prendre des risques dans la colorature, comme dans Tito Manlio. Le trille souvent superbe – dans une musique qui en est particulièrement prodigue – et dotée d’un timbre rond et coloré sans renoncer aux contours du texte, elle se pose en interprète privilégiée des airs de la Cuzzoni (quelle présence, quel écrin pour sa voix dans Il tuo dolce mormorio d'Arianna !).


 

 

Porpora


Un aspect de la musique galante me semble ici bien compris par Bartoli comme Gauvin, à l’instar de Genaux auparavant : l’émotion est ici sublimée, au sens physique du terme – la sublimation étant le passage direct de l’état solide à l’état gazeux. La dureté et la concrétude des contingences et douleurs humaines sont sublimées au fil de l’air dans un chant sans cesse plus abstrait et éthéré ; la peine le plus profonde se « creuse » vers le haut, et la musique de Porpora s’extravertit vers le ciel. Quelles couleurs et quelles émotions dévoile alors le chant de Bartoli et surtout Karina Gauvin, dissipé dans des sphères purement instrumentales !

Pour conclure, si le disque de Bartoli est plus immédiatement séduisant, la plupart des airs gravés par Gauvin sont tout aussi délectables et deviennent même addictifs ; seulement, comme disent les Anglo-saxons, il s’agit d’un « acquired taste » qui réclame de l’attention.

Il me semble préférable de déguster ces deux disques en extraits pour mieux apprécier les qualités propres à chaque page, et pour éviter l’indigestion. Belle rentrée pour les amateurs de musique baroque !

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31 juillet 2009 5 31 /07 /juillet /2009 22:23
J'emprunte cette expression à Frédéric pour faire la synthèse des annonces discographiques alléchantes pour cette rentrée 2009. Merci à tous ceux qui ont déposé ces nouvelles sur l'article consacré à l'actualité discographique. J'ai complété ce rencensement par d'autres sources, notamment l'indispensable operabaroque.com. Voyons voir ce que cette galante cache donc sous ses jupes.





Tout d'abord le récital Porpora de Karina Gauvin et Alan Curtis, incluant de nombreux inédits, notamment de l'opéra Arianna, ce qui pourrait laisser espérer une intégrale. Un incontournable.




Philippe Jaroussky va sortir un disque consacré à JC Bach; du baroque tardif donc (tout juste avant Mozart) qui s'annonce comme un véritable défi pour cette voix plus à l'aise dans l'élegiaque et qui craint les écarts de tessiture autant que le drame violent, deux composantes essentielles de la musique du fils Bach. Quoiqu'il en soit, les airs retenus sont presque tous inédits et la démarche musicologique est passionnante et tout à son honneur. Le programme sera (à peu de choses prêt) le suivant:

J.C. Bach (1735-1782)
Artaserse
"Vo solcando un mar crudele" & "Al mio bene a lei che adoro"
Carattaco
Sinfonia & "Fra l'orror"
La clemenza di Scipione
"Pugna il guerrier"
Adriano in Siria
"Cara, la dolce fiamma" & "Io ti lascio"
Temistocle
"Ch'io parta".




Naïve devrait bientôt sortir son nouvel opus lyrique vivaldien à coté de la reprise du Farnace par Savall. Ce sera donc l'Armida nell campo d'Egitto dirigé par Rinaldo Alessandrini avec la distribution suivante à peu de choses prêt:
Sara Mingardo: Armida
Furio Zanasi: Califfo
Roberta Invernizzi: Osmira
Raffaella Milanesi: Erminia
Marina Comparato: Emireno
Romina Basso: Adrasto
Martin Oro: Tisaferno

Puis ce sera en 2010 l'Ottone in villa, premier opéra de Vivaldi avec une distribution qui devrait rassembler sous la baguette de Giovanni Antonini dirigeant Il Giardino Armonico:
Sonia Prina: Ottone
Sandrine Piau: Cleonilla
Veronica Cangemi: Caio
Topi Lehtipuu: Decio
Roberta Invernizzi ou Julia Lezhneva: Tulia

Par ailleurs l'Ercole sul Termodonte dirigé par Fabio Biondi ne devrait plus tarder, la distribution incluera: Vivica Genaux, Diana Damrau, Patrizia Ciofi, Joyce DiDonato, David Daniels, Philippe Jaroussky, Rolando Villazon et Francesco Meli. J'avais détesté le concert parisien, et cette brochette de stars pour le disque me laisse dubitatif, surtout aux vues de la qualité très moyenne de la partition.



Pour finir avec la fournée de Vivaldi, son dernier opéra découvert, Argippo, va sortir en disque par l'équipe de sa récréation moderne. On notera que Romina Basso dans son récital New discoveries dirigé par Federico Sardelli chez Naïve chantait un très beau "Se lento ancora il fulmine" tiré de cet Argippo (et non Agrippo donc...)



Mais il y aussi des récitals Vivaldi! D'abord le Pyrotechnics de Vivica Genaux dirigé par Biondi, dont voici l'allechant programme (que l'on dirait suicidaire si l'on ne connaissait les capacités techniques de Genaux):

Farnace, "Quell"usignuolo"
La fede tradita, "Sin nel placido soggiorno"
La fida ninfa, "Alma oppressa"
Tito Manlio, "Splender frà'l cieco orror"
Semiramide, "E prigionerio e rè"
Catone in Utica, "Come in vano il mare irato"
Adelaide*, "Agitata da due venti"

* et non Griselda, sans doute une variante donc.

© Harry Heleotis

Magadalena Kozena vient de sortir un nouveau récital dirigé par Andrea Marcon dans du Vivaldi cette fois-çi et le résultat est bien plus réussi que pour Handel: cela tient autant à la meilleure connaissance de ce compositeur par le chef (orchestralement c'est sublime!), qu'au choix intelligent des airs. On pouvait craindre, comme pour le récital Handel, un choix prétentieux d'airs allant jusqu'au contralto, et dans lesquels Kozena recourrait souvent à des expédients expressifs grotesques pour masquer son manque d'assise vocale; ici les airs les plus graves sont des lamenti dans lesquels elle peut brillament doser ses effets sans pédaler dans la semoule ("Gelido in ogni vena" par exemple) et le style de Vivaldi supporte bien mieux ses effets expressionnistes que celui de Handel. Certes le "Nel profondo" est raté, mais c'est bien la seule erreur du récital, tous les autres airs la montrent très sensible et investie, et sa voix de chaux comme dirait David est bouleversante dans "Misero spirto mio", sommet du récital, où la voix semble sur le point de vaciller lors d'envols dans l'aigu et au bord du gouffre à chaque fin de phrase.



Anne-Sofie von Otter sort un récital consacré à Bach dirigé par Ulrik Mortensen.


Le même Ulrik Mortensen a dirigé Partenope de Handel à Copenhague et cette production sort en DVD, avec notamment Christophe Dumauw, Andreas Scholl et Tuva Semmingsen. L'oeuvre est superbe, mais à part pour Christophe Dumaux, j'ai de gros doutes sur la distribution.



Simone Kermes sortira un récital consacré aux compositeurs de style napolitains, dirigé par Claudio Osele. On connait le goût souvent douteux de cette chanteuse qui en fait un peu la Grubi du baroque, mais son energie débordante est indéniable et sa personnalité vocale fortement caractérisée. A défaut d'interprétations parfaites, nous aurons donc des airs rarissimes interprétés de façon enthousiaste et habitée, pas forcément par le locataire idéal, mais on ne va pas se plaindre. Voici le programme:

Pergolesi: L'Olimpiade (Roma 1735) : "Tu me da me dividi" & "Mentre dormi"
Pergolesi : Adriano in Siria (Napoli 1734) : "Lieo così talvolta"
Porpora: Lucio Papirio (Venezia 1737) : "Morte amara" & "Tocco il porto"
Porpora : Flavio Anicio Olibrio (Roma 1722) : "Se non dovesse il pié"
Vinci: Artaserse (Roma 1730) : "Vo solcando" & "Fra cento affanni e cento"
Leo: Il Demetrio (Torremaggiore 1735) : "Manca sollecita"
Hasse: Viriate (Venezia 1739) : "Come nave in mezzo all'onde"
Hasse : Didone abbandonata (Dresden 1743) : "L'augelletto in lacci stretto"
Hasse : Antigono (Napoli 1744) : "Perche se tanti siete"


En parlant de napolitains, un DVD de l'Alidoro de Leo dirigé par Florio avec son équipe habituelle va sortir à la fin du mois d'août.



Sandrine Piau consacre son dernier disque aux oratorios de Handel accompagnée par l'Accademia Bizzantina dirigée par Stefano Montanari (le premier violon, et non Ottavio Dantone, le chef habituel). Ce que l'on peut en entendre est assez décevant: les vocalises de sont de plus en plus mécaniques, mais cela ne serait qu'un détail si l'on ne sentait chez elle une vraie difficulté à traduire la spiritualité, on entend toujours la tristesse, l'effondrement ou la joie qui en font une exceptionelle chanteuse de seria, mais jamais la foi, la contrition et l'espérance qui en feraient une grande chanteuse d'oratorio. L'orchestre ne l'aide guère: l'Accademia bizzantina n'a jamais brillé dans Handel et ici on se demande s'ils ont perçu une différence d'esthétique entre le style du Trionfo et celui des oratorios anglais! Cela manque totalement de rayonnement et de l'ampleur que nécessitent ces derniers. Par contre l'air de Bellezza est très réussi. Et le programme mèle grands tubes et raretés. On ne dira rien sur la pochette sortie du frigo...



Le prochain disque de Max-Emmanuel Cencic s'intitulera "Mezzo" et devrait contenir des airs assez virtuoses tels que le célèbre "Crude furie" de Serse qu'il chante souvent en récital.



Davidis pugna et victoria d'Alessandro Scarlatti sous la baguette d'Alessandro de Marchi avec notre Roberta Invernizzi chérie et Martin Oro, sortira en octobre.
 


Et enfin le nouveau disque de Cecilia Bartoli est annoncé pour octobre: il sera consacré au XVIIIème italien (Settecento) et intitulé Sacrificium. Ce panorama du siècle incluera des airs rares de compositeurs tels que Leo, Hasse, Handel, Porpora, Graun, Araja, Broschi... On peut trouver ici le nom des airs chantés, mais le nom seul. En attendant les annonces officielles, on peut déjà s'amuser à enquêter. Voilà une première tentative, libre à chacun de compléter ou d'infirmer.




- Come nave in mezzo all'onde: Hasse, Viriarte (celui que chante Kermes?)
- Profezie, di me diceste: ??
- Cadro, ma qual si mira: Hasse, ?
- Parto, ti lascio o cara: Giuseppe Scarlatti, Siroe
- Usignolo sventurato: ??
- Misero Pargoletto: ?, Demofoonte
- In braccio a mille furie: Vinci, Semiramide (déjà chanté par Schiavo/Florio à la Villette)
- Qual farfalla: ??
- Nobil onda: Porpora, Adelaide (dans le prochain disque de  Gauvin et déjà chanté par Manzotti)
- Deh tu bel dio d'amore: ??
- Chi temea Giove regnante: Corselli, Farnace
- Quel buon pastor son io: Leo, Abel
- Son qual nave: Broschi, Artaserse (elle l'a déjà chanté il y a quelques années)
- Ombra mai fu: Bononcini, Serse (elle l'a souvent chanté en bis)
- Sposa, non mi conosci: Giacomelli, Merope (dans le Bajazet de Vivaldi) ou air de Porpora (déjà chanté par Melasse en Fusion)



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6 mai 2009 3 06 /05 /mai /2009 20:39
L’Artaserse de Terradellas
Frédéric
en complément à son article sur le livret de Métastase

Domènec Terradellas (1713-1751), Artaserse, RCOC 08003 (3 CDs, Avril 2009 en France).

Juan Bautista Otero, Real Compañía Ópera de Cámara (RCOC)
Artaserse: Anna Maria Panzarella, soprano
Arbace: Céline Ricci, soprano
Mandane: Marina Comparato, mezzo-soprano
Semira: Sunhae Im, soprano
Artabano: Augustin Prunell-Friend, tenor
Megabise: Mariví Blasco, soprano



Enfin un Artaserse correct qui réjouira le mélomane féru d’école napolitaine. Vinci et Hasse restent encore inédits, mais cette découverte vient tout de même largement compléter la discographie de ce livret comme de l’opéra napolitain milieu de siècle. Cet Artaserse est créé le 26 décembre 1743 (quel Noël !) au Teatro San Giovanni Grisostomo, salle des stars depuis les années 1720, où avaient brillés Farinelli et Cafarelli entre autres. C’est sans doute la consécration pour le jeune compositeur espagnol. La reprise d’un livret à succès était peut-être sans risque, encore fallait-il être original. D’un autre côté, le livret, bien diffusé en Italie et en Europe (Araja à St-Petersbourg en 1738, Hasse à Dresde en 1740, Gluck à Milan et Arena à Turin en 1741, Ferrandini à Munich en 1739, Graun à Berlin en 1742, Scalabrini à Hambourg en 1743), n’avait pas été donné à Venise depuis 1734.


Le livret utilisé me semble un mélange de celui de Métastase pour Vinci et Boldini pour Hasse, avec quelques airs nouveaux : on perd le « Va solcando » d’Arbace, le « Quel paterno amplesso » est bien là, mais avec la strophe final du « Quel stesso amplesso ». Dix airs sont présents chez les trois compositeurs. Comme Hasse, Terradellas cisaille un peut dans le début de l’acte II, mais il ne lui emprunte que le duo de l’acte III. Au final, Mandane perd un air et est un peu marginalisée, à la différence de chez Hasse. Les rôles sont donc très équilibrés, avec 4 airs pour chacun des protagonistes sauf Megabise avec 3. Au détriment de l’intrigue croisée Semira/Artaserse + Mandane/Arbace, c’est donc la victimisation d’Arbace qui prime à l’acte I et ensuite les liens avec son père Artabano.
Contrairement à ce qu’indique la notice, je ne trouve pas l’œuvre si novatrice que ça. C’est du beau style galant, seconde école de Naples (type Vinci-Hasse-Leo-Pergolesi) et encore loin de la réforme de la troisième école napolitaine (Traetta-Jommelli puis Piccini-Sacchini). Les trois actes obéissent à la répartition récitatif / aria. Un seul récitatif accompagné à la fin de l’acte II, un seul duo à la fin de l’acte III. La plupart des airs sont da capo. A noter quand même quelques ritournelles raccourcies ou supprimées, et un air « parlé » dont le tempo très variable permet d’exprimer au mieux les sentiments tourmentés de Mandane. L’ensemble sacrifie évidemment à la virtuosité avec une belle série d’arie da tempesta («Fra cento l’affani », « Allor que l’irato freme », « Quando freme altera l’onda »). Les récitatifs, même accompagnés (fin de l’acte II), ne me semblent pas inoubliables, mais les airs font preuves d’une vigueur qu’on ne retrouve pas toujours chez les Napolitains.
C’est certainement du point de vue de l’orchestration que Terradellas est le plus novateur. L’orchestre joue souvent au complet avec cuivres et vents. Dans le grandiose air final d’Arbace à l’acte I, « Quando freme altera l’onda » les vents imitent le frémissement de l’écume dans la tempête comme rarement. Les timbales qui introduisent le thème de « Quel paterno amplesso » en font une splendide marche funèbre. Certes, Terradellas n’a ni la profondeur psychologique d’un Haendel ni l’inventivité rythmique et mélodique d’un Vivaldi (mais écoutez quand même « L’onda del mar divisa », acte III…), mais il fait clairement bonne figure, atteignant largement le niveau d’un Leo et dépassant Mazzoni dont on nous a déjà livré un correct Aminta.


Juan Bautista Otero rend bien justice à la qualité orchestrale de la partition, les cuivres sont justes, les timbales percutent et les vents suaves ou inquiétants. Les contrastes dynamiques sont bien soulignés. Parfois on regrette un manque de sensibilité ou de couleur même c’est loin d’être mauvais.
Anna-Maria Panzarella est assez convaincante dans le rôle titre, mais il faut dire que les airs que Terradellas écrit pour la Giacomazzi sont très différents de ceux, ultra virtuoses, que Vivaldi avait destiné à cette chanteuse. Le rôle d’Artaserse, celui d’un prince indécis, terrorisé par l’assassinat de son père, la trahison supposée de son ami, l’exécution par erreur de son frère, n’est pourtant pas facile. Panzarella s’en sort parfaitement dans ces airs de demi-caractère et notamment dans « Io son qual Pellegrino », parfait d’élégance.
Le rôle le plus difficile est sans conteste celui d’Arbace, destiné au castrat soprano Roccheti. Céline Ricci s’en sort très honorablement. La tessiture et les intervalles de ses quatre airs sont meurtriers et les cascades de vocalises et de trilles sans fin. La chanteuse a même la voix qui s’étrangle un peu sur le dernier mot : naufragar, mais ça passe. Evidemment on peut critiquer les sons droits et secs de Ricci comme de Blasco mais tout de même quelles performances. Marivi Blasco, que je ne connaissais pas est d’ailleurs une découverte, elle rend bien la virtuosité attendue de ce rôle secondaire de Mégabyze, confié généralement à des jeunes premiers prometteurs mais ici créé par la soprano Pircher. Sunhae Im et Marina Comparato (dans un rôle pour la Fumagalli) sont superbes surtout Comparato, quelle autorité ! (on l’attend avec impatience dans l’Armida de Vivaldi). Le ténor est lui un peu décevant, il n’ornemente pas ses reprises alors que ses airs sont magnifiques. Il a des intonations un peu geignardes quelquefois et dans l’air final de l’acte II, on a presque l’impression d’être dans un opera buffa, c’est vraiment dommage, il ne rend pas le caractère ombrageux, horrible mais finalement torturé d’Artabano.
Au final un cd parfaitement recommandable, sans doute le plus réussi d’Otero après un Porpora raté et un Mazzoni lassant. Peut-être aussi la plus belle parution « napolitaine » de ces dernières années. Il semble quand même que les choses bougent, Curtis a parlé d’un Porpora et d’un Vinci, Gauvin a enregistré des airs de Porpora, la Bartoli serait sur le point de faire de même, Invernizzi fait deux récitals Vinci-Vivaldi, Biondi s’intéresse à Hasse, Dantone « doit » enregistrer les seria de Pergolèse…. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes ?

PS : A cette occasion, il me semble que l’Artaserse de Hasse joué par Alessandrini il y a une dizaine d’années en concert n’est pas celui des années 1730, mais celui de 1740 ou celui de 1760. Dans celui de 1730, il est certain que le rôle titre était tenu par le ténor Filippo Giorgi, alors que c’est Artabano qui était ténor dans plusieurs reprises. L’air « Fra cento affani » de la version Alessandrini serait aussi différent de celui de 1730. Comme on n’a pas les ajouts de Porpora et Broschi, ce n’est pas la reprise de 1734 à Londres, ni celle de Venise la même année avec Cafarelli (sans ténor), donc je pense pour 1740 ou 1760.
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Published by Frédéric - dans Disques et lives
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6 février 2009 5 06 /02 /février /2009 15:47
On se plaint souvent de ce que les maisons de disque n'enregistrent pas les oeuvres que l'on souhaite avec des interprêtes à la hauteur, et ici même nous sommes plusieurs à jouer aux pronostics et aux conseils, des fois que des gens influents nous liraient... peut toujours rêver!


Eh bien aujourd'hui je vous propose de faire un acte de militantisme utile qui pourrait bien fonctionner: signer une pétition. Ce sont des fans de Roberta Invernizzi qui ont lancé une pétition sur le net pour qu'on lui fasse* enregistrer le programme Handel/Vivaldi que voici, je souscris pleinement tant à la démarche qu'au programme!

[EDIT]* étant donné les inquiétudes qui apparaissent en commentaires, je précise qu'il ne s'agit évidemment de forcer personne mais simplement de prouver son attachement à une artiste que l'on aimerait entendre dans ces airs mais que l'on est toujours ravi d'entendre de toute façon.



Le programme:

1. Vivaldi, La fida Ninfa: Destin avaro
2. Handel, Giulio Cesare: Se pieta di me non senti
3. Vivaldi, La Griselda: Agitata da due venti
4. Handel, Rinaldo: Ah crudel il pianto mio*
5. Vivaldi, La Griselda
Scocca dardi
6. Handel, Partenope: Io ti levo l'impero dell'armi*
7. Handel, Scipione: Scoglio d'immota fronte
8. Vivaldi, Tito Manlio: Combatta un gentil cor*
9. Handel, Alcina: Credete al mio dolore
10. Vivaldi, Giustino: Per noi soave e bella
11. Handel, Amadigi: Destero dall'empia dite
12.Vivaldi, La Griselda: Vede orgogliosa l'onda

Les airs signalés par une astérisque sont ceux qu'elle a déjà chantés en scène.


La pétition: http://www.gopetition.com/online/24002.html

Donc un seul mot d'ordre: VOTE FOR ROBERTA!


Sinon, pour ceux qui se disent encore "Roberta qui?", vous trouverez ici même sa discographie officielle, ses lives agrémentés d'extraits musicaux et voilà son site internet.
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Published by Licida - dans Disques et lives
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21 décembre 2008 7 21 /12 /décembre /2008 18:36


Constatant mit brennender Sorge (comme cela m'arrive souvent), que le fil à la patte croit et enfle continuellement au risque de sa propre perdition, j'ai décidé d'inaugurer ce nouvel endroit dédié à l'actualité discographique, celle des maisons de disques ou la votre.



Vous avez une info sur l'enregistrement à venir du concerto de Saint-Preux par Simone Kermes? vous venez de découvrir le disque de Florence Foster Jenkins? après le duo entre Callas et son caniche, on vient de retrouver un enregistrement de celui entre Christina Deutekom et sa machine à laver en mode essorage? et vous ne savez où faire part de votre émoi? L'Alma oppressa est là*




*sous condition qu'aucun autre fil consacré à l'oeuvre ou l'artiste en question n'ait déjà été ouvert

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Published by Licida - dans Disques et lives
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10 novembre 2007 6 10 /11 /novembre /2007 14:58

Bon allez je reprends du service avec cet article sur les sorties réçentes de cd.

Parmi les disques déjà disponibles ici, en Allemagne ou aux Etats-Unis, on notera

- Le disque Handel de deNiese et Christie avec un programme pas aussi convenu que prévu même si certains airs sont pas très adapté à sa voix et qu'on aurait aimé plus de Semele (je ne dirais rien sur la pochette). Vidéo promo très très putassière ici.

- Le disque Handel de Kozena et Marcon qui (pour ce que j'en ai entendu, j'attends le concert avant de l'écouter sérieusement) recèle autant de splendeurs (Ariodante) que d'horreurs (Dejanire)

- Le disque hommage à Carestini de Jaroussky et Haïm avec un programme de raretés passionnant (on a évité le pire pour la pochette!)

- Le très attendu Aria di bravura de Damrau et Rohrer avec des perles de Salieri, Mozart et Righini (et encore une fois "pochette mon amour!") - par ici la vidéo.

Et hop, magie de l'internet, voici la vidéo du grand air d'Europa dans l' Europa riconosciuta de Salieri à la Scala avec Muti.

 

- Le disque d'airs de Donizetti, Bellini et Verdi par Dessay et Pido (ainsi que leur Sonnambula) qui ne semble pas apporter grand chose de neuf musicalement ni (et c'est plus étonnant) théâtralement après les incandescentes Lucia de Dessay à Bastille et pour ceux qui connaitraient déjà les live.

    

- L'Ulysse de Rebel par Reyne avec  Laurens, Revidat, Crook, Deletré et Chuberre.

- Un nouveau Solomon de Handel par Reuss avec Connolly, Sampson, Gritton et Padmore.

- L'Alcina de Munich avec Kasarova, Harteros, Cangemi et Prina excellement dirigés par Bolton.

 

Pour l'avenir maintenant:

- Die Schöpfung (NDLR:pffff...) par Christie et une belle distribution (Kühmeier, Karthaüser, Spence, Henschel et Werba) - 19 novembre

- Le nouveau disque star system de Haïm pour le Dixit dominus de Bach et Handel chanté par Jaroussky, Dessay, Spence, Naouri et Deshayes - 19 novembre

- Le disque baroque-grand-n'importe-quoi (Baroque Journey) de Sumi Jo est prévu - 19 novembre

- Piau dans un récital piano Chausson, Debussy, Zemlinsky, Koechlin intitulé Evocations - 20 novembre

- Le DVD de la Manon de Dessay, ce n'est pas la meilleure mes de McVicar et Villazon est incompréhensible, mais Dessay y est extraordinaire - 26 novembre

- Deux fabuleux chanteurs, Kirschlager et Kennlyside dans un programme d'opérettes - 26 novembre (eh oui c'est bientôt Noël!)

- L'Oratorio de Noël par Harnoncourt avec Schäfer, Fink, Güra, Finley et Gerhaher tout de même - 26 novembre

- Pour la modique somme de 777€ l'intégrale studio de la Callas dans un coffret en bois - 26 novembre

Si avec ça vous ne savez toujours pas quoi m'offrir à Noël!! :o)

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