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Il catalogo è questo

21 septembre 2008 7 21 /09 /septembre /2008 23:10
Carlupin a refait le voyage à Jesi cette année et nous a rapporté une riche présentation de l'oeuvre et son avis sur le spectacle. Merci à lui.

Salustia
Giovanni Battista Pergolesi




« Giulia più non son io, non sono Augusta,

s’oggi dal crine altero a Salustia non svelgo

il diadema reale, e lo calpesto. »

 

-Giulia, atto I, scena 5

 

 

 


 

 

Voilà maintenant presque 280 ans que Salustia, premier opera seria de Pergolesi, fut composé. Et pourtant, les productions de Montpellier et Jesi de cet été 2008 constituent de véritables premières mondiales. L’œuvre, telle qu’on a pu l’entendre cette année, n’a jamais été montée sur scène. Autour de la genèse de cette Salustia gravitent en effet de nombreuses complications qui rendent bien compte du microcosme qui prenait forme autour des productions lyriques de l’époque baroque.

 

 

·        Tribulations d’un livret*

 

La partition première vit le jour à l’automne 1731. On reste impressionné par la confiance accordée à ce compositeur d’à peine vingt-et-un ans par le théâtre alors le plus renommé de Naples, le San Bartolomeo (il faudra attendre six ans pour voir se construire l’encore plus prestigieux théâtre San Carlo). Le genre de l’opera seria était effectivement considéré le plus noble en matière de musique dramatique. On se doit de signaler aussi la distribution luxueuse qui avait été concédé à Pergolesi pour sa Salustia, et dont on reparlera plus tard. Tous ces privilèges montrent bien combien le jeune homme avait su, avec les dernières représentations de son drame sacré Li prodigi della Divina Grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d’Aquitania, s’attirer les faveurs du public et surtout d’influents mécènes, parmi lesquels le prince de Stigliano et plus tard le duc de Maddaloni.

 

Le livret de Salustia est librement inspiré d’un drame d’Apostolo Zeno, Alessandro Severo, bien que cela ne soit indiqué nulle part sur la partition qui nous est parvenue (non autographe, seule celle de Il Flaminio l’est). L’auteur de ce nouveau livret est inconnu, mais on se permet de penser qu’il puisse s’agir de Gennaro Antonio Federico, plus tard reconnu comme collaborateur de Pergolesi pour ses La serva padrona, Lo frate ‘nnamorato et Il Flaminio, puisque apparemment Federico travaillait déjà au San Bartolomeo à l’arrivée de Pergolesi. D’autres sources mettent en scène le travail du poète Sebastiano (?) Morelli dans le remaniement des vers originaux. Domenico Carcajus, quant à lui, est retenu géniteur de l’intermezzo Nerina e Nibbio, qui entrecoupa Salustia, et dont la musique est aujourd’hui perdue.

 

Le texte de Zeno est lui-même basé sur les récits de Lampridius et Herodianus. Le très jeune empereur Elagabalus (203-222), particulièrement impopulaire à Rome pour ses convictions religieuses et ses pratiques sexuelles inhabituelles, préféra sous les conseils de sa mère et de sa grand-mère, faire monter sur le trône son cousin germain Marcus Julius Alexianus, après l’avoir adopté. Ce dernier, à tout juste treize ans, prit le nouveau nom de Marcus Aurelius Severus Alexander. Il reçut immédiatement les faveurs du peuple, ce qui déplut à Elagabalus, qui entreprit des tentatives d’assassinat aussi nombreuses que vaines envers le nouvel empereur. Bien de ces attaques furent déjouées grâce à la méfiance de la mère d’Alexandre, Julia Avita Mamaea. Après la mort d’Elagabalus, contre lequel le peuple s’était soulevé, Alexandre régna pendant treize ans, fait exceptionnel à Rome, mais toujours sous l’emprise étouffante de sa mère, dépeinte unanimement comme égoïste, injuste et surtout excessivement attachée à l’argent. Si son fils osait lui exposer régulièrement son mécontentement, il ne trouvait pas pour autant la force d’empêcher sa mère d’agir à sa guise. Julia arrangea en 225 les noces de son fils et d’une jeune vierge patricienne, Salustia Barbia Orbina. Mais la reine-mère, jalousant le rang de Salustia, et désireuse de remonter sur le trône, n’eut qu’à reposer sur son art de la manipulation. Alexandre, piégé et impuissant, répudia Salustia deux ans plus tard. Le père de la jeune fille, Seius Sallustius Varius Marcinus, offensé par la disgrâce de Salustia, fomenta l’assassinat d’Alexandre. Mais il n’était apparemment pas si simple, comme l’illustre son enfance, de s’en prendre à l’empereur. Après cet échec, et sûrement sous l’insistance de sa mère, Alexandre mit son beau-père à mort et envoya Salustia en exil en Libye.

 

C’est donc sur ces événements peu heureux que Zeno bâtit son livret, fidèle dans les limites des conventions de l’opéra baroque. Son texte anime les personnages d’Alessandro, Giulia, Salustia et son père, à l’intitulé simplifié en Marziano (nom souvent dévolu dans l’opera seria aux généraux romains). Se greffent à eux deux figures non historiques : Claudio, complice de Marziano et amant inconstant d’Albina, patricienne amie de Salustia. Bien entendu, le divorce définitif du couple royal, la mort de Marziano et l’exil de Salustia n’ont pas de place dans ce livret typique, où le lieto fine est de rigueur. Seuls sont relatés la répudiation, temporaire, de Salustia et le complot de Claudio et Marziano, dirigé contre Giulia et non Alessandro. A noter toutefois une importante entorse au « règlement » de la part de Zeno. En plus des premier et second couples, ainsi que du rôle du père, généralement tenu par le ténor de la troupe, la plupart des livrets incluaient un ultimo ruolo, un(e) confident(e) ou un messager. Rien de tel ici : à Giulia revient un écrasant sixième rôle, omniprésent à l’image de son emprise sur son auguste fils.

 

Sur le texte original de Zeno ont travaillé au moins Lotti (Venise, 1716), Chelleri (Florence, 1718), Mancini (Rome, 1718), Sarro (Naples, 1719), Orlandini (Milan, 1723), Giacomelli (Piacenza, 1732), Bioni (Wroclaw, 1733), Händel (Londres, 1738), Bernasconi (Venise, 1738 et 1753) et Sacchini (Venise, 1763).

C’est l’occasion de recroiser quelques artistes célèbres, comme par exemple Faustina Bordoni dans le rôle-titre de la version de Lotti. Une participation inhabituelle de cette chanteuse, encore à ses débuts, et qui allait rapidement déserter les travestis pour s’emparer des plus enviés premiers rôles féminins partout en Europe.

Chez Chelleri, Antonia Laurenti, dite la Coralli, est coiffée du diadème de l’impératrice. On se souviendra de ce contralto bouillonnant comme l’interprète des Adrasto (Armida al campo d’Egitto) et Melindo (La verità in cimento) vivaldiens en 1718 et 1720.

Un autre contralto, Anna Vincenza Dotti, fut chargé d’endosser le rôle de Giulia dans la composition de Sarro. Dans les années précédentes, elle avait chanté le rôle-titre dans Arsilda et celui de Statira dans L’incoronazione di Dario, toujours de Vivaldi. Son succès l’aurait ensuite propulsée jusqu’à Londres, où elle aurait interprété des rôles toutefois plus secondaires dans des opéras de Händel (Irene dans Tamerlano, Eduige dans Rodelinda, Cleone dans Alessandro, Orindo dans Admeto).

En 1723, le personnage de Giulia se fit soprano dans l’œuvre d’Orlandini, et ce fut à Margherita Gualandi, dite la Campioli, de l’endosser. Cette éminente vivaldienne avait assisté - malgré ses caprices - le prêtre roux dans ses premiers essais vénitiens. Elle était accoutumée aux rôles intenses tant sur le plan scénique que vocal. Parce qu’ils sont gravés, en témoignent au moins Ersilla (Orlando finto pazzo) et Manlio (Tito Manlio).

Dans l’Alessandro Severo d’Orlandini apparaissait également, dans la tunique d’Albina, le contralto Maria Caterina Negri, alors bien loin des rôles virils que lui réservèrent Händel et Vivaldi, et qui firent son succès.

Pour clore ce déjà trop long aparté, mentionnons simplement le pasticcio de Händel, entièrement de sa composition, et dans lequel le rôle d’Alessandro fut assumé par nul autre que Gaetano Majorano (je n’oserais vous rappeler son surnom !). Les airs étaient tirés des compositions précédentes Giustino, Berenice et Arminio.

 

Mais revenons à Naples et à Pergolesi. Le livret sur lequel il composa était, comme son nom l’indique, centré sur le personnage de Salustia, plutôt que sur ceux d’Alessandro ou Giulia. Qualifié à plusieurs reprises de médiocre par la littérature actuelle, ce nouveau texte pèche, il faut bien l’avouer, par des récitatifs trop étendus et une interruption trop fréquente du rythme dramatique par les interventions de Claudio et Albina, reclus dans une intrigue secondaire peu entraînante. Mais les vers en eux-mêmes, en une sorte de réconciliation du langage poétique et de l’italien moins formel, m’ont semblé fort agréables à entendre. Pour ceux qui connaissent bien l’Olimpiade métastasienne, il en ressort une même impression de clarté et de sobriété. C’est peut-être ce manque de finesse que bouda le public lors des représentations et que continuent à bouder les spécialistes d’aujourd’hui.

 

Aussi saugrenu que cela puisse paraître, Pergolesi lui-même ne respecta pas scrupuleusement le livret, qui n’était déjà plus qu’une adaptation de Zeno. Ainsi, un air de Giulia fut réécrit. Le nouveau texte de « Se tumida l’onda » offrait plus d’occasion de développer des thèmes picturaux que celui, plus conventionnel, de « De la superba in seno ». Mais c’est autour de Claudio que les airs substitutifs sont légion. Pour son monologue de la fin du deuxième acte, il existe deux versions du récitatif et quatre airs différents !

 

 

·        Le petit monde de Salustia*

 

En plus d’une commande d’opera seria, la direction du San Bartolomeo souligna la confiance qu’elle accordait à Pergolesi en s’assurant de la participation de personnalités renommées du monde lyrique. La plus notable que le théâtre fit parvenir à Naples se trouvait être le castrat Nicolò Grimaldi, affectueusement surnommé Nicolino par le public, qui l’acclamait autant pour son chant que pour ses talents d’acteur. Issu d’une famille de modestes musiciens, il était tenu pour un véritable enfant prodige, si bien que son maître Francesco Provenzale lui réserva en 1695 un rôle de page dans sa Stellidaura vendicata, justement au San Bartolomeo, alors que Grimaldi n’était âgé que de douze ans. On peut imaginer l’émotion du chanteur qui revenait exercer au théâtre de ses débuts. Originellement soprano, sa voix changea brusquement à l’âge de vingt-sept ans et c’est en tant que contralto qu’il poursuivit sa longue et brillante carrière. On se souviendra notamment de lui comme l’interprète des rôles-titre dans Rinaldo (1711) et Amadigi (1715) de Händel à Londres. En 1731 il n’affichait pas moins de 58 ans et il semble que son timbre se soit encore obscurci, et qu’il avait perdu beaucoup de son registre aigu et de son agilité, mais rien de sa puissance. En témoignent les airs de Marziano écrits à son intention. La vocalise est absente mais l’orchestration toujours vigoureuse, et Pergolesi fit abondamment appel au bas de son registre, souvent sur des vers entiers. Pour compenser l’usure des moyens vocaux, Grimaldi avait encore développé ses déjà impressionnants dons dramatiques, et s’était spécialisé dans les rôles fortement caractérisés. A Venise, dans les dix dernières années, il s’était peu à peu tourné vers des personnages de maturité (les pères, les rois) qu’on réservait généralement aux ténors. A titre d’exemple, on peut citer les rôles de Catone dans le Catone in Utica de Leo (1729) et celui d’Artabano dans l’Artaserse de Hasse (1730). Une telle situation nécessitait généralement de profondes modifications du livret, car un castrat de l’envergure de Grimaldi ne pouvait se satisfaire du peu d’airs et d’apparitions normalement dévolus au ténor. En plus de cela, les compositeurs durent prendre en compte certaines capacités du chanteur dont le public était friand et qui pouvaient assurer à elle seules le succès d’une œuvre. Parmi ces dons il y avait l’inclination de Grimaldi au combat contre les animaux sauvages. Son talent s’était fait remarquer pour la première fois dans l’Idaspe fedele de Mancini à Londres en 1710, où il dut affronter un lion. Il chantait pour cette occasion l’air « Mostro crudel, che fai ? », très semblable à celui que lui réserva Pergolesi pour la scène finale où Marziano est livré, mains nues, à une panthère de l’arène. C’est ainsi que Leo, Porpora et d’autres insérèrent pour lui des scènes du même genre dans leurs compositions.

Si la Salustia de Pergolesi avait été montée une décennie plus tôt, Grimaldi aurait naturellement chaussé les sandales du primo uomo Alessandro, mais à son âge avancé, il n’avait plus les caractéristiques physiques ni vocales pour incarner cette figure d’amant typique. Il prit alors le rôle du général violent et épais Marziano, où l’on aurait plutôt attendu un ténor. Comme à l’accoutumée, la partie écrite fut remaniée pour accroître l’importance du rôle, et Grimaldi se vit accorder cinq airs, dont le premier et le dernier de l’œuvre, ainsi qu’un récitatif accompagné. Il était conséquemment mieux doté que les primo uomo et prima donna, à qui n’échoyaient que quatre airs. On peut reprocher à sa partie une relative uniformité des airs, qui gravitent tous autour de sentiments d’exaltation héroïque. Pergolesi fit donc appel aux cuivres pour doubler les impulsions de Marziano, toujours dans un climat rythmique entraînant. A ce titre, le dernier et bref air de Marziano, « Mostro crudel, e orrendo ! », semblant plutôt annoncer une courte sinfonia, est effarant de dynamique et d’évidence dramatique.

 

Engagé pour la même saison par le San Bartolomeo, le pauvre ténor Francesco Tolve, qui s’attendait à profiter du personnage de Marziano, dut se contenter de celui du secondo uomo Claudio. L’œuvre aurait en effet trop dérogé aux règles si Pergolesi s’était permis de distribuer Tolve dans le rôle d’Alessandro. Malgré sa renommée, je peine à trouver la moindre information sur ce chanteur, si ce n’est sur ses engagements, aussi nombreux que prestigieux, notamment au San Grisostomo de Venise. C’est sur cette scène qu’il apparut la plupart du temps, mais le public put aussi l’acclamer à Naples et à Rome. Comme on peut s’en douter, c’était toujours dans la peau d’un père, roi, empereur ou autre tyran qu’il faisait valoir ses talents. Deux ans après sa participation au premier opéra de Pergolesi, les deux musiciens devaient se retrouver pour la production de l’Adriano in Siria. Il est intéressant de constater l’attention bien supérieure que Pergolesi attribua aux airs d’Osroa, contrairement aux participations beaucoup moins palpitantes de Claudio.

 

Si ni Nicolino ni Tolve ne purent s’approprier le personnage d’Alessandro, celui-ci n’échut pas pour autant à une personnalité de second plan. Ce fut le mezzo Angela Zanucchi (parfois dite Angiola Zanuchi) qui s’en empara. Depuis ses débuts à Padoue en 1719, le public de Turin, Vérone, Venise, Ferrare et Mantoue l’avait vue se spécialiser rapidement dans les emplois con i pantaloni, au point même d’incarner à la fois Pluto et Giove dans Le Nozze del Piacere e dell’Allegria de Pulli (173 ?). Le disque nous donne une idée de ce que pouvaient être ses capacités, avec les rôles de Ramiro (Motezuma, 1733), Licida (L’Olimpiade, 1734) et Nomio (Dorilla in Tempe, reprise de 1734) que lui réserva Vivaldi. De ces témoignages ne ressort pas une particulière propension à l’agilité débridée, mais une intelligence musicale qui autorisait certainement Zanucchi à exceller tant dans le lamento que dans les arie di strepito. A retenir dans la partition de Salustia, son aria di paragone de la fin du premier acte « Andrò ramingo, e solo », où Alessandro fait appel à l’image du rossignol solitaire pour exprimer son intention de descendre du trône afin de suivre Salustia. Beaucoup semblent s’extasier sur le fait que le premier vers soit identique à celui qu’entonne Idamante dans son entrée du quatuor d’Idomeneo de Mozart. Pourtant la comparaison s’arrête là !

 

L’épouse déchue de l’empereur fut incarnée par le jeune soprano Lucia Facchinelli, qui assurait depuis quelques années de nombreux rôles de prima donna un peu partout en Italie, majoritairement au San Grisostomo. Plus tard, sa renommée l’aurait conduite à chanter surtout à Venise pour Broschi, Hasse, Predieri, Duni et Giacomelli. Sur scène elle côtoya constamment les grandes célébrités de la planète castrat : Farinelli, Caffarelli et Carestini. Dans les années 1720, elle avait aussi beaucoup chanté aux côtés de Grimaldi et s’était comme lui illustrée plutôt comme actrice que comme chanteuse. On n’a pas de témoignages directs de ce fait, mais tout du moins le rôle de Salustia ne met-il en avant aucune aptitude vocale extraordinaire. Sa technique peu impressionnante pourrait expliquer aussi qu’elle fût toujours engagée auprès d’autant de gosiers agiles, les compositeurs ayant cherché un juste équilibre entre qui aurait su impressionner par sa science du chant et qui aurait su donner un véritable souffle de vie au livret. Certains des grands castrats savaient être de piètres acteurs, obnubilés par les ébouriffants ornements qu’ils dispensaient à foison. La prise de rôle de la Facchinelli dans l’opéra de Pergolesi permit à la chanteuse de retrouver en Marziano son partenaire vénitien. Ils eurent de nombreuses occasions de partager les récitatifs animés dont ils s’étaient rendus maîtres. Ils firent assurément sensation dans la scène de l’assassinat manqué de Giulia au troisième acte. Pour autant que ce soprano ait été un élément dramatique fascinant, Pergolesi ne mit jamais son inventivité de côté lorsqu’il traita la figure de Salustia. Le personnage n’évolue que dans des climats de chagrin, stupeur et indignation, mais ses quatre airs sont assez caractérisés pour qu’ils puissent annoncer avec bonheur les perles que le jeune compositeur allait concocter dans les années qui lui restaient à vivre. De l’obscurité et des bizarreries harmoniques de son premier « Tu volgi altrove il ciglio », la femme déshonorée passe à un « Sento un acerbo duolo », lamentation mobile et impalpable, caressante comme un spectre. Son grand air obstiné « Tu m’insulti ? » du deuxième acte marque par ses ambiguïtés rythmiques et ses saisissants motifs vocaux répétés « non pietà ». Sa dernière apparition, « Per queste amare lacrime » tisse elle aussi un voile funèbre, sobre et déchirant.

 

Le reste de la distribution est incertain. Pour interpréter Albina, l’amante délaissée, et qui pour se rapprocher de Claudio se travestit en homme, on fit certainement appel au soprano Anna Mazzoni. Alors habituée à la scène depuis quelques années avec ses engagements dans des compositions de Feo, Porpora et Hasse, elle devait collaborer à nouveau avec Pergolesi en 1733 dans Il prigionier superbo (petit rôle de Micisda). Rien ne sembla par la suite donner de véritable impulsion à sa carrière ; la chanteuse continua au moins jusqu’en 1755 à se cantonner dans des rôles de second intérêt parmi des opéras de Hasse, Leo, Galuppi, Gluck et Mazzoni (gênant homonyme !). Elle parvint toutefois en 1738 à décrocher le rôle-titre de l’Angelica de Lampugnani dans une modeste production du San Samuele à Venise. La partie d’Albina que lui réserve Pergolesi est charmante, mais ses trois airs sucrés ne témoignent pas réellement du génie du compositeur.

 

Finalement, la solitaire et tyrannique Giulia revint sûrement au soprano Maria Teresa Cotti. Apparemment surtout active dans les années 1710-1720, elle incarna constamment les jeunes princesses animées par des œuvres de Vivaldi, Chelleri, Porta, Gasparini, Orlandini, Giacomelli et Feo. Son activité à Venise de 1720 à 1724 l’amena à côtoyer sa consœur Faustina Bordoni. Le personnage de Giulia reçut peut-être une attention particulière de la part de Pergolesi. Deux airs frappent immédiatement le spectateur, à commencer par la première expression de vengeance de l’impératrice, « Se tumida l’onda ». Pendant que les motifs instables des cordes figurent la montée des eaux, les percussions de la basse continue rappellent les flots se fracassant sur les rochers. S’ajoutent les cors qui soulignent les instincts virils de Giulia. Ces cuivres sont aussi à l’affiche dans l’air majestueux du deuxième acte « Odio di figlia altera ». Les deux cors dialoguent, aux prises avec une épineuse et déconcertante partie. Mais il faudra attendre les Hasse, Bach et Mozart pour les entendre triller ! La Cotti, de par ses emplois, fut vraisemblablement un soprano léger. Fait significatif, elle partagea son rôle d’Ismene dans le Siface de Porpora avec la Facchinelli elle-même. Plus parlante encore fut sa prise de rôle dans l’Alessandro Severo milanais d’Orlandini en 1723. Elle y incarna Salustia, et non Giulia. Comment ce soprano avait-il pu se voir confier la partie houleuse de Giulia ? Sa voix avait-elle changé depuis ses derniers emplois vénitiens, au point d’avoir acquis les couleurs sombres qui prodiguaient au rôle la véracité nécessaire ? C’est peu probable : à l’affiche de La ninfa Apollo de Giacomelli en 1735, Cotti est la nymphe Filli. Il n’était pas courant qu’un théâtre de l’envergure du San Bartolomeo se méprenne dans des erreurs de distribution. La raison de la venue de Cotti est peut-être à chercher du côté de l’actrice, et non de la chanteuse. Quoi qu’il en soit, si cette musicienne fut inadaptée au rôle, vocalement (on parle de couleur, non de technique, puisque Giulia fut composée sur mesure pour elle) ou théâtralement, peut-être eut-elle sa part de responsabilité dans le peu de succès que rencontrèrent les représentations.

 

Cette troupe se réunit autour des partitions pour les répétitions dans les dernières semaines de l’année 1731. Mais une tragédie survint. Grimaldi, l’étoile de la production, tomba mortellement malade et s’éteignit le 1er janvier 1732, après une courte période de souffrances. Il nous est impossible de savoir s’il chanta effectivement dans la Salustia, étant donné que le livret annonce une première en hiver 1731, probablement à la mi-décembre, avant l’ouverture officielle du carnaval le 26 décembre. Peut-être Grimaldi eut-il l’occasion de monter tout de même sur scène dans les habits de Marziano, mais on n’a aucun témoignage des premières exécutions de l’œuvre, et on ne sait si la maladie du chanteur l’affecta pendant plus de dix jours (auquel cas, il n’aurait pas participé à la première). L’avenir de Salustia se retrouva dangereusement compromis. Monter cet opéra sans castrat était tout bonnement impensable. Tout comme l’était remplacer Grimaldi par un autre castrat. Ce rôle était à ce point écrit sur mesure, avec sa maturité et la scène supplémentaire de l’arène, chevaux de bataille du défunt, qu’il était impossible de faire appel à une autre sommité lyrique pour le rôle. Et en plus, la saison avait déjà commencé ! Toutes les grandes étoiles avaient pris leurs engagements ailleurs.

 

La solution portait le nom salvateur de Gioacchino Conti. A seulement seize ans, il était déjà apparu en 1730 dans l’Artaserse de Vinci au Teatro delle Dame de Rome. En hommage à son ancien professeur, le castrat Domenico Gizzi, le public le surnomma dans les années successives il Gizziello (ou Egiziello selon d’autres sources). Mais l’année 1732 n’assistait pour l’instant qu’aux balbutiements de sa brillante carrière. Une prise de risque donc, pour la production de Salustia, que de présenter le jeune garçon à l’exigeant public napolitain. Mais le talent de Conti fit que le chanteur resta au San Bartolomeo pour les saisons de 1732 et 1733. Pour Pergolesi, il ne s’agissait évidemment pas de distribuer le soprano dans le rôle pesant de Marziano. Non seulement les tessitures se révélaient trop différentes, mais le style vocal de Conti se plaçait aux antipodes de celui de son confrère. Même pour un castrat, la tessiture de Conti était particulièrement aiguë, mais aussi ample, étendue sur plus de deux octaves. Oui, c’est pour lui qu’Händel écrivit son fameux contre-ut dans le rôle de Sigismondo (Arminio, 1737) ! Conti fut très certainement un des interprètes les plus raffinés du style défini canto spianato, dont les cantatrices se faisaient habituellement les ambassadrices. Son chant était transporté par la grâce et la sobriété. Les collègues masculins de Conti, « diminués » ou non, se retranchaient plus volontiers dans le style virtuosistico.

 

A l’arrivée de cette nouvelle étoile, le ténor Tolve fut certainement ravi de se voir remettre le rôle de Marziano, alors que Conti s’attelait à la petite partie de Claudio. Pour la voix claire et la stature juvénile du soprano, Pergolesi eut à réécrire certains airs, et quelques scènes furent entièrement remaniées, comme celle du deuxième acte où Salustia sauve sa belle-mère de l’empoisonnement. Les airs conservés du rôle de Claudio furent chantés à l’octave par Conti, tandis que Tolve chanta les airs de Marziano à la hauteur normale (ce qui dut être éprouvant) où à l’octave inférieure, on ne sait pas. Il tint à transférer le « Parmi, che il cielo » de Claudio à Marziano ; il en appréciait certainement le climat d’exaspération, aux constants changements de tempo, secondé par le jeu puissant des cordes. A Claudio revenait alors un nouveau récitatif introductif et un nouvel air, « Il nocchier nella tempesta ». C’était sûrement une occasion pour Conti de faire valoir son art de l’ornementation.

 

On est actuellement en possession des deux versions composées par Pergolesi. Le premier manuscrit est conservé à la bibliothèque du conservatoire San Pietro a Majella, à Naples et le second, celui qui a servi aux représentations effectives, à l’abbaye de Montecassino (à mi-chemin entre Rome et Naples). A Montpellier et Jesi on a pu cette année profiter de la première écriture, avec donc un Marziano contralto et un Claudio ténor. Le projet d’Ottavio Dantone en 2010 inclura peut-être la seconde version de Salustia dans l’intégrale des opera seria de Pergolesi.

 

*Source : Dale E.Monson, Notes de programme

                Patrick Barbier, Jean-Baptiste Pergolèse

 

 

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31 mai 2008 6 31 /05 /mai /2008 12:46

Voilà un nouvel article de Clément, qui se fait décidemment trop rare sur ce blog.


L’opéra sous Gustave III

Autour de Lovisa Augusti

 

Au cours du mois de juin, le soprano Simone Kermes s’apprête à sortir un disque consacré à des cantates de Joseph Martin Kraus composées pour la cantatrice suédoise Lovisa Augusti. Pour une fois, Mlle Kermes a eu une excellente idée et nous offre par là l’occasion de nous pencher sur la vie musicale et les interprètes du XVIIIe siècle en Suède, à la cour royale.

 

Les cantates interprétées par Simone Kermes et l’ensemble L’Arte del mondo sont La Scusa (1777) VB 43, La Pesca (1779) VB 44, La Gelosia (1780) VB 46 et La Primavera (1790) VB 47. La première et le troisième correspondent à des textes de Metastasio déjà mis en musique par Johann Hasse, par exemple, et gravés respectivement par Vivica Genaux et Véronique Dietschy.

 

Les débuts

 

La Suède s’était ouverte à l’opéra vers 1644-54 sous le règne de Christine de Suède, que l’on connaît pour sa mélomanie : ayant renoncé au trône pour se convertir au christianisme, elle fut le mécène de nombreux musiciens italiens. Ainsi les seules occasions d’entendre de l’opéra dépendaient-elles du passage de troupes étrangères. Au début du XVIIIe, certains compositeurs suédois comme Roman et Zellbell produisent avant tout des œuvres religieuses (oratorios donnés à la Storkyrka), tandis que toutes les œuvres dramatiques viennent toujours d’autres pays.

Des troupes de comédiens et chanteurs français, italiens et allemands viennent s’installer de façon permanente dans la ville, enrichissant la vie culturelle du pays. La question de la création lyrique en suédois commence à se poser, mais le premier compositeur Suédois à composer des opéras, Arvid von Höpken, commence à écrire des opéras italiens de type seria sur des livrets de Métastase, dans le style de Graun ou des Napolitains (Il rè pastore en 1752, Catone in Utica en 1753).

La reine Lovisa Ulrika, sœur de Frédéric le Grand, fait construire un premier théâtre à Drottningholm en 1754 ; celui-ci sera néanmoins détruit par un incendie dès 1762.

Les années 1750 sont une décennie importante, décidément, car en 1755, la troupe des Mingotti arrive pour la première fois à Stockholm sur invitation royale, accompagnée du compositeur bolonais Francesco Uttini. L’Italien choisit de s’installer en Suède et commence à produire des opéras sérias, toujours fidèles au modèle métastasien, ainsi que des opéras comiques français sur des textes de Favart. On compte même une mise en musique de Psyché d’après Quinault.

 

L’opéra suédois

 

Le compositeur Francesco Uttini

 

L’arrivée au pouvoir de Gustave III en 1771 est déterminante. Le roi, féru d’art dramatique, va fortement stimuler la création, doter sa ville et sa résidence de nouveaux théâtres, célébrer ses chanteurs et comédiens et surtout encourager la production d’œuvres lyriques suédoises.

À cet effet, le roi commence par congédier la troupe française et fait aménager pour des spectacles la salle de bal (Bollhuset) voisine du palais royal à Stockholm, sur l’île appelée Gamla stan (« la vieille ville »). Bollhuset est ouvert triomphalement en 1773 avec un événement exceptionnel : on y donne Thetis och Pelée, musique d’Uttini sur un livret dont la trame est de la main royale, avec l’aide d’un versificateur. Un opéra proprement suédois est enfin créé, avec des ambitions où l’on sent l’influence de la réforme de Jommelli, Traetta et Gluck :

 

« Men alla dessa svårigheter av praktisk-teknisk art övervunna, återstod ännu den största: huru sammansätta denna opera, så att den kunde med det merveilleusa underbara förena en någorlunda hållning, intérêt och prakt? Betraktade man den franska opera, detta konstens mästerstycke, så förnöjdes synen, men själen blef orörd. Betraktade man åter den italienska, så gafs allt för själen och intet för ögat. […] Med ett ord: man skulle söka en fransk syn; man skulle tillskapa ett nytt operasystem, och detta skulle bli svenskt » se souvient Gustaf Johan Ehrensvärd, premier directeur du théâtre lyrique royal.

Ainsi : « Une fois surmontées toutes ces difficultés pratiques et techniques, demeurait encore la plus grande : comment mettre en place un opéra qui puisse surprendre par son merveilleux tout en divertissant, en soutenant l’intérêt et en déployant tout son faste ? L’opéra français, ce chef-d’œuvre de l’Art, ravit l’œil du spectateur mais ne touche point son âme. L’opéra italien au contraire n’est que pour l’âme et n’offre rien de plaisant à voir. […] En un mot : il fallait rechercher la séduction visuelle des Français et créer un nouveau genre d’opéra, un opéra qui devait être suédois. »

 

L’influence française restait donc extrêmement prégnante (on le voit jusque dans la langue de l’époque, dans l’extrait ci-dessus), d’autant que le jeune roi écrivait presque plus souvent en français que dans sa langue maternelle ; on raconte du reste qu’il déclamait brillamment Corneille, Racine et Voltaire. Le projet d’opéra suédois exposé par Ehrensvärd semble correspondre assez exactement à l’œuvre de Traetta (I Tintaridi, Antigona, Ippolito ed Aricia…), mais dans les faits, Thetis och Pelée ne répond pas strictement aux canons musicaux de l’opéra italien : l’influence de la tragédie lyrique gagne également la structure de l’œuvre et la musique sans se limiter au faste des décors, machines et ballets. Le rôle de Pelée est d’ailleurs tenu par un ténor, comme tous les premiers rôles des opéras suédois à suivre, et non par un castrat.

 

Le nationalisme artistique est renforcé dans les choix de sujet suivants, qui célèbrent volontiers les figures historiques du pays : citons les rois Birger Jarl (Birger Jarl och Mechtild, Uttini), Gustav Vasa (Gustaf Wasa, Naumann), Gustav adolf (Konung Gustaf Adolfs jagt, Carl Stenborg) etc.

 

Néanmoins, à part J. C. Haeffner et l’acteur, ténor et compositeur Carl Stenborg, la création musicale demeure dominée par des musiciens étrangers : outre l’Italien Uttini, citons les Allemands J. G. Naumann, Vogler (l’abbé Vogler) et J. M. Kraus, ou encore le Suisse J. P. Du Puy. Par ailleurs, la source des livrets est essentiellement française (Quinault, Sedaine, Favart, Marmontel) ou tirée de Métastase.

 

Un âge d’or

 

Gustave III fait rouvrir le théâtre de Drottningholm en 1777, et l’activité dans ce théâtre sera très intense durant tout son règne. Il fait également construire à Stockholm la première salle d’opéra nationale, inaugurée en 1782. Bien que l’assassinat du roi mette un frein à la vie culturelle du pays, les bases d’une vie lyrique régulière étaient donc déjà bien posées.

 


Le théâtre de Drottningholm

 

Les théâtres royaux donnent le répertoire national mais aussi les habituels opéras comiques et tragédies lyriques, ainsi que quelques opéras italiens ; ces œuvres sont toutefois le plus souvent traduites et adaptées. Les œuvres de Gluck (Orfeo ainsi que les tragédies lyriques), les opéras français de Piccinni et les opéras comiques de Dalayrac, Monsigny, Grétry constituent l’essentiel du répertoire. Uttini ajoute cependant un prologue à Orpheus och Euridice, dans lequel Mlle Augusti chante Apollon ; Vogler compose également un prologue pour Armide, toujours de Gluck, et Le Tableau parlant de Grétry devient Den Talande Tavlan

 

Voici ce que Carl Stenborg, Orphée, chantait après que l’Eurydice d’Elisabeth Olin l’eut quitté :

 

Hvad gör jag utan min maka,

Hvart går jag utan min vän!

Euridice – ack hör, ack svara!

 

La volonté d’ouverture est néanmoins évidente ; en 1782, Gustave envoie son kapellmästare Joseph Martin Kraus faire le tour des principaux centres musicaux en Europe : Vienne, Londres, Paris, Naples… Le compositeur y entre en contact avec Piccinni, Gluck, Salieri, Sacchini et Haydn. Il passera quatre années à nourrir son inspiration et noter sur son carnet de voyages le détail de ce qu’il découvrait.

 

Par ailleurs, les interprètes suédois sont bien présents alors, et la qualité de leur école de chant ne s’est pas démentie depuis ; néanmoins plusieurs cantatrices étrangères occupent aussi les premiers rangs des chanteurs du pays, en ces années de bouillonnement créatif. Lovisa Augusti, honorée dans le disque à paraître, fait partie des Suédoises chéries du public.

 

Les étoiles de la scène suédoise

 

Née juive, Ester Salomon change son nom en Lovisa Salmoni [Salomoni] et se convertit afin d’avoir le droit de se produire et de mener une carrière musicale sans entraves. À l’âge de 17 ans, Lovisa chante devant le roi, alors de passage à Kristianstad. Impressionné, Gustave III l’engage pour le théâtre de Stockholm et l’attache à sa cour. La chanteuse, mariée depuis au musicien Augusti (nom qui signifie par ailleurs « août » en suédois), devient l’une des interprètes les plus en vue du pays, grâce à sa voix autant qu’à sa beauté. Un spectateur écrit « À son entrée, on croyait voir Vénus, mais quand elle commençait à chanter, c’est Apollon que l’on entendait. »

Son répertoire embrassait évidemment le champ assez large des œuvres de la cour. Elle doit avoir donné le répertoire italien en concert, comme en témoigne disque à paraître.

 

Néanmoins, faire d’elle une prima donna est peut-être exagéré : Fru Augusti (pour « Mme Augusti ») est restée en retrait de la véritable reine du chant en Suède, dénommée Elisabeth Olin. Ce soprano jouissait d’un potentiel dramatique sans doute d’une autre ampleur et fut fêté comme l’équivalent des Cuzzoni, Bordoni, Gabrielli ou Mara, bien qu’on puisse voir dans ces louanges la marque d’un certain chauvinisme. Elisabeth Olin jouait Racine (Athalie) et chantait Euridice, Iphigénie (en Tauride) comme Clytemnestre (Iphigénie en Aulide), le plus souvent avec Carl Stenborg qui était également son compagnon. Les deux partageaient l’affiche du fameux Thetis och Pelée d’Uttini, où Betty, la fille d’Elisabeth, chantait l’Amour. C’est aussi elle qui créa le rôle de la cruelle Zulma dans Cora och Alonso de Naumann. La jeunesse et le charme de Lovisa Augusti constituaient certes une féroce concurrence pour la cantatrice vieillissante ; mais elle ne lui céda la première place que lorsqu’elle était malade ou lors de ses grossesses.

 

Le soprano suédois Elisabeth Olin

 

En outre, lorsque Elisabeth Olin se retira de la scène, ce fut pour laisser la place à la Danoise Caroline Frederikke Müller (aussi appelée Halle-Müller), arrivée en Suède à la suite d’aventures amoureuses romanesques, et non à sa rivale Augusti. Müller fit sensation en débutant dans le rôle-titre d’Alceste, avant de renouveler le succès en Armide. Olin réussit à se maintenir au premier plan dans Iphigénie en Tauride.

Quoi qu’il en soit, Lovisa Augusti ne prit pas part à ces représentations et continua à chanter dans l’ombre des autres : elle n’est que Thémire dans le Roland de Piccinni, face à l’Angélique de C. Müller. Les rivales de Mlle Augusti sur la scène de Drottningholm et du théâtre national ne manquaient d’ailleurs pas, venant souvent de l’étranger : parmi les plus populaires signalons l’Allemande Franziska Stading (première Cora pour Naumann et Elektra pour Haeffner), la Polonaise Sophie Stebnowska (grand-mère de la Taglioni) et la Française Marie-Louise Marcadet, fille d’acteurs français employés à la cour… Lovisa Augusti finit par décéder prématurément à l’âge de 33 ans, décidément un bon âge pour mourir.

 

Le célébrissime soprano Gertrud Mara revient souvent comme élément de comparaison pour les chanteuses de la cour, notamment pour E. Olin ; elle fut indirectement liée au destin de Caroline Halle-Müller et enseigna le chant à F. Stading. Les cantatrices disposaient donc souvent d’une technique aguerrie inspirée des Italiens (c’était l’école de Mara). Si les œuvres suédoises sont certes très gluckistes, elles font néanmoins preuve de plus de souplesse. Certains passages vocalisants émaillent ainsi Proserpin de Kraus, Amphion ou Cora och Alonso de Naumann etc. Il faut dire que Vogler et Kraus étaient formés à l’école de Mannheim, tandis que Naumann avait repris le flambeau de Hasse à Dresde.

Lovisa Augusti semble ainsi avoir excellé dans la virtuosité suraiguë, si l’on en croit la présentation du disque à venir. Par conséquent, elle se situe dans la lignée de Mara et s’inscrit dans le goût de l’époque pour le soprano aigu, peut-être plus prononcé encore dans les pays germaniques et nordiques. On pourra se référer au dossier consacré à ce sujet mis en ligne sur ce blog. Vocalement ces pièces devraient donc aller comme un gant à Simone Kermes, qui pourra laisser Haendel et Vivaldi en paix !

 

 

Détails sur le disque à venir.

 

Discographie officielle :

 

Sont ici indiqués uniquement les enregistrements de musique pour la scène suédoise ou les voix. On trouve par ailleurs de nombreux disques, notamment de Kraus, avec des symphonies, quatuors, musique pour piano… Des œuvres de la carrière allemande de Naumann sont également disponibles.

 

Gustaviansk opera – Musica sveciae

Larges extraits de Thetis och Pelée, d’Elektra, mais aussi de Cora och Alonzo et Amphion.

Avec Hillevi Martinpelto, Gertrud Hoffstedt, sopranos ; Stefan Dahlberg, ténor ; Per-Arne Wahlgren, baryton.

The Drottningholm Baroque ensemble orchester, direction Thomas Schuback.

 

Proserpin – Joseph Martin Kraus – Musica sveciae

Opéra intégral, avec notamment le jeune Peter Mattei.

Stockholm Chamber Orchestra, direction Mark Tatlow.

 

Fiskarena – Joseph Martin Kraus – Naxos

Musique de ballet.

Svenska kammerorchester, direction Petter Sundkvist.

 

Musica sacra – Joseph Martin Kraus – SWR

Der Tod Jesu et œuvres suédoises.

Stuttgarter Kammerorchester, direction Helmut Wolf.

 

Arie e cantate – Joseph Martin Kraus – Musica sveciae

Cantate destinée au roi, extraits de Proserpin, airs italiens et français.

Avec B. Bonney et C.-H. Ahnsjö.

Drottningholm Court Theatre Orchestra, direction Thomas Schuback.


Begravningskantata för Gustavus III [cantate funèbre pour Gustave III] – Joseph Martin Kraus – Vangard

Clarion Concert Orchestra & Chorus, direction Newell Jenkins.

 

Begravningskantata för Gustavus III [cantate funèbre pour Gustave III] – Joseph Martin Kraus – Musica sveciae

Drottningholm Court Theatre Orchestra, direction Stefan Parkman.

 

Eighteenth Century Sweden In Music – Musica sveciae

Œuvres de Roman, Uttini, Kraus, Bellman, Wesström.

Avec notamment Peter Mattei.

Direction Anthony Halstead

 

Joseph Martin Kraus- A Musical Portrait – Musica sveciae

Compilation avec Peter Mattei, extraits de Proserpin, de cantates diverses.

Divers chefs.

 

Soliman II – Joseph Martin Kraus – Virgin classic

Opéra intégral.

Avec Lena Hoel, Tord Wallstrom et al.

Direction Philip Brunelle.

 

Gustaf Wasa – Johann Gottlieb Naumann – Virgin classic

Opéra intégral

Avec L. Nordin, N. Gedda, Anders Andersson et al.

Royal Swedish Opera Orchestra, direction Philip Brunelle.

 

Non officiels :

 

Cora und Alonzo (version de Dresde de Cora och Alonzo) – Johann Gottlieb Naumann – concert 2001

Opéra intégral.

Avec Inga Kalna, Bernarda Fink, Sunhae Im et al.

Concerto Köln & Kammerchor Dresden, direction René Jacobs.

 

Aeneas i Carthago – Joseph Martin Kraus – concert 1971

Acte III.

Avec E. Söderström, Rolf Björling et al.

Direction Charles Farncombe.

 

Aeneas i Carthago – Joseph Martin Kraus – concert 1979

Opéra intégral.

Avec E. Söderström, Johnny Blanc et al.

Direction Newell Jenkins.

 

Proserpina [version allemande] – Joseph Martin Kraus – représentation 2006

Opéra intégral.

Avec Alexandra Coku, J. Stojkovic, Johannes Chum et al.

Das Neue Orchester, direction C. Spering.

 

 

La liste est non exhaustive ; certains des enregistrements cités ne sont malheureusement plus disponibles.

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8 novembre 2006 3 08 /11 /novembre /2006 23:46

L’Artaserse de Métastase

Par Frédéric

 

 

1. Le livret aux 108 mises en musique




 

De la grande à la petite histoire : 

L’histoire est tirée de l’historien romain Justin, souvent inexact sur le plan historique, mais prompt à rapporter de sordides histoires de meurtres entre frères et sœurs, de parricides, d’infanticides, bref tout ce qui peut intéresser les librettistes de l’époque baroque.

L’affaire se passe en Perse, à Suse, capitale des Achéménides (une dynastie presque aussi forte en meurtres que les Atrides grecs) et met en scène la succession du roi Xerxès I (Serse), assassiné par le chef de la garde royale Artabano. Celui-ci fait accuser Darius (Dario), le fils aîné et installe sur le trône Artaxerxès I (Artaserse) le cadet, qu’il compte éliminer plus tard (pour monter lui-même sur le trône bien sûr). L’histoire est en partie vraie, Artaxerxès a fait exécuter à son avènement le commandant Artaban, assassin de son père, mais aussi tous ses rivaux potentiels, frères et cousins comme cela se faisait à la cour perse. Ce fut ensuite quand même un grand roi sage et juste (même les Grecs, qui n’aimaient point les Perses, le disent !).

Métastase présente Artaserse sous cet autre jour, plus clément et un peu manipulé par Artabano. Le problème cornélien est mis en place par le fait que le fils du meutrier, Arbace, est amoureux de la fille de la victime, Mandane et que le fils de la victime, Artaserse est amoureux de la fille du meurtier, Semira. On a donc une intrigue en chiasme entre les frères et sœurs (Artaserse/Mandane versus Arbace/Semira) et les couples d’amoureux (Artaserse/Semira et Arbace/Mandane). L’enjeu est l’amour mais aussi la lutte pour le pouvoir, qui se termine par le couronnement d’Artaserse et l’union d’Arbace avec sa sœur Mandane.


 

Personnages : 


Artaserse, prince puis roi de Perse, ami d’Arbace et amant de Semira
Mandane, princesse, sœur d’Artaserse et amante d’Arbace
Artabano chef de la garde royale, père d’Arbace et de Semira
Arbace, ami d’Artaserse et amant de Mandane
Semira, sœur d’Arbace et amante d’Artaserse
Megabise, général, confident d’Artabano


 

108 opéras :


Réunissant les grands thèmes chers à l’opéra baroque, lutte pour le pouvoir, gentil persécuté par erreur, méchant conseiller traître, etc, le livret eut un grand succès. C’est, avec Achilla in Scyro le livret le plus souvent mis en musique au 18ème siècle. Voici les plus marquantes de ces compositions. On remarquera que plusieurs des grands compositeurs de cette époque (Hasse et Jommelli notamment) ont resservi le plat plusieurs fois, avec des révisions, ce qui montre à la fois le succès du livret et sans doute aussi son intérêt musical.

On voit aussi que jamais le livret n’a cessé d’intéresser les musiciens, avec parfois une multitude de versions  en quelques années (1730-1731 ; 1738-1740 ; 1749-1751 ; 1760-62) et dans des villes aussi variées que Naples, Stuttgart, St Petersbourg ou Copenhague ! J’ai pu dénombrer, avec mes maigres moyens, 78 versions que voici. Elles s’étalent apparement jusqu’en 1806. Depuis 1730, il y a peu d’années desquelles Artaserse est absent, alors que l’histoire n’avait inspiré que quelques musiciens auparavant (ni Scarlatti Père, ni les frères Bononcini).

(J’ai mis les prénom entre parenthèse dans le cas d’homonymes moins connus).

 

1)      Vinci, Rome, Teatro delle Dame, 4 Février 1730. La distribution comprenait cinq soprano (dont Carestini et Giziello) et un ténor (5 airs chacun sauf Mégabise 3 airs).
2)      Hasse, Venise, Théâtre S. G. Grisostomo, plusieurs représentations fin Février 1730, avec Farinelli (soprano, Arbace), Francesca Cuzzoni (soprano, Mandane), Filippo Giorgi (soprano, Artaserse) Maddalena Pieri (contralto, Semira), Nicolino Grimaldi, (contralto, Artabano); Antonio Castori (soprano, Megabise)
3)      Vinci, Milan, reprise posthume automne 1730.
4)      Hasse, Lucques, automne 1730.
5)      Vinci, Ferrare, 1731, reprise posthume, avec les récitatifs de la version Hasse. La distribution comprenait Farinelli (soprano, Arbace), Tesi (contralto, Semira), Scalzi (soprano, Artaserse ou Megabise?). Il y eut encore des reprises de la version Vinci à Rome et à Fano la même année.
6)      Bioni, Breslau, 1733.
7)      Hasse, Venise, Théâtre S. G. Grisostomo, carnaval 1734, révision (avec des airs de Galuppi ?), avec Gaetano Caffarelli (soprano, Artaserse), Lucia Facchinelli (soprano, Mandane), Francesco Tolve (ténor, Artabano), Carlo Broschi dit Farinelli (soprano, Arbace), Teresa Pieri (contralto, Semira), Antonio Baldi (contralto, Megabise).
8)      Pasticcio de Hasse, Porpora et Broschi, Londres, Haymarket, 29 octobre 1734, avec Farinelli (soprano, Arbace), Senesino (contralto, Artaserse), Montagnana (basse, Artabano), Cuzzoni (soprano, Mandane). Porpora est l’auteur du duo Arbace/Mandane « Tu vuoi ch`io viva, o cara » à l’Acte III. Broschi a rajouté l’air virtuosissime « Son qual nave » au rôle d’Arbace, qui comprenait 19 des 29 airs de cette version !
9)      Paganelli, Braunschweig, 1737.
10)  Schiassi, Lisbonne, 1737.
11)  Lampugnani, Milan, Tetrao Ducale, janvier 1738.

12)  Araja, St Petersbourg, 9 janvier & 10 février 1738.
13)  Brivio, Padoue, 3 juin 1738.
14)  Ferrandini (G.B.), Munich, Théâtre de la Cour , 22 octobre 1739.
15)  Porta, Munich, 1739.
16)  Hasse, Dresde, Théâtre de la Cour , 9 septembre 1740, nouvelle version.
17)  Adolfati, Vérone, Carnaval 1741.
18)  Arena, Turin, T. Region Carnaval 1741.
19)  Gluck, Milan, 26 décembre 1741 (premier opéra de Gluck).
20)  Chiarini, Florence, carnaval 1742.
21)  Vinci, Naples, T. S. Carlo, 4 novembre 1743, reprise avec Astrua, Camati, Franchi, Caffarelli, Gherardi, Albuzio.
22)  Graun (C.H), Berlin, Opéra royal, 2 Decembre 1743.
23)  Duni, Florence, T. Pergola, 1744.
24)  Terradellas, Venise, T. S. G. Grisostomo Carnaval 1744.
25)  Avosso, Venise, T. S. G. Grisostomo, 1746. 
26)  Bernasconi, Vienne, 8 octobre 1746.
27)  Ciampi, Palerme, 1747.
28)  Scarlatti (Giuseppe), Lucques, 26 août 1747.
29)  Carcani, Plaisance, Carnaval 1748.
30)  Perez, Florence, T. Pergola, automne 1748.
31)  Galuppi, Vienne, 27 Janvier 1749.
32)  Jommelli, Rome, T. Argentina, 4-6 Février 1749.
33)  Lampugnani, Milan, T. Regio Ducale, 26 Dec 1749, révision.
34)  Pampani (Antonio), Venise, Th. S. G. Grisostomo, Carnaval 1750. 
35)  Dal Barba, Vérone, Carnaval 1751.
36)  Galuppi, Padoue, nouvelle version, Th. Nuovo, 11 June 1751, avec Giuseppe Poma (Artaserse), Regina Valentini Mingotti (Mandane), Gioacchino Conti (Arbate), Teresa Mazzoli (Semira), Marianna Maggini (Megabise), Anton Raaf (Artabano).
37)  Pescetti, Milan, T. Ducale, 26-28 décembre 1751.
38)  Jommelli, Mannheim, 1751.
39)  Ferrandini (Antonio), Forli, Printemps 1752, pasticcio.
40)  Fischetti, Plaisance, 1754.
41)  Gasparini (Quirino), Milan, T. Ducale, 26 décembre 1756.
42)  Pampani (Antonio), Venise, T. S. Benedetto, Carnaval 1756.
43)  Jommelli, Stuttgart, version réécrite, 30 Aout 1756.
44)  Scolari, Pavie, Carnaval 1757.

45)  Hasse, Naples, San Carlo, 20 janvier 1760, nouvelle version.

46)  Sarti, Copenhague, Th. Kongelige, Carnaval 1760.

47)  Bach (J-C), Turin , T. Regio, 1760. 

48)  Arne, Londres, Covent Garden 2 Février 1762.

49)  Piccini, Rome, T. Argentina, 3 Février 1762.
50)  Scarlatti (Giuseppe), Vienne, 15 Février 1763.
51)  Fiorillo, Cassel, 1765.
52)  Ponzo, Venise, T. S. Benedetto, janvier 1766.
53)  Boroni, Prague, 1767.
54)  Sacchini, Rome, 1768.
55)  Paisiello, Modène, T. Corte, 26 décembre 1771.
56)  Vento, Londres, 1771.
57)  Piccini, Naples, San Carlo, version révisée, 1772.
58)  Manfredini, Venise, T. S. Benedetto, janvier 1772.
59)  Giordani, Londres, 1772.
60)  Myslivecek (Josef), Naples , T. San Carlo, 13 août 1774. 
61)  Bertoni, Forli, printemps 1776.
62)  Borghi, Venise, 6 décembre 1775.
63)  Guglielmi, Rome, 29 janvier 1777.
64)  Bertoni, Londres, King’s Theater, 23 janvier 1779, version révisée.
65)  Carusio, Florence, Carnaval 1780.
66)  Ullinger, 1781.

67)  Zanetti, Trévise, 1782.
68)  Alessandri, Naples, T. San Carlo, 4 novembre 1783.
69)  Cimarosa, Turin, 26 décembre 1784.
70)  Bianchi, Padoue, 11 juin 1787.
71)  Anfossi, Rome, Teatro delle Dame, Carnaval 1788.
72)  Tarchi, Mantoue, printemps 1788.

73)  Bertoni, Gênes, Carnaval 1788, version révisée.
74)  Zingarelli, Trieste, 1789.
75)  Androzzi, Livourne, 1789.

76)  Zingarelli, Milan, 26 décembre 1793.

77)  Isouard, Livourne, Automne 1794.
78)  Portogallo, Lisbonne, 1806

 

On remarque que des grands compositeurs de cette époque seul Vivaldi n’a jamais eu affaire à ce livret (pour Haendel et Leo, voir la suite). Pergolesi non plus, mais on pourrait mettre ça sur le compte de sa brève carrière.

 

Attention : 

-   Artaserse a fait l’objet de mise en musique sur d’autres livret que celui de Métastase dès le début du 18ème siècle : L’Artaserse de Orlandini (1706, Livourne ;  Naples, 9 juin 1708) est sur un livret de Pietro Pariati. Ariosti a créé un Artaserse à Londres (King’s theatre, décembre 1724) ainsi que Lotti à Naples en janvier 1713.
Antonio Pampani, un vénitien converti à la mode napolitaine a composé un second Artaserse Longimano, mais le livret est tiré du Temistocle de Métastase et ne raconte pas la même histoire, même si elle se déroule sous le même règne (Artaxerxès Ier était surnommé « Longue-main » parce qu’il avait la main droite plus longue que la gauche). Venise, T. San Angelo, Carnaval 1737, avec le castrat soprano Lorenzo Gherardi.
Haendel a composé en janvier 1734 un pasticcio intitulé Arbace, sur le livret d’Artaserse de Métastase. Les récitatifs étaient de Haendel, mais les airs étaient tirés pour la plupart des Artaserse de Vinci et Hasse. La distribution comprenait Anna Strada del Po et Carestini.
Leonardo Leo, n’a pas composé d’Artaserse mais aurait mis en musique deux airs d’Arbace : « Per quel paterno amplesso » et  « Fra cento affanni e cento ».
Mozart a mis en musique plusieurs airs de l’Artaserse : « Conservati fedele », K23 (1765), pour contralto, « Per pietà bell'idol mio » K78 (1766), pour soprano, « Oh, temerario Arbace!…Per quel paterno amplesso », K79 (1766), pour soprano, « Fra cento affanni e cento » (1770), pour un castrat soprano, « Se al labbro moi non credi » K295 (1778) pour le ténor Anton Raaf arrivé sur la fin de sa carrière. Il y a donc peu de coloratures et l’étendue de l’air n’excède pas plus d’une octave. Ils sont dans le coffret (5CD) d’Airs de concerts de Mozart chez Decca, par Te Kanawa, Berganza et Winbergh.

Discographie :

 

Evidemment  et malheureusement, c’est très maigre :

 

 

Intégrales :

* Thomas Arne, Artaxerxes, version en anglais. Dir. Roy Goodman, Catherine Bott (Soprano), Patricia Spence (Mezzo), Christopher Robson (Contre-ténor) Un disque sans grande envergure, juste correct pour découvrir l’œuvre.

* La première version Hasse de 1730 a été jouée et mise en scène le 19 novembre 1999 au Teatro Rossini de Lugo - Orchestra Sinfonica dell'Emilia-Romagna - dir. Rinaldo Alessandrini. Distribution : Paoletta Marrocu (Mandane), Patrizia Bicciré (Arbace), Emanuele Giannino (Artabano), Maria José Trullu (Artaserse), Giovanna Donadini (Megabise), Anna Burford (Semira).
Critique de Opéra International : "L'ouvrage affirme une très haute valeur musicale et dramatique"..."La distribution est médiocre ; en émergent seulement Paoletta Marrocu et Maria José Trullu"..."On a réduit les arie et coupé dans les récitatifs"..."La direction d'Alessandrini agrave les choses, scandant les tempi avec la monotonie d'un carillon du XVIIIe siècle. Le spectacle de Gasparon, disciple de P.L. Pizzi, s'impose en revanche par sa grâce et son sens du tableau vivant, dans un décor d'un beau classicisme." (janvier 2000)


 

Quelques Extraits :

* « The soldier tir'd » de Arne, Joan Sutherland, The Art of Prima-Donna, Decca, 1962
* Ouverture d’Artaserse de Hasse, dans la bande originale de Farinelli il Castrato, Talens lyriques, dir. Christophe Rousset. Plutôt pas mal.
*
 « Pallido il sole », de Hasse, Andreas Scholl (contre-ténor), Heroes, Decca, 1999
*
 « Pallido il sole », de Hasse, Jochen Kowalski, (contre-ténor) Arien, Capriccio, 2000
*
Deux airs de Hasse « Per Questo Dolce Amplesso » et « Pallido il sole » par Aris Christofellis (sopraniste), L’Age des castrats, EMI, 2003
*
Deux airs de Hasse « Per Questo Dolce Amplesso » et « Or la nube procellosa » par Vivica genaux, Arias for Farinelli, Dir. René Jacobs, HM, 2003
*
« Son qual nave »  rajouté par Broschi dans l’Artaserse de Hasse : bande originale de Farinelli il Castrato, Talens lyriques, dir. Christophe Rousset avec la voix reconstitué en mixage à partir de celle d’Eva Malas et de Derek Lee Ragin. Un peu bizarre quelquefois, mais permet de connaître l’air.
*
 « Sulle sponde del torbido lete », de Graun, par Jochen Kowalski (contre-ténor), Arias baroques, Berlin Classics, 1999.
*
Quelques airs sont aussi présents sur les CD de Nella Anfuso et ceux du sopraniste Manzotti, mais… 


Dans quelques semaines, 2ème partie avec un petit commentaire de l’Artaserse de Hasse et comparaison (limitée évidemment) avec celui de Vinci. 

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 18:01

Et le troisième!

Un peu d’histoire d’abord 

Il existait une tradition de l’oratorio en italien à la Cour des Habsbourg depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, en particulier d’un type d’oratorio donné pour la Semaine Sainte , appelé « oratorio du sépulcre », mettant en scène des apôtres et/ou Marie-Madeleine. On en trouve par exemple de Caldara — lequel installé à Vienne fut le premier à mettre en musique plusieurs livrets d’opera seria de Métastase, comme La Clemenza di Tito en 1734 : un enregsitrement est paru récemment — comme plus tard de Zelenka.

Métastase d’ailleurs a écrit plusieurs livrets d’oratorio très fameux, soit christiques ( La Passione di Gesù Cristo par ex.), soit sur un sujet de l’Ancien Testament (Betulia liberata, Giuseppe riconosciuto, Gioas Re di Giuda).

[On trouve ces livrets réunis en un petit volume de poche : Metastasio, Oratori sacri, Venezia, Marsilio, 1996]

Or dans les années 1770-1790 une société de musiciens viennois, la Wiener Tonkünstlersozietät , fondée par le compositeur Florian Gassmann en 1771, organisait des concerts de bienfaisance au profit des veuves de musiciens.

Ces concerts avaient lieu deux fois l’an : juste avant Noël et pendant le Carême. L’entracte de l’oratorio était ocuupé par un concerto et des pièces instrumentales. La participation des artistes était bénévole. Le sujet exaltait traditionnellement la constance chrétienne dans les adversités tout en offrant une musique volontiers monumentale (ce sont des concerts solennels).

 

C’est dans ce cadre que se succédèrent plusieurs grands oratorios italiens à sujet biblique (toujours en 2 parties), dont voici quelques exemples remarquables : 

 

1772 : GASSMANN, Betulia liberata 
1773 : Carl Ditters von Dittersdorf, Esther 
1775 : Joseph HAYDN, Il Ritorno di Tobia 
1778 : DITTERSDORF, Giob
1787 : KOZELUCH, Mosé in Egitto 

Pour ce que nous pouvons en juger d’après plusieurs enregistrements récents (chez CPO en particulier), ces oratorios joignent au vocabulaire de l’opera seria (succession de récitatifs secs et d’airs, grands airs pathétiques à vocalises, airs dont le texte repose sur une comparaison avec les éléments naturels) une participation importante du chœur et une orchestration fastueuse développée dans des séquences descriptives (passage de la Mer rouge dans Moïse, tempête dans Tobie ou Job).

Ainsi, ces musiques témoignent à la fois d’une empreinte de l’opéra contemporain (dans la virtuosité d’apparat, par exemple) et d’un élargissement de la palette orchestrale, volontiers « pré-romantique » ou plus précisément « Sturm und Drang » : ce n’est pas un hasard si ces oratorios excellent à exprimer les turbulences de l’atmosphère comme de l’âme.

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HAYDN, Il Ritorno di Tobia

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La célébrité des deux oratorios allemands ultérieurs, La Création (1789) et Les Saisons (1801), a occulté cet oratorio qui a eu le malheur de passer pour un vestige d’une tradition surannée (syndrome bien connu de l’opera-seria-forcément-désuet-et-ennuyeux, n’est-ce pas Clément ?)

Les enregistrements en sont rares et tous supprimés. Je ne connais pas la version Hungaroton avec Magda Kalmar, mais celle enregistrée pour Decca en décembre 1979 :

Rafaelle (l’Archange) : Barbara Hendricks, soprano

Sara, épouse de Tobia : Linda Zoghby, soprano

Anna, mère de Tobia : Della Jones, mezzo

Tobia, fils de Tobit : Philip Langridge, ténor

Tobit, époux d’Anna : Benjamin Luxon, basse

Brighton Festival Chorus

Royal Philarmonic Orchestra 

Antal Dorati

Le livret est dû à Giovanni Gastone (1742-1800), frère du compositeur Luigi Boccherini, et représente les épreuves traversées par Tobie et sa famille. 

 

Première partie :

Tobit et Anna attendent dans l’angoisse le retour de leur fils Tobie parti dans l’empire babylonien. Tobit révèle à son épouse qu’un songe lui a annoncé que leur fils avait pris pour femme une lointaine parente, Sarah, et que cela avait retardé son retour.

Mais voici qu’apparaît Azarias, compagnon de route de Tobie, qui annonce l’imminence de son retour. Il s’agit en fait de l’Archange Raphaël, son protecteur, qui annonce que grâce à son fils, qui a vaincu et éviscéré un monstre aquatique sur les bords du Tigre, Tobit, qui est aveugle, recouvrera la vue (air : « Il figlio a te si caro »).

Les tendres époux Tobie et Sarah paraissent enfin, et s’expriment leur amour mutuel en deux airs symétriques (contemplatif pour le ténor, jubilant pour la soprane). Le chœurd es Hébreux réclame la réalisation de la prophétie de l’Archange et la guérison de Tobit (chœur final avec solistes : « Udi le nostre voci »). 

 

Seconde partie :

Anna et Sarah s’entretiennent de la foi en Dieu, et Azarias les y exhorte car « Dieu ne manque jamais à ses promesses » (air : « Come se a voi parlasse »). Sarah exprime alors son ravissement au spectacle sublime des mœurs pastorales et patriarcales d’Israël (air « Non parmi esser fra gl’uomini »). Tobie annonce qqu’il va verser sur les yeux de son père quelques gouttes de la bile du monstre qu’il a vaincu afin de la guérir (air de comparaison : « Quel felice nocchier », qui chante la confiance dans la tourmente).

Ensuite, Anna, dans une grande scène avec chœur, oppose dramatiquement l’angoisse de la vie terrestre aux consolations de l’espérance chrétienne (« Come in sogno »). Mais Tobit souffre encore davantage depuis que son fils a voulu le soigner : résigné, il attend la mort (air « Invan lo chiedi »). Dans un magnifique duo, la mère et le fils donnent libre cours à leur désolation (« Dunque, o Dio, quando sperai »). Mais Sarah surgit, qui annonce qu’Azarias a remédié au mal de Tobit en protégeant ses yeux du soleil afin qu’il s’accoutume petit à petit à la lumière du jour. L’Archange révèle alors son identité, et tous chantent leur foi inébranlable dans la Providence (chœur final avec solos).

La création de cet oratorio sous la direction du compositeur (2 et 4 avril 1775) fut triomphale, et la recette énorme : 1712 gulden (faites la conversion en euros). Un journal du temps souligne l’impression produite par les chœurs « qui sont embrasés d’un feu qui ne brille que chez Haendel ». Les solistes provenaient de la chapelle du prince Esterhazy.

L’oratorio fut donné ensuite à Berlin en 1777, puis à Rome en 1783, alors que Haydn y était quasiment inconnu ! 

 

Mais une reprise en 1784 (28 et 30 mars), pour laquelle Haydn réaménagea la partition, eut lieu, toujours dans le même cadre institutionnel, au Burgtheater de Vienne, avec une distribution éclatante :

Caterina Cavalieri et Valentin Adamberger, créateurs de Constance et de Belmonte dans L’Enlèvement au sérail, chantaient les parties de Raphaël et de Tobie, tandis qu’Anna était confiée à la Storace , autre grande interprète mozartienne. Theresia Teyber (qui avait été la première Blondchen) et Stefano Mandini tenaient les rôles de Sarah et de Tobit.  

 

Une dernière reprise en 1808 n’eut en revanche guère de succès : le goût avait alors changé pour un public désormais habitué à une esthétique moins ornée et statique. 

 

Car l’écriture musicale privilégie ici des numéros de grandes dimensions. Les airs durent entre 8 et 14 minutes, le plus long étant celui, absolument sublime et absolument méconnu, de Tobie dans la 1ère partie (« Quando mi dona un cenno »), pure effusion de tendresse sur un tapis de cordes avec sourdines (Langridge y est inoubliable). Le grand duo de Tobie et d’Anna, à la fois angoissé et suspendu, fait une dizaine de minutes. (Morceau admirable, d’une douceur élégiaque extraordinaire, associé pour moi à la nuit d’été depuis que je l’ai écouté en boucle dans un jardin des Pyrénées durant les nuits de la canicule. ) On est donc aux antipodes de l’esthétique concise que Gluck développait alors, mais bien plutôt dans la tradition du grand chant baroque, soutenu de toute la science orchestrale de Haydn. 

 

Le rôle de l’Archange privilégié comme il se doit les vocalises spectaculaires, la longueur de souffle et les envolées dans l’aigu qui semblent ignorer la pesanteur : son air d’entrée est extraordinaire, rayonnant et monumental, mais celui de la 2e partie présente des élancements non moins surprenants. Musique à la fois décorative et émouvante, comme le rococo des églises autrichiennes.

À Anna reviennent des pages particulièrement dramatiques, et qui confirment le profil « mezzo » de la Storace. Le chœur qui suit son air de la 2e partie (« Svanisce in un momento ») fut adapté par Haydn sur des paroles latines destinées à la liturgie (« Insanæ et vanæ curæ »).

 

Cependant, la partie vocale la plus frappante est peut-être celle de Sarah. Son premier air (« Del caro sposo ») déploie tout l’éventail du soprano virtuose : vocalises, piqués, écarts spectaculaires de registres entre l’aigu et le grave (comme chez Mozart ou comme dans l’air railleur de la femme de Job dans l’oratorio de Dittersdorf, dont les figures sont voisines).

Mais son second air, centré sur le medium, exalte le cantabile nostalgique dans un dialogue permanent avec les bois, où le hautbois solo donne une couleur pastorale, mordorée, très émouvante, comme le déclin du jour dans un paysage du Lorrain. Signalons que Cecilia Bartoli a chanté et respiré cet air en concert avec Rattle d’une manière souveraine (Salzbourg 1999, inédit au disque). 

 

En somme, une œuvre splendide, fastueuse même, mais aussi profondément touchante. Et qu’on aimerait entendre en concert !

Appel au Théâtre des Champs-Élysées, par exemple : plutôt que de resservir du Vivaldi et du Haendel à toutes les sauces, des oratorios viennois svp !

 

 

 

 

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 17:18

Et de deux!

Antonio Salieri, Les Danaïdes, tragédie lyrique en 5 actes  

Créée à Paris le 19 avril 1784

 

Dans son programme de réhabilitation de Salieri, Bartoli n’a pas retenu cet opéra français composé pour Paris (pourtant il avait été question qu’elle en interprète au moins un extrait dans sa tournée de concerts). Raison de plus pour se pencher sur cet opéra remarquable par les ressources théâtrales de son sujet et par son traitement musical.

 

Un opéra de Gluck… composé par Salieri 
 

Syndrome du défunt « Canada dry » : Les Danaïdes ont la couleur de Gluck, le goût de Gluck, mais ce n’est pas du Gluck. Un musicologue cité par Kaminski dans sa somme a tranché : « du Gluck, le génie en moins ». :-( Mais comment en est-on arrivé là ? 8-)

Le sujet était bel et bien prévu pour Gluck. Dès 1778, après le succès d’Orphée et d’Alceste, le compositeur avait sollicité de son librettiste Calzabigi une nouvelle tragédie à mettre en musique. On se décida pour la légende des Danaïdes, pour des raisons qui seront développées plus loin, et le livret (en italien) fut livré à la fin de 1778. On ne sait pas dans quelle mesure Gluck commença d’y travailler.  Toujours est-il que 1779 marque avec Écho et Narcisse, opéra pastoral éloigné des grandes machines tragiques qui avaient fait la gloire de Gluck à Paris, un échec inattendu, qui eut au moins un résultat : Gluck décidé de ne plus travailler pour Paris et de rentrer à Vienne. Marie-Antoinette, dont il avait été le maître de musique naguère, ne put le retenir. 

Mais avant de partir, Gluck laissa (sans en avertir Calzabigi, apparemment) le livret manuscrit des Danaïdes à Tchudy et à Du Roullet (librettiste d’Iphigénie en Aulide), lesquels en préparèrent un arrangement en français qui échut à Salieri. Cependant, pour des raisons de stratégie publicitaire, on fit courir le bruit que la musique du nouvel opéra était du Chevalier Gluck, seulement aidé pour les ballets par le cadet Salieri. C’est une fois acquis le succès de la nouvelle tragédie lyrique que Gluck insista pour qu’on révélât publiquement la véritable paternité de l’œuvre. À quoi Salieri répondit par une déclaration dans la presse où il rendait hommage au glorieux musicien :

« Il est vrai que j’ai écrit seul la musique des Danaïdes, mais je l’ai écrite entièrement sous sa direction, conduit par ses lumières et éclairé par son génie. […] J’aurai donc manqué à la vérité et à la reconnaisance, si je n’avais pas profité de l’honneur qu’il a bien voulu me faire, en me permettant d’associer son nom au mien à la tête de cet ouvrage. » 

 

Succès retentissant : l’opéra connut 127 représentations à Paris jusqu’en 1828 ! Diffusion à l’export également : Kouskovo (en russe), Mannheim, Copenhague. 

 

Les raisons du sujet 
 

Calzabigi et Gluck, toujours engagés dans leur projet de restaurer à l’opéra la majesté et la force tragique des Grecs, s’étaient tournés assez naturellement vers un sujet propice au déchaînement de la violence passionnelle et fécond en puissants effets scéniques. Car la légende des Danaïdes est fondée sur un meurtre rituel, qui est aussi un meurtre collectif particulièrement atroce.

Car pourquoi, je vous le demande, les Danaïdes (c’est-à-dire les filles du roi Danaüs) se sont-elles retrouvées au Enfers condamnées à remplir un tonneau sans fond ? Oh, c’est une vieille histoire, mais si vous avez 5 minutes... 

 

Cette légende mythologique a été illustrée par Ovide dans une des ses Héroïdes (épîtres fictives en vers latins écrites par des héroïnes célèbres à leur amant : Phèdre à Hippolyte, Ariane à Thésée, Œnone à Pâris, Médée à Jason, etc.) : Hypermnestre écrit à son promis Lyncée, évoquant l’affreuse nuit où... mais chut !

En fait, Ovide reprenait une ancienne légende consignée par le mythographe antique Apollodore l’Athénien. Au commencement était la nymphe Io et son fils Epaphus, né de ses amours avec Jupiter. Épaphus épousa Memphis et en eut une fille, Lybie (tout ça rappellera des choses aux amateurs de Quinault et Lully). Lybie eut des relations suivies avec Neptune, ce qui a donné deux jumeaux, Agénor et Bélus. Celui-ci, devenu roi d’Égypte, eut à son tour deux fils, Egyptus et Danaüs, et c’est là que ça se gâte ! 

 

Bélus avait donné l’Arabie à Egyptus et la Lybie à Danaüs. Chacun des deux princes avait d’ailleurs une descendance nombreuse : 50 fils pour Egyptus, 50 filles pour Danaüs (la procimité du Nil doit faire exploser le taux de fécondité). Mais quel intérêt d’un mythe avec deux frères s’ils ne sont ennemis ? Bingo ! La querelle naquit au sujet de leurs états, et Danaüs considéra qu’avec 50 gaillards en face de ses vierges sages, mieux valait prendre un peu de distance. Il s’embarqua donc avec ses 50 Danaïdes vers la Grèce , s’arrêta à Rhodes, arriva finalement à Argos, dont il reçut la couronne. D’où le nom de Danaens donnés aux habitants (« Timeo Danos et dona ferentes », comme dirait Loïc Le Floch-Prigent). 

 

Mais il n’était pas tiré d’affaire : voilà que les 50 neveux débarquent à Argos et réclament leurs cousines pour épouses. Danaüs fait mine d’accepter mais résolu de se venger des tribulations de l’exil, il ourdit une vengeance épouvantable en organisant le meurtre collectif des fils d’Egyptus, assassinés par les Danaïdes pendant leur nuit de noces après qu’elles les eurent enivrés. Toute la lignée d’Egyptus périt alors.

Toute ? Non ! Car la sensible Hypermnestre décida de désobéir à la loi paternelle et épargna Lyncée auquel elle avait été destinée. Ce qui lui valut d’être emprisonnée par Danaüs, pendant que ses sœurs enterraient soigneusement les têtes de leurs époux près des fontaines de la Lune et leurs cadavres décapités aux portes d’Argos. Finalement, Danaüs autorisa l’union d’Hypermnestre avec Lyncée, lequel devait avoir le sang bien chaud pour n’être pas un peu refroidi par l’aventure.

Et voilà. Apollodore ne parle même pas du tonneau, les méchants ne sont même pas punis, remboursez ! il est vrai que c’est manifestement les questions de généalogie qui l’intéressent d’abord. 

 

On l’aura compris, ce mythe archaïque est un peu le pendant à grande échelle de la légende d’Atrée et de Thyeste, et convenait à merveille pour qui cherchait à ressourcer la tragédie lyrique du XVIIIe siècle à une violence primitive. Climat de terreur assuré, péripétie horrible du meurtre collectif, dilemme pathétique d’Hypermnestre, partagée entre son obéissance au père et son amour pour Lyncée (le poème d’Ovide servait là de relais). Le sujet n’était pas en outre très couru dans le théâtre français, même s’il y avait eu déjà 4 tragédies parlées sur ce sujet : de Gombauld (1644), Abeille (1678), Riupeirous (1704) et Lemierre (1758). Elles ont été récemment regroupées en un volume par J.-N. Pascal : Noces sanglantes : quatre tragédies d’Hypermnestre, Presses Universitaires de Perpignan, 1999.

Mais ce qui est sans doute déterminant pour le livret prévu pour Gluck, c’est un ballet-pantomime de Noverre sur ce sujet éminemment tragique, créé en 1764 sur une musique de J.-J. Rodolphe. Il est assez clair aussi que l’idée de Calzabigi procédait du désir de produire un « anti-Métastase », puisque le librettiste superstar avait écrit une Ipermnestra où le mythe était édulcoré à la faveur de complications galantes (je n’ai pas été vérifier). Ces Danaïdes sont ainsi conçues, par la simplicité linéaire de l’action et par son choix de la violence et de l’horreur, comme une réponse critique au modèle métastasien. 

 

On peut aussi remarquer combien ce goût pour les sujets terribles, affectionnés par l’esthétique de Gluck, se développe à la fin de l’Ancien Régime, comme si le triomphe de la civilisation française appelait par contrepoids un fantasme de violence archaïque.

 

Le livret, ou l’art de célébrer des noces sanglantes 
 

La difficulté est toujours la même : à partir du moment où on a choisi de se concentrer sur le mythe dans sa simplicité, et dans un sujet qui de lui-même n’offre pas de développements, comment remplir 5 actes ? Et comment ménager dans l’action les séquences dansées que réclame la tragédie lyrique française ?  

 

Les librettistes y parviennent assez bien, à partir d’un début in medias res : au lever du rideau, Lyncée (à la tête de ses frères) et Danaüs se jurent une éternelle paix. Tout l’acte I est occupé par ce climat irénique, et permet d’introduire le couple des amants Hypermnestre et Lyncée, tout occupés à la perspective de leur bonheur matrimonial. Cependant, Danaüs tient un discours équivoque en sortant à la fin de la scène 1 : 

« Jouissez du destin propice

Dont l’amour flatte vos désirs.

Sans bruit soudain la mort se glisse

Et nous frappe au milieu des plaisirs. » 

 

Changement radical à l’acte II : à l’euphorie diurne et publique succède le mystère de la nuit et de conciliabules clandestins. « Le théâtre représente un lieu souterrain du palais consacré à Némésis [déesse de la vengeance], la statue de la déesse est au milieu ; au-devant est un autel. » Danaüs révèle son plan à ses filles rassemblées et leur fait jurer obéissance en « découvrant le voile qui cache un faisceau de poignards » qu’il leur distribue. Suit un dialogue pathétique entre Hypermnestre et son père, qui pose les bases du dilemme de l’héroïne. Restée seule, elle s’abandonne à un désespoir halluciné dans un grand monologue qui clôt l’acte. 

 

En fait, on va trouvé une exploitation astucieuse de l’ambivalence du rite nuptial, auquel président à la fois l’Hymen et Némésis. Si la mise en scène des cérémonies de liesse peut sembler insistante aux actes I et III, c’est d’une part qu’elle permet d’introduire des danses (très important !), et d’autre part qu’elle est le support de l’ironie tragique : à l’euphorie apparente se superpose le pressentiment du bain de sang, dont le spectateur est tôt averti, et que les frayeurs d’Hypermnestre amplifient de façon pathétique. 

 

Retour à l’euphorie collective, plus que jamais en trompe-l’œil, à l’acte III. Fête de Bacchus, on chante, on danse, on boit, ou plutôt les futures veuves enivrent leurs futurs défunts. Hypermnestre est évidemment en proie aux affres, ne pouvant tout révéler à Lyncée (c’est une princesse vertueuse, donc docile à son père). Quand son époux lui tend la coupe nuptiale, elle croit y  voir des flots de sang. Quand Lyncée l’exhorte à s’expliquer, Danaüs lui ordonne le silence en aparté : la malheureuse exhale alors son « affreux martyre », ses « affreux déchirements » en plaintes éperdues avant de s’éloigner. Danaüs invite alors tout le monde à se mettre au lit :

« Allez après ces jeux goûter un si beau sort,

Dans les bras de l’hymen (à part) vous irez à la mort. (Il sort.) »

Alors, la longue scène finale, intitulée « Hymne à Bacchus », avec un « chœur dansé » dans la tradition de Gluck, envahie par une scénographie riante (guirlandes, petits génies ailés), prend valeur d’ironie tragique. On songe à la fin de l’acte II de la Médée de Cherubini, dont le dispositif est néanmoins plus complexe. 

 

La menace se précise donc à l’acte IV, où s’accomplissent les assassinats. Nous sommes cette fois dans « une galerie qui communique à l’appartement d’Hypermnestre et à ceux de ses sœurs ». Symétriquement à l’acte II, on trouve un dialogue entre le père et la fille, impuissante à le fléchir, puis un monologue désemparé d’Hypermnestre. Entre Lyncée, venu s’abandonner « aux plus tendres transports ». Mais que veulent dire les pleurs de son épouse ? Elle refuse de s’expliquer, essaie de le persuader de fuir, mais sans le suivre : scène de malentendu et de dérobade, assez proche d’Alceste. Désemparée, Hypermnestre lui montre le poignard, sans être explicite. La scène est très étendue, poussant à la limite le suspens, quand Lyncée apprend finalement la vérité, au moment où un roulement lointain donne le signale du meurtre collectif ; il court défendre ses frères. Trop tard : on entend les cris des princes en coulisse « Arrête, arrête ! Quelle barbarie ! » tandis qu’en scène Hypermnestre restée seule est épouvantée et s’évanouit. L’acte finit sur des accords mourants (c’est le cas de le dire). 

 

L’acte V s’enchaîne sans aucune solution de continuité spatiale ni temporelle : même décor, Hypermnestre revient à elle, pense que Lyncée est mort, elle délire :

« Père barbare, arrache-moi la vie !

Joins ta fille à ton gendre, et l'épouse à l'époux

Dans mon cœur déchiré plonge ta main impie,

Et que j’expire sous tes coups ! » 

Entre Danaüs, qui vient chercher le cadavre de Lyncée. Voyant « sur la table » le poignard de sa fille sans tache de sang, il comprend qu’elle l’a épargné. Elle exulte : Lyncée est sauvé, je brave ta vengeance. tandis qu’on l’emprisonne, les Danaïdes « entrent de tous côtés furieuses, les cheveux épars » comme des Ménades. Danaüs, profitant de cette transe collective, les lance à la poursuite de Lyncée. Mais bientôt un messager annonce que Lyncée revenu avec des soldats massacre les Danaïdes. Danaüs entre en fureur et décide d’immoler sa fille pour voir « tout son sang couler ». Hypermnestre approche, il tire son épée, mais Lyncée surgit et tue Danaüs alors que la princesse s’évanouit.

Lyncée et ses soldats entament un chœur d’actions de grâce, quand « le théâtre s’obscurcit, la terre tremble, on entend le tonnerre ». Tandis que tous quittent la scène épouvantés, « le palais écrasé par la foudre et dévoré par les flammes s’abîme et disparaît » (cf. Médée de Cherubini, ici encore). Mais ce n’est pas fini : changement de décor, nous voilà transportés aux Enfers dans un tumulte orchestral, pour une scène ultime extrêmement spectaculaire :   

« On voit le Tartare roulant des flots de sang sur ses bords, et au milieu du théâtre Danaüs paraît enchaîné sur un rocher, ses entrailles sanglantes sont dévorées par un vautour, et sa tête est frappée par la foudre à coups redoublés. Les Danaïdes sont les unes enchaînées par groupes, tourmentées par les démons, et dévorées par des serpents ; les autres poursuivies par des furies, remplissent le théâtre de leurs mouvements et de leurs cris ; une pluie de feu tombe perpétuellement ; le tout forme une Pantomime du genre le plus terrible » 

 

La musique de Salieri  

 

Bon témoin de l’aptitude d’un musicien à se conformer au style requis : c’est bien du simili-Gluck, sans le génie peut-être, en tout cas beaucoup plus inégal (les danses sont vraiment banales). Les moments les plus violents sont les plus réussis :  la fin de l’acte IV, la pantomime fulgurante de la dernière scène, amplifiée en dialogue choral entre les Danaïdes et les démons, et conclue sur des cris stridents. Par ailleurs, l’ouverture est une réussite éclatante, en 3 parties : introduction lente et piano en mineur, ténébreuse (mystère et menace), puis vaste séquence triomphale, d’une grande élégance (voilà pour la paix et les noces), à quoi s’enchaîne sans crier gare une série d’accords violemment dissonants, préfigurant le meurtre collectif, l’ouverture s’achevant dans la frénésie. On a là un superbe morceau symphonique qui condense le drame en jouant sur la tension interne à ces noces sanglantes. 

 

La distribution, ostensiblement réduite, se concentre sur 3 personnages : Danaüs (basse), Lyncée (ténor), Hypermnestre (soprano). Le plus beau sans doute est le plus développé : le rôle d’Hypermnestre, combinant cantabile élégiaque, accents convulsifs, vastes intervalles dans les accès de pathétique (en droite ligne d’Alceste ou d’Iphigénie en Tauride). Le rôle est très tendu, aussi difficile que ceux de Gluck sans doute, mais très payant : 3 grands monologues, que le musicien réussit à varier avec le plus grand art, mais aussi les confrontations avec Danaüs, rôle plus monolithique évidemment, mais dont les apartés préservent les droits de la subtilité. Hypermnestre fut créée par la fameuse Mlle de Saint-Huberty, également créatrice de la Phèdre contemporaine de Lemoyne, et qui était une grande tragédienne lyrique. Le grand monologue qui clôt l’acte II, d’une grande mobilité expressive, devait lui permettre de briller particulièrement. 

 

J’ai à plusieurs reprises insisté sur les analogies avec la Médée de Cherubini, et il est clair que ces Danaïdes lui préparent le terrain. La « Pantomime » finale en serait un bon exemple, d’une puissance orchestrale qui semble lorgner vers Beethoven. Mais il faut aussi insister sur le traitement double du chœur : d’une part, on a le chœur comme instance collective dans les séquences rituelles (actes I et III), mais intégré au mouvement scénique (c’est le modèle du « chœur dansé » hérité de Gluck, qu’on trouve aussi à la même époque dans Idomeneo) ; et d’autre part, conformément au titre, les Danaïdes sont traitées comme un personnage collectif, avec lequel Danaüs dialogue à l’acte II ou à l’acte V. Ce choix de la destiné collective permet d’autant mieux d’isoler Hypermnestre, seul soliste féminin si on excepte la fugitive Plancippe dans le chœur des Ménades. 

¶ Discographie 

 

Deux intégrales existent :

1) dir. Gelmetti (studio, Radio de Stuttgart, EMI, 1990) avec Margaret Marshall (H), Raul Gimenez (L), Dimitri Kavrakos  (D). [Actuellement supprimée du catalogue]

Sauf erreur, ce disque est issu de représentations scéniques à Stuttgart, mais je n’ai trouvé aucun document sur ce point.

2) dir. Gelmetti (Dynamic), avec Montserrat Caballé (H), Andrea Martin (L), Jean-Philippe Laffont (D).

Caballé et Laffont avait aussi donné l’œuvre avec Krivine en concert à Montpellier dans les années 80 (Pollet chantait Plancippe). 

 

Je n’ai pas eu le courage d’aller entendre Caballé et Laffont, que je ne goûte guère en temps normal, alors dans ce répertoire...

La version EMI souffre d’une direction attentive, mais trop lisse, trop uniforme pour cette musique (il faudrait un excellent chef dans Gluck, suivez mon regard). Les solistes chantent un français pour le moins hasardeux sinon révoltant. Kavrakos n’est sans doute pas la voix de basse idéale pour cette esthétique, on a du moins la couleur, mais guère la noblesse ni l’imagination. Raul Gimenez est plus satisfaisant, très élégant, français hispanique.
La plus satisfaisante reste Margaret Marshall, malgré son manque d’aisance avec la langue française, le plus souvent floue. Elle partage sans doute avec Kavrakos une certaine gêne face aux exigences particulières de cette déclamation. Mais la noblesse est là, et bien là, et avec elle les nuances, la vulnérabilité, l’émotion tragique, bref à la fois l’intelligence et l’imagination. En 1990, la voix n’évite pas une forme de tension dans l’aigu qu’on peut ne pas aimer, mais dont la tension expressive de l’écriture s’accommode très bien. On pourra pinailler sur la justesse çà et là, mais l’incarnation est globalement excellente, à la fois juvénile, véhémente et tenue. Par parenthèse, c’est l’époque où elle a chanté la Vitellia de Mozart : une seule fois à ma connaissance, à Salzbourg, avec Murray, Kasarova et Ben Heppner (1992).

Bibliographie :

 

Guido BARTH-PURRMANN, « Les Danaïdes », présentation du livret de la version EMI.

Adolphe JULLIEN, La Cour et l’opéra sous Louis XVI, 1878.

Jean-Gabriel PROD’HOMME, Gluck, Fayard.

Rudolf ANGERMÜLLER, Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltlichen Werke, 1970.

Georgia KONDYLI, La perméabilité des genres lyriques à la fin du XVIIIe siècle : Les Danaïdes (1784), thèse inédite, Université de Tours, 2005.

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 16:47

Voilà le premier des articles resuscités de Baja!

MOZART, Davide penitente (1785)

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Ce court oratorio fut créé avec succès à Vienne les 13 et 15 mars 1785, entre la reprise du Ritorno di Tobia (1784) et la création du Giob, et dans le même cadre de la Wiener Tonkünstlersozietät (voir à ce sujet la présentation du Ritorno di Tobia). Elle reprend pour partie la musique de la Grande Messe en ut mineur K. 427.

¶ Circonstances de la création
Mozart était alors installé à Vienne depuis 1781 (aprés sa sécession avec le prince-archevêque Coloredo) et marié depuis 1782 à Constance Weber contre la volonté de Léopold. Ce n'est qu'à  l'été 1783 que Mozart devait revenir à Salzbourg présenter Constance à son pére, et c'est alors qu'il avait composé sa Messe en ut mineur, exécutée à la Peterskirche de Salzbourg le 25 août de la même année. (Tous les ans, elle y est redonnée à cette date anniversaire lors du Festival.) Constance y tenait la partie de premier soprano. 

Or cette Messe demeurait alors inachevée : manquait toute une partie du Credo (aprés "Et incarnatus est") et l'Agnus Dei. Il était évidemment exclu de donner une messe estropiée dans le cadre liturgique, donc Mozart dut la compléter alors avec des fragments de messes antérieures.

Toujours est-il que pour honorer la commande de la Société viennoise (non rétribuée !), Mozart choisit de recycler sa somptueuse Messe inachevée et inconnue à  Vienne, recalée sur un livret italien, et complétée de morceaux nouveaux. Il pouvait compter sur la participation de Caterina Cavalieri et de Valentin Adamberger, le couple créateur de L'Enlévement au Sérail (voir plus haut), et il écrivit ainsi pour chacun un air magnifique où ils pussent faire briller leurs qualités.

[N.B. J'utilise la présentation trés détaillée jointe au disque de Neville Marriner chez Philips : Alfred Beaujean, "De la messe en ut mineur à Davide penitente. Un important document de la pratique de parodie"]

¶ Le livret 
Il est généralement attribué à Da Ponte, sans qu'on dispose apparemment de preuve formelle. Le sujet (les remords du roi David aprés qu'il s'est adonné à une liaison adultérine avec Bethsabée et qu'il a entraîné la mort de son époux Urie au combat) avait été déjà mis en musique par Gasparo Bertoni en 1775, également pour la Société. 

 

Il ne s'agit pas d'un livret narratif cependant, mais ostensiblement lyrique dans une suite d'apostrophes au Seigneur, imitant le style des Psaumes, dont David était considéré comme l'auteur. Les numéros de l'oratorio sont ainsi écrits pour la plupart à la premiére personne (du singulier pour les chants de pénitence, ou du pluriel pour les célébrations collectives de la puissance de Dieu).

 

Ce type de composition en forme de paraphrase italienne des Psaumes avait un antécédent illustre : le recueil des Psaumes de Benedetto Marcello (1724), écrits sur des poémes du lettré Ascanio Giustiniani (il s'agit d'une traduction des 50 premiers Psaumes de l'Ancien Testament). 

Ainsi le travail de Mozart a consisté en une "parodie", suivant une pratique courante à l'époque classique : reprendre une musique préexistante en lui accommodant de nouvelles paroles, et ici du sacré (le latin liturgique) au semi-profane (sujet religieux, mais dans la langue de l'opéra).

 

Citons A. Beaujean : "l'aptitude d'adapter ses textes à  la teneur expressive de la musique dans une alternance de priére contrite et d'allégres explosions de louanges avec tant de justesse qu'il n'y ait guére à aucun moment contradiction entre paroles et musique est une réussite parlant en faveur du librettiste […]. Il plia non moins habilement sa métrique poétique à la musique de Mozart, les fausses accentuations étant extrêmement rares."

 

¶ Composition de l'oratorio 
Je signale en italique la concordance avec les numéros de la Messe K. 427 et en gras les ajouts originaux de Mozart. Pour chaque numéro, je donne en général les premiers mots du texte chanté. 

 

1) Chœur avec soprano solo (= Kyrie)

"Alzai le flebili voci" / J'ai élevé mes plaintes vers le Seigneur

(cf. De profundis clamavi ad te...) 

 

2) Chœur (= Gloria)

"Cantiam le glorie"

3) Air de soprano (= Laudamus te)

"Lungi le cure ingrate" / Au loin les funestes soucis 

 

4) Chœur (= Gratias agimus tibi)

"Sii pur sempre benigno" / Que ta bienveillance soit éternelle 

 

5) Duo de sopranos (= Domine Deus)

"Sorgi, o Signore, e spargi i tuoi nemici" / Léve-toi, Seigneur, et disperse tes ennemis 

 

6) Air de ténor (2 parties : lent-rapide)

"A te, fra tanti affani / pietà cercai, o Signore / etc. "
a) Auprés de toi, parmi tant de tourments, j'ai cherché la pitié, auprés de toi qui vois le fond de mon cœur.

b) Tu as entendu mes vœux, et déjà  mon âme jouit du calme aprés la tempête qui l'accablait. 

 

7) Double chœur (= Qui tollis peccata mundi)

"Se vuoi, puniscimi" / Punis-moi, mais guéris-moi 

 

8.) Air de soprano (2 parties = lent-rapide)

"Tra l'oscure ombre funeste, / splende al giusto il ciel sereno / etc." 
a) À travers les ombres ténébreuses du deuil, un ciel serein resplendit pour le juste ; un cœur fidéle conserve la paix dans la tempête.

b) Ah, belles âmes, réjouissez-vous ! Que nul audacieux ne vienne troubler cette joie et cette paix dont Dieu est seul l'auteur.

 

9) Trio (sopranos et ténor) (= Quoniam tu solus)

"Tutte le mie speranze ho riposte in te" / C'est en toi que j'ai remis toutes mes espérances 

 

10) Chœur (= Cum sancto Spiritu )

"Chi in Dio sol spera" / Qui espére en Dieu seul ne saurait craindre de tels dangers.

avec cadence ornée ajoutée pour le trio de solistes  

 

On le voit, la structure monumentale de la Messe inachevée, entrelaçant chœur et parties solistes autonomes, favorisait objectivement le glissement à l'oratorio. La supplication du roi pécheur, figure allégorique du croyant, se coulait évidemment sans difficulté dans le Kyrie original. De même, le "Qui tollis" à double chœur ouvrait un espace sonore et dramatique au développement de l'angoisse concréte du pénitent ("Vedi la mia pallida guancia inferma, etc.").

 

¶Les 2 airs ajoutés sont alors trés remarquables en ce contexte. Destinés à faire briller les deux fameux chanteurs viennois, ils offrent une importante partie vocalisée, et font écho ainsi au "Laudamus te" recyclé.

Pour le dire en deux mots, ils ont tout le relief à la fois virtuose et expressif d'un air d'opéra (ils font chacun entre 6 et 7 minutes) : une partie d'un tempo modéré exhalant le tourment, puis une partie rapide chantant la consolation. 

 

Mais justement, cette structure binaire reproduit en la concentrant l'oscillation de toute l'œuvre, qui est celle-la même observable dans les Psaumes : souffrance et pénitence ouvrent sur une espérance rayonnante. C'est si l'on veut la structure fondamentale du culte chrétien. C'est aussi le mouvement même de la catharsis à l'opéra : transformation de la douleur en euphorie. 

 

Musicalement, on remarque dans chacun le contraste entre la seconde partie ornée (vocalises d'exultation, particulièrement frappantes pour la Cavalieri-Konstanze ) et la première, d'un climat intensément poétique. Dans l'air de ténor, la voix dialogue avec un groupe de 4 instruments à vents (hautbois, flûte, basson, cor) comme dans l'air d'Ilia "Se il padre perdei", ou comme l'air de Constance "Martern aller Arten" dans la partie rapide.  

 

La soprane, quant à elle, commence par chanter dans une atmosphére inquiétante, accordée au texte, d'une couleur lugubre qui rappelle, via des Litanies (du Saint-Sacrement) de Mozart antérieures, les couleurs tragiques des opéras de Gluck ; et la ligne vocale y est distendue par des élancements pathétiques dans l'aigu et d'impressionnants écarts de registres, typiques de l'écriture "seria", sur "Tra l'oscure ombre funeste", comme si la voix mimait l'errance et le désarroi.

 

Par conséquent, ces deux airs ne sont pas véritablement aussi hétérogénes au climat religieux de l'oratorio. Toujours est-il que Mozart les a enchaînés tous les deux au numéro qui les suit par une transition modulante.

 

¶ Discographie
3 versions à ma connaissance (l'air "Tra l'oscure" a parfois été enregistré à part, ainsi par Stich-Randall : publié naguère dans un album Chant du Monde) :

 

1) Dir. Kuijken, avec Kristina Laki, Nicole Fallien, Hans-Peter Blochwitz, La Petite Bande (Deutsche Harmonia Mundi).

2) Dir. Marriner, avec Margaret Marshall, Iris Vermillion et Hans-Peter Blochwitz, Chœur et orch. de la Radio de Stuttgart (Philips, 1987).

3) Dir. L. Devos, avec Bernadette Degelin et Jennifer Smith (Erato) :[je ne l'ai jamais entendue, J. Smith n'y chante que la partie de second soprano.] 

 

Celle de Kuijken est la plus connue, je pense, mais je ne l'aime guère. Trés sèche, chœur trés "baroqueux-flamand". Laki est impeccable mais trés froide (elle me fait toujours penser à Mathis de ce point de vue).

 

En revanche, je recommande sans réserve la version Marriner*,qui allie la majesté, la couleur, la finesse de détail et la dynamique des lignes. On y entend en outre un Belmonte et une Constance de haute vol.

Margaret Marshall est absolument MAGNIFIQUE (Caroline ne me contredira pas, je pense). Essayez son solo initial, elle prodigue tout : la grandeur et l'intensité du ton, l'ampleur et les irisations de la voix, la diction parfaite, le modelé des lignes, le contrôle dynamique, et meme le trille ! Du trés grand art, chez une mozartienne extraordinaire, et trop oubliée. Et quel sens de la vocalise expressive !

 

* Version couplée avec le (trop) célébre motet "Exsultate, jubilate", dont Marshall donne une interprétation impériale. Le CD est supprimé mais on le trouve assez facilement d'occasion. Cette version est par ailleurs reprise dans le coffret "Oratorio" de l'intégrale Mozart chez Philips. 

 

Réversibilité : la musique originale du Davide penitente a été utilisée par Robert Levin récemment pour compléter la Messe en ut mineur : enregistrement dirigé par Helmut Rilling chez Hänssler.

 

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2 août 2006 3 02 /08 /août /2006 11:32

 

Je me lance dans la présentation d'une oeuvre qui m'est chère: Arianna in Creta de Handel. 

Arianna in Creta (HWV 32)  

 

 

Dramma per musica en 3 actes

Librettiste inconnu, mais d'après Pietro Pariati d'après Les Métamorphoses d'Ovide(VIII, 152 à 182)

Achevé le 5 octobre 1733 et créé le 26 janvier 1734 au King's Theater, Haymarket de Londres 

 

Distribution:

Arianna...........Anna Strada del Po Soprano

Teseo.............Giovanni Carestini Alto-castrato

Carilda...........Maris Caterina Negri Alto

Alceste...........Carlo Scalzi Soprano-castrato

Tauride...........Margherita Durastanti Mezzo-soprano

Minos.............Gustav Waltz Basse

 

 

A.Synopsis et découpage

Ouverture ? (ré mineur) / Allegro, 2 hautbois, 2 violons, alto et basse continue.
Menuetto (ré majeur), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto et basse continue
 

pour le reste vous trouverez le détail du découpage à cette adresse, mais il y a quelques erreurs (merci Clément!).

La malédiction du Minotaure pèse sur la Crête :ce monstre est le fruit de la vengeance de Poséidon. Pasiphaé, reine de Crête et épouse de Minos, était tombée amoureuse du taureau qui aurait du être sacrifié au Dieu marin qui la condamna à être enceinte de ce taureau. Naquit le Minotaure qui fut enfermé dans le labyrinthe construit par Dédale(le père d'Icare) sur les ordres de Minos, qui le croit son monstrueux fils, et tient donc à le cacher au monde sans être infanticide. Le monstre mi homme - mi taureau doit être nourri chaque année par 7 jeunes filles et 7 jeunes hommes envoyés par Athènes et ce du fait d'un contentieux politique: Minos et Pasiphaé eurent 3 enfants, Arianne, Phèdre et Androgée, ce dernier été tué au cours d'une chasse à la cours athènienne du roi Egée. Minos rend celui-çi responsable, mais consent à ne pas raser la ville si Egée lui livre cet atroce tribut tous les ans. (Le reste de l'histoire n'est pas attesté en tant que tel dans le mythologie et relève de l'invention du librettiste.) 

 

Cette malédiction ne cessera que lorqu'un héros réussira à tuer le Minotaure, puis à sortir du labyrinthe, puis à tuer Tauride, le général crêtois fils de Vulcain. Autant dire qu'à l'ouverture de l'opéra, notre brave Thésée n'est pas au bout de ses peines. Arianne fille de Minos, fut enlevée à la naissance et élevée à Athènes où naquit son idylle avec Thésée. Au début de l'opéra, on la retrouve enchainée en Crête ent tant qu'otage pour garantir la remise du tribut. Personne ne sait, pas même elle, qu'elle est la fille de Minos et de Pasiphaé(tout comme Phèdre eh oui! que Thésée s'empressera d'épouser après avoir largué Arianne à Naxos, quel salop vraiment! )

 

 

Acte I  

 

Thésée débarque donc en Crête, bien décidé à tuer le Minotaure pour sauver la belle princesse Arianne dont il est amoureux. Carilda fait aussi partie du convoi de jouvencelles en partance pour le labyrinthe au grand dam de son amant Alceste, mais elle s'en fout puisque c'est Thésée qu'elle aime, et pour couronner le tout, Tauride la convoite, bref ça commence mal! Alceste tente d'enlever Carilda et de la soustraire à son destin mais, non d'une carotte, c'est rapé, puisqu'il se fait prendre par Minos qui lui demande du coup de tirer au sort le nom de la première victime qui ne sera autre que...Carilda bien sur!Alceste jure de la défendre mais c'est Thésée qui s'en charge tandis qu' Arianne se lamente du danger encouru par son chéri, mais trouve tout de même le moyen de s'engeuler avec lui, croyant qu'il aime Carilda.  

 

Aria:  

 

"Mirami, altero in volto"....................................Tauride nargue Teseo 
"Dille, che nel mio seno"....................................Carilda se plaint de son sort 
"Deh! lascia un tal desio ti prego idolo mio!"......Arianna tente de dissuader Teseo au nom de leur amour 
"Nel pugnar col mostro infido"...........................Teseo: ça va chier!
 

"Tal'or d'oscuro velo ricopre il bel sereno".........Alceste chante son amour et sa volonté de sauver Carilda
"Quel cor che adora vago sembiante"................Carilda se plaint du peu de constance de la passion
"Sdegnata sei con me, mi credi ingannator"........Teseo: mais puisque je te dis que c'est toi que j'aime!
"Sdegno, amore, fanno guerra a questo core"....Arianna: je l'aime mais c'est quand même un salop!

 

Donc au terme de ce premier acte, on a déjà la chaine des amours raciniennes bien connue: Alceste aime Carilda qui aime Thésée qui aime Arianne. Il n'y a qu'un seul couple réel: Thésée et Arianne, un méchant: le volcanique Tauride, et un tyran(au sens grec et complexe et non au sens actuel de dictateur): Minos.  

 

Acte II  

 

Thésée commence par prendre un peu de repos avant d'y aller passque faut pas pousser quand même après le voyage qu'il vient de se taper! Fin prêt, il assure Alceste de son triomphe, qui du coup ne trouve rien de mieux à faire que de croire que Thésée désire aussi Carilda. Arianne se fait toujous autant de mourron pour son amoureux qu'elle préfere voir loin de la Crête , où elle est retenue prisonnière, que dévoré dans le labyrinthe. Or elle a surpris de la bouche de Minos qui s'en confiait à Tauride, le secret pour sortir du labyrinthe: un fil accroché à l'entrée qu'il s'agira de remonter pour sortir une fois le monstre abattu. Elle le confie à Thésée, mais ils trouvent encore le moyen de tomber dans le malentedu sentimental. Tauride se fait encore une fois jeté par Carilda et jure sa mort. Alceste se la joue encore en essayant d'enlever Carilda, mais encore une fois les carottes sont cuites, puisqu'il se fait de nouveau chopé par Minos, lequel condamne du coup Arianne à être livrée en la première(pourquoi ça je vous le demande!)   

 

Aria:  

 

"Oh patria!/ Sol ristoro...Disseratevi"(accompagnato).....Teseo se laisse bercer par Somnus 
"Salda quercia in erta balza"...........................................Teseo allez hop c'est parti!
 

"Non ha diffesa, non ha consiglio un core"......................Alceste a des doutes 
"So che non e piu mio, m'abbandono l'ingrato"...............Arianna certaine de la trahison de Teseo

"Qual Leon, che fere irato"............................................Tauride fanfaronne

"Narrar gli allor saprai".................................................Carilda s'enerve 
"Al fine amore".............................................................Teseo se lamente 
"Che se fiera poi mi nieghi"...........................................Tauride: crève pétasse!

"Son qual stanco pellegrino".........................................Alceste a convaincu Carilda de fuir avec lui mais doute un peu quand meme

"Se ti condanno, giusta vendetta"..................................Minos: la justice royale va frapper!

"Bell'idolo amato, rasciuga quel pianto".........................Duetto Arianna Teseo: mais faut te le dire combien de fois que j' t'aime?! 
"Se nel bosco resta solo rusignolo col suo canto ".........Arianna pleure égarée et condamnée qu'elle est
 

 

Le livret, on l'aura compris n'est pas vraiment un des meilleurs de Handel, et l'action déjà compliqué dans la mythologie devient par moment incompréhensible, j'espère en tout cas être suffisamment clair. 

 

Acte III  

 

La courageuse Carilda refuse d'écouter les prières d'Alceste qui l'exhorte à ne pas pénétrer dans le labyrinthe, puisque c'est finalement Arianne qui a été désignée à sa place. Elles penètrent toutes les deux dans l'édifice, au souvenir de leur amour commun pour thésée, lequel tue en ce moment même la bête et ressort grâçe au fil d'arianne. Elles sont donc sauvées, mais il reste à tuer le vilain Tauride: il y réussit en lui arrachant la ceinture magique qui le protégeait(A poil! A poil! pardon  ). Minos est tout de même bien content que son pseudo rejeton ait rejoint les enfers et délivre tout le monde. Thésée lui révèle sa paternité avec Arianne(me demander pas comment il l'a su, j'en sais rien!  ) qui reconnait alors sa fille perdue. Tout le monde il est content, mais ils n'eurent pas beaucoup d'enfants!  Quant à Carilda et Alceste, on ne sait pas ce qu'il devinrent, vu que le lieto fine évince soigneusement leur situation.  

 

Aria:  

 

"Un tenero pensiero mi parla al cor per te"..........Carilda avoue à alceste que finalement elle l'aime bien 

"(j'ai pas compris ce qu'il dit  )"...........................Alceste assez content mine de rien 
"Ove son, qual orrore?"(accompagnato).............Teseo cherche le monstre 
"Qui ti sfido, o monstro infame"..........................Teseo affronte le minotaure

"Turbato il mar si vede con subita procella"........Arianna: youpi!!!la vilaine bêbête est morte! 
"In mar tempestoso s'affanna il nocchiero"..........Tauride: à nous deux!

"Mira adesso questo seno piu sereno"................Duetto Arianna Teseo: Viens ma belle!Viens ma gazelle! Le lion est mort ce soir! Ahooooooooou!
"Bella sorge la speranza"...................................Teseo puis tous: la vie est belle

 

 

B. Histoire de l'oeuvre  

Le livret original de Pariati avait été écrit pour Porpora qui l'avait mis plusieurs fois en musique: à Vienne en 1714, à Venise en 1727(Arianna e Teseo), avant de composer une Arianna a Nasso pour le Nobility opera (décembre 1733) avec un grand succès et pour cause, les chanteurs venaient tous des rangs handeliens: Senesino, Montagna, Cuzzoni. Resté seul, Handel recomposa une troupe et joua la confrontation en composant cet opera. Il vient de composer deux oratorio: Deborah et Athalia (juillet 1733) pour renflouer les caisses de son théâtre. Son dernier opéra Orlando (janvier 1733) fut un triomphe et Arianna in Creta le depassa encore! Handel acheva en feux d'artifice sa direction de Haymarket: 16 représentations en 2 mois; une reprise le 27 novembre pour sa première saison à Covent Garden avec un ballet ajouté et la réécriture du rôle d'Alceste pour le ténor John Beard (le Jonathan de Saül en 1739 et le Jephta de 1752). Arianna in Creta sera repris à Brunswick en 1737 et 1738 avant de tomber dans l'oubli. Après Arianna, Handel composa deux de ses chefs d'oeuvre les plus connus: Ariodante (janvier 1735), Alcina (avril 1735), créés avec la même équipe. Chronologiquement, on le voit, cet opéra est une création clef dans la carrière de Handel.  

 

C. Les créateurs 

 

Arianna...........Anna Strada del Po Soprano

(?;?)Elle participa à la création de La Verita in cimento de Vivaldi et chanta aussi pour Leo, Vinci, Porpora et Porta. Surnommée "The pig", elle n'avait pas un physique très avantageux et Burney atteste que c'est Handel qui réussit à faire d'une chanteuse maladroite à son arrivé à Londres, une des meilleures cantatrices d'Europe. Handel l'engage, suite à ses contentieux avec la Bordoni et la Cuzzoni. Elle chanta tous les roles de prima donna de Handel entre 1729 et 1737 et chanta 24 de ses opéras(reprises incluses): Giulio Cesare, Tamerlano, Lotario, Partenope, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando, Arianna, Ariodante, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice) . Leur relation s'arreta quand le mari réclama à Handel gravement malade, les arrierés de salaire de son épouse. Elle se retire en 1740 après avoir chanté en Holande et à Naples.  

 

Teseo.............Giovanni Carestini Alto-castrato

(v.1705;v.1760)"Cusanino"débute en chantant Costanza dans la Griselda de Scarlatti en 1720, puis chante pour Porpora et Caldara,Vinci, Hasse, Leo, Graun. Sa voix s'étendait sur 2 octaves et demi, mais commença à diminuer dès 25 ans, ce qu'il compensa par une exceptionnelle technique comme l'attestent les airs que composa pour lui entre 1733 et 1735 Handel, qui le préferait à Farinelli. Il état très élégant et excellent acteur. Il chanta dans Arianna, Ariodante et Alcina 

 

Carilda...........Maria Caterina Negri Alto 

(v.1715;v.1760) Elle chanta dans Arianna, Ariodante, Alcina, Atalanta, Arminio et Berenice 

 

Alceste...........Carlo Scalzi Soprano-castrato 

C'est le seul rôle que Handel composa pour lui.  

 

Tauride...........Margherita Durastanti Mezzo-soprano 

(v.1685; 1734?) Elle chanta dans Agrippina, Radamisto, Muzio, Ottone, Flavio, Giulio Cesare et Arianna, qui fut sa dernière collaboration avec Handel.

Minos.............Gustav Waltz Basse  
Il participa avec sa voix profonde et virtuose à Arianna, Ariodante, Alcina et Atalanta. 

 

 

 

 

D. L'oeuvre  

Teseo: 7 airs, deux recitatifs accompagnés et deux duetti avec Arianna 
Arianna: 5 airs et deux duetti avec Teseo 
Carilda: 4 airs 
Tauride: 4 airs 
Alceste: 4 airs 
Minos: 1 air   

On remarque l'écrasante présence du rôle de Teseo et le bel équilibre de tous les rôles secondaires. C'est le rôle le plus virtuose de la partition qui l'est par ailleurs énormémént aussi, on citera les airs de bravoure les plus marquants: "Nel pugnar col mostro infido", "Sdegno, amore, fanno guerra a questo core", "Salda quercia in erta balza", "Qual Leon, che fere irato","Se ti condanno, giusta vendetta", "Qui ti sfido, o monstro infame","In mar tempestoso s'affanna il nocchiero". Bref bienvenue aux amateurs de vocalises  . C'est à Arianna que revient la cloture des deux premiers actes. La partition se remarque aussi par une habile alternance d'airs virtuoses et de lamenti des plus émouvants, surtout ceux d'Arianna. A noter également le très bel arioso de Teseo au début du II, prélude aux airs languissants et assoupis de Semelé(1744). Si certains spécialistes comme Kaminski (ou quelqu'un sur ce forum qui se reconnaitra  )la jugent mineure, c'est loin d'être mon avis: Arianna est pour moi, d'une tout aussi grande qualité musicale qu' Ariodante ou Alcina qui suivirent. Elle souffre juste d'un livret alambiqué. Mais il est vrai que je suis encore bien jeunot! Comme j'y connais rien en musicologie et en solfège, j'arrête là ces brèves remarques et attend impatiemment les vôtres. 

 

 

E. Représentations contemporaines  

(pour plus de détails 

 

*Halle - Festival Haendel - 1953 - Production du Dresdner Staatsoper - dir. Kurt Striegler

 

*Karlsruhe - VIIe Festival Haendel et Festival de Halle - février 1991 - Deutsche Händel Solisten - dir. Vittorio Negri 
avec Sharon Spinetti (Arianna), Clara O'Brien (Carilda), Rénald Laban (Thésée), Angelos Fotiadis (Alceste), Frederic Kalt (Tauride), Josip Lesaja

*Festival de Göttingen - 27 mai 1999 - Philharmonia Baroque Orchestra - San Francisco - dir. Nicholas McGegan
avec Sophie Daneman (Arianna), Christine Brandes (Alceste), Wilke te Brummelstroete (Teseo), Cécile van de Sant (Tauride), Jennifer Lane (Carilda), Philip Cutlip (Minos), Tilman Prautzsch (Il Sonno) - New York Baroque Dance Company  

*Festival de Halle - juin 2002 - Goethe Theater Bad Lauchstädt - Festival de Beaune - Cour des Hospices - 6 juillet 2002 - version originale de 1734 - Première française - Vienne - Theater an der Wien - 8 juillet 2002 - version de concert - Les Talens Lyriques - dir. Christophe Rousset
avec Sandrine Piau, soprano (Arianna), Kristina Hammarström, mezzo (Teseo), Ann Hallenberg, mezzo (Tauride), Ewa Wolak, soprano (Carilda), Ann-Lise Sollied, soprano (Alceste), Evguenyi Alexiev, baryton (Minos, Il Sonno)  

*Tournée en allemagne - dir. Jed Wentz 
avec Sarah Fox (Arianna), Damiana Pinti (Teseo), Markus Schäfer (Alceste), Christianne Stotijn (Carilda), Thomas Oliemans (Minos/Il Sonno), Cécile van de Sant (Tauride) 

*New York - Harry de Jur Playhouse - février 2005 - Gotham Chamber Opera - dir. Neal Goren

avec Katherine Rohrer (Teseo), Kevin Burdette (Minos), Caroline Worra (Arianna), Jennifer Hines (Carilda), Alan Dornak (Tauride), Hanan Alattar (Alceste), Daniel Gross (Il Sonno)  

*Corinthe - Temple d'Octavie - Festival d'Opéra de l'Ancienne Corinthe - juillet 2005 - Orchestre de Patras - Ensemble vocal Opus Femina - dir. George Petrou

avec Mata Katsuli (Arianna), Mary-Ellen Nesi (Teseo), Irini Karayanni (Carilda), Marita Paparizou (Tauride), Theodora Baka (Alceste), Petros Magoulas (Minos, Sonno)

 

F. Discographie  

1. Philharmonia Baroque Orchestra Nicholas McGegan  

Arianna................Sophie Daneman 
Alceste................Christine Brandes 
Teseo..................Wilke te Brummelstroete
Tauride................Cécile van de Sant 
Carilda................ Jennifer Lane
M
inos..................Philip Cutlip

Il Sonno...............Tilmann Prautzsch  

Live 1999 Festival de Göttingen

Göttinger Händel-Gesellschaft 3cd

disponible exclusivement auprès de la Göttinger Händel-Gesellschaft 

 

Je ne l'ai pas écouté, mais connaissant quelques enregistrements de MacGegan, je ne donne pas cher de ce disque. Enfin si quelqu'un le connait, qu'il n'hésite pas à en parler. 

2. Les concerts de Beaune et de Halle dirigés par Rousset furent diffusés à la Radio et le concert de Beaune aurait du sortir chez Ambroisie, mais cela semble bien compromi.Comme je les ai enregistrés et longuement écoutés, je peux parler de ces concerts qui sont à l'origine de ma découverte de cet opéra:  

Les deux versions sont assez similaires mais celle de Halle jouit d'un meilleur son et surtout d'un public en délire, dont l'enthousiasme incite les chanteurs à se dépasser. La direction de Rousset est magnifique de bout en bout: dynamique, jamais déplacée, toujours en parfait accord avec les chanteurs(sauf peut-être une fois dans le dernier duo), et des plus émouvantes(on peut entendre un aperçu de cette direction et de la qulité de l'orchestre dans le disque Opera Seria de Sandrine Piau (Naîve)qu'elle conclue par l'air du II d'Alceste "Son qual stanco pellegrino").
Sandrine Piau est formidable de talent, d'émotion et de virtuosité en Arianna: elle se rit des difficulté de son "Sdegno, Amore" aux vocalises redoutables et infinies, et ses lamenti sont ineffables.
Kristina Hammarström n'atteint pas la même excellence en Teseo et les vocalises ne sont pas toujours très exacte ni idéalement sonantes, mais vu la difficulté de sa partition, c'est déjà un miracle en soi qu'elle en fasse autant et puisse assumer un rôle si éprouvant en une soirée  . Bref on pourrait rêver mieux, mais c'est déjà plus qu'enthousiasmant.
Ann Hallenberg campe un magnifique Tauride: vilain à souhait et sa voix de mezzo aigus fait ici des miracles, elle y révèle sa vraie tessiture, bien plus que dans ses rôles de contralti purs. Son "Qual leon" et son 'In mare tempestoso" sont de vrais montagens russes où elle joue, pour notre plus grand bonheur, de son alternace de régistre avec de beaux graves et des aigus cristallins. Tout ce qu'il faut pour rendre l'éclat d'un "Mirami, altero in volto" et l'incisivité d'un "Che se fiera poi mi nieghi". C'est de loin le rôle dans lequel je la préfère.
Ewa Wolak, que j'avais détesté dans Bradamante à Montpellier (car toutes ses vocalises étaient impossibles et elle ressemblait à un ourang-outan en les faisant), montre ici tout son talent puisqu'elle n'a presque que des lamenti. Sa voix est ronde et charnue, un vrai giron dans lequel on comprend qu'Alceste aimerait à se lover. Elle est parfaite pour ce rôle.
Ann-Lise Sollied ne dépare pas en Alceste, dans lequel elle est tout aussi bonne que sa consoeur, mais on pourrait regretter un certain manque de caractérisation, une certaine timidité; mais ce serait pinailler, au regard de la partition qui l'y incite , pour donner plus de grandeur à son symètrique dramaturgique: Teseo.
Enfin Evguenyi Alexiev, s'il est plutôt baryton, est fort impressionnant dans son seul air de l'opéra, tout à fait à sa place dans son rôle de Jupiter tonant mais n'agissant pas beaucoup. Ses récitatifs m'ont parfaitement convaincu.

Bref une version des plus recommendables pour ne pas dire indispensable. Merci à eux. 

 

3. Est sortie en janvier 2006, la version donnée à Corinthe:

 

 

D'une ça a l'air complet: 3 heures environ; ensuite la direction est tout à fait honnête(mieux qu'un MacGheghan à mon gout) avec des effets très bienvenus comme un flautino dans l'air de Carilda "Dill che nel mio seno"; le rythme n'est pas pesant du tout, bref coté direction ça casse pas des briques mais ce n'est pas du tout handicapant, loin de là.
Coté chanteurs je serai nécessairement superficiel, puisque mes finances ne m'ont pas permi d'investir dans ce disque: Teseo a une moins grande tessiture qu'Hammarström mais cela vocalise honnetement tout de même; Arianna par contre a plus de grave que Piau mais détimbre un peu dans la virtuosité (Sdegno! Amor! un peu passé à la moulinette, là ou Piau était percutante à souhait); Carilda n'est qu'un mezzo et non un contralto comme Wolak, du coup elle se différencie mal de Teseo. Je n'ai pas retenu grand chose de l'Alceste et n'ai pas entendu Minos.
C
onclusion: c'est le seul enregistrement disponible de cette oeuvre (à moins que quelq'un de votre famille n'ait eu la bonne idée d'enregistrer le concert de Rousset à la radio   ) et il est pas mal pour découvrir cet opéra fabuleux, je le repete!  

4. Airs isolés

 

- Phiphi, dans son récital du TCE consacré à Caresrtini, a chanté la scène de combat avec le minotaure: "Ove son? Qual orrore...Qui ti sfido, o mostre infame!".Le disque devrait sortir en 2007. 

- Lorraine Hunt a enregistré le "Mirami" de Tauride du I, mais avec McGeghan 
C'est pas très bien placé, elle ne pavane pas assez pour un tel air et ne se lache pas assez pour rivaliser avec Hallenberg et pi l'orchestre est hyper routinier! Mais ça donne une idée de l'air à défaut de convaincre. Elle a également enregistré le "Qual leon" qui appelle les mêmes remarques. On peut écouter le début de ces deux airs ici.
 

- Emma Kirkby a aussi enregistré le "Son qual stanco pellegrino" d'Alceste, mais on ne peut pas l'écouter. 

- Une étrangeté: Sara Dolukhanova chante le "Se nel bosco" d'Arianna,  mais l'extrait écoutable est trop court pour pouvoir juger. 

- On peut écouter l'ouverture de l'opéra dirigée lennnnnnnteeeeeeemmmmennnntttt ici, mais bon çaaaa doooone paaaas vraimmment une idée de la quaaaalité de laaa composi ti on. 

- Quant à l'Arianna in Nasso de Porpora, on peut écouter tous les débuts de plage des cd ici, et cela a effectivement l'air très beau!!  Même si les chanteurs sont pas tous de la meilleure mouture.  

Si vous avez entendu ces versions ou d'autres, ou que vous connaissez certains airs par des récitals, parlez-en! Cet opéra est suffisemment rare pour que ce fil soit trop vite entérré!  

Et voilou! Pfiou! Si vous avez réussi à tout lire, vous avez gagné votre diplôme de fan de Handel!(vu qu'c'est pas la qualité littéraire de ce post qui a du vous retenir! ) 

 

Licida - non! non! je ne suis pas payé à la ligne contrairement à ce que l'on pourrait croire! Et merci à operbaroque.com, au Kaminski et au Blanchard et Candé. Mais surtout merci à Georg Friedrich!

 

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