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Il catalogo è questo

19 juillet 2012 4 19 /07 /juillet /2012 13:49

Qu'en avez-vous pensé? Je n'ai pas encore écouté en entier, seulement 2 airs par Fagioli sur Youtube. C'est toujours aussi étrange qu'impressionnant. Je crois qu'aucun autre contre-ténor n'a un tel ambitus, et une fois que l'on ne fait plus attention à la tuyauterie, c'est proprement grisant.

 

 


 
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19 juillet 2012 4 19 /07 /juillet /2012 13:20

Allez un p'tit article qu'est pas long à écrire et qui fait plaisir. Une excellente nouvelle tant j'avais de doute sur la capacité actuelle de Dessay a assumer les 4 roles sur scène. Sonya Yoncheva que Caroline avait déjà repéré dans Le Couronnement de Popée et qui a epoustouflé tout Paris dans Les Pecheurs de perles interprêtera donc les 4 héroïnes de sa voix large, souple, avec une diction remarquable et un sens dramatique qui laisse pantois. La rumeur veut qu'un disque chez Naïve sorte dans la foulée, si l'on ajoute que c'est la version musicologiquement la plus complète et fidèle qui sera jouée, on devrait tenir une nouvelle référence.

 

Pour ceux qui veulent juger sur pièce, l'air de Leïla est disponible sur Youtube dans un son épouvantable, vous devrez donc souffrir un Nadir prosaïque pour entendre la belle Sonya (j'ajoute que la voix est peu phonogénique et passe beaucoup mieux en vrai).

 

 

 


 

 

 

 

 

Mail de la Salle Pleyel

 

Les Contes d'Hoffman 

Changement de distribution

Sonya Yoncheva remplace  Natalie Dessay

Jeudi 22 novembre, 20h
Samedi 1er décembre, 20h

Madame, Monsieur, cher public,

Suite à l'annulation de Natalie Dessay, les 4 héroïnes féminines des Contes d'Hoffman de Jacques Offenbach seront interprétées par Sonya Yoncheva. 

Marc Minkowski a fait appel à la prometteuse soprano pour incarner ce rôle particulièrement délicat . Dans une interview au journal Cité musiques il la présente ainsi :

« Soprano lyrique très agile et capable de changer de masque en un clin d’oeil, Sonya Yoncheva s’est imposée comme une évidence.[...] Elle cultive son riche médium sans renoncer à l’aigu acrobatique de ses débuts - vous verrez dans les années qui viennent que je place une grande confiance en ce jeune talent. »

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Published by Licida - dans Représentations
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12 décembre 2010 7 12 /12 /décembre /2010 22:35

Voilà la réponse de Caroline à mon article sur les représentations parisiennes de l'Orlando de Handel. Quand Caroline, fait référence à des photos, c'est par rapport à ce premier article donc et non aux photos de ce second.

 

http://www.cinedouard.com/wp-content/uploads/Orlando-Acte-III-1-�-Alvaro-Yanez.jpg


[D’après la représentation du 20 novembre à Dijon]

 

 

« C’est finalement là que blesse le bât de cette mise-en-scène, la transposition de l’action (…) permet  à McVicar de ménager des instants bouleversants grâce à une direction d’acteurs poussée à la perfection, mais pas de convaincre sur l’ensemble de sa vision. »

 

 

Pour ma part, j’ai été convaincue… ou complètement séduite par cette mise en scène que j’ai trouvée cohérente, intelligente et très riche. Je ne l’ai pas perçue tout à fait comme Licida ; mais c’est sans doute que, comme d’habitude, j’agrémente à ma sauce...

 

McVicar transpose donc cette histoire de fou au XVIIIe siècle. Il la modifie par là, fatalement. La détourne peut-être. Il part du combat que se livrent la Gloire et l’Amour (ça, c’est au tout début du livret), mais replacée au XVIIIe siècle (et un XVIIIe plutôt précis et exact, pas juste là pour faire joli mais bien pour dire quelque chose, m’a-t-il semblé), cela devient un affrontement entre la Raison (la rationalité, le concret, la science) et l’Amour (immatériel, irrationnel, incontrôlable, autrement dit une folie). Le XVIIIe de McVicar est sans doute un peu plus tardif que celui du livret, nous sommes plutôt dans la seconde moitié du siècle, voire vers sa fin. L’idée dont il semble s’emparer et qu’il file jusqu’au bout (selon moi), c’est que quelque chose de déterminant s’est sans doute joué à cette époque, à cette période charnière : la raison, la science, l’esprit clair, l’a emporté [mon accord est d’époque ! ;-] définitivement. Y avons-nous gagné ?... Au-delà du livret, McVicar semble présager que non.

 

 http://www.la-lettre-du-musicien.com/imgfck/1/Image/ANNONCES/Orlando.jpg

Photo: Alvaro Yanez

 

Zoroastre est donc ici un scientifique, ou plus vraisemblablement un savant amateur, qui s’adonne à sa passion dans sa campagne, c’est plus discret. C’est que dans son cabinet, il étudie, il expérimente, il dissèque. Il est justement là penché sur un cadavre, humain bien sûr. On se demande alors si ces deux domestiques si troublants (les mannequins de son qu’évoque Licida) sont des automates, tellement à la mode alors, merveilleuses mécaniques à taille humaine qu’il aurait ingénieusement mises au point, ou s’ils sont… un peu plus que cela. Ce Zoroastre semble préparer la voie à Frankenstein… Voilà le personnage posé.

Face à lui, l’Amour. McVicar invente donc un personnage qui n’est pas dans le livret en tant que tel, il apparaît ici comme une sorte d’ange noir aux ailes déposées, qui trône dans la vision que Zoroastre donne à voir à Orlando, cette scène de lascivité, d’aveulissement, de licence, c’est-à-dire de dérèglement des mœurs et vraisemblablement des humeurs, nous expliquerait Zoroastre. C’est que la lune brille alors encore plus intensément que l’autre astre ne le pourrait. Cette lune immense, symbole de la divinité en pleine action, mais aussi pour Zoroastre explication des mouvements, des flux et des reflux. On la retrouvera donc tout naturellement à la fin de la pièce, lorsque Orlando trépané sera élevé par Zoroastre vers une lune toute aussi pleine (voir photo) mais moins ardente. La science a déjà pris le pouvoir sur les croyances, la lune elle-même n’est plus dangereuse mais utilisée pour ‘sauver’ Orlando ; c’est sans doute qu’il faut l’exposer à des rayons de lune qui activent plus vite les fluides… ou alors/mais aussi, cette dernière scène ayant lieu en public, devant les êtres contaminés par l’amour, il faut aussi les impressionner et jouer encore un peu avec le perlimpinpin (voir aussi les extravagances de M. de Casanova en la matière…).

McVicar fait prendre parfois à l’Amour une apparence plus humaine. Mais c’est toujours vêtu de noir, donc néfaste, dangereux, qu’il interviendra tout au long de la pièce : une silhouette à la face trop blanche se déplaçant comme un vieillard, appuyé sur sa canne, marchant avec difficulté parmi les hommes ; tout de noir vêtu mais avec cependant des petits coeurs rouges scintillant sur ses vêtements, cœurs qu’il distribue à qui il peut (Orlando, Dorinda…). Belle scène d’ailleurs avec la pauvre petite Dorinda (l’interprète est formidable !) qui n’en veut plus de l’amour et qui s’évertue à lui fermer toutes les portes de l’austère mur en boiseries.

 

Mais le combat entre les deux antagonistes trouve son tableau parfait dans la scène des bêtes. C’est la grande scène d’Orlando à la fin de l’acte II. Il poursuit Angelica pour la tuer, l’amour l’a rendu fou et Zoroastre doit intervenir pour sauver la jeune femme : elle disparaît dans un nuage de fumée, les murs de la pièce (un petit théâtre de société) bougent, la petite scène du théâtre se tourne, c’est l’envers du décor, Orlando ne sait plus où il est, il y a de la fumée partout, il croit aux enfers et d’horribles bêtes surgissent du théâtre retourné pour le stopper et le détourner de son idée fixe. Ces bêtes sont bien sûr des créatures de Zoroastre, elles portent la livrée de ses valets et des têtes d’animaux féroces (panthère noire écumant, vautour, corbeau, loup, phacochère, hyène ou quelque chose comme ça…). C’est effrayant. Mais basculement dans la musique, l’air devient tendre et Orlando aussi ; les bêtes l’entourent comme de gentils toutous caressants, il leur gratouille le crâne entre les deux oreilles, les bêtes dansent en harmonie, l’amour existe même aux enfers, et puis nouveau changement dans l’air, re-basculement, etc. C’est qu’il se joue un combat, un duel, une partie d’échecs. Le jeu d’échecs qu’utilisaient plus tôt deux personnages et dont Angelica avait replacé les pièces comme machinalement durant son air d’adieu aux plantes (^^), geste non anodin bien sûr, elle a remis le compteur à zéro, rien n’est gagné en amour comme ailleurs, une nouvelle partie peut s’engager. L’amour s’est assis à jardin devant le jeu, qu’il ne touche pas, et Zoroastre vient se placer à cour ; selon qui prend la main – mais sans un geste ! – les bêtes sont effrayantes ou presque aimables, elles sont leurs pions, Orlando la pièce maîtresse dont il faut s’emparer. C’est merveilleusement réalisé, ça fait rire et frémir, ça suit la musique et ça raconte quelque chose. J’aime !

 

http://www.anaclase.com/opera/articles/orlando2.jpg

Photo: Alvaro Yanez


Bon, j’ai juré, craché, alors je ne vais pas vous détailler chaque scène comme ça, mais il y aurait matière !

J’accélère.

Tout à l’heure, par campagne de Zoroastre, j’entendais château. Vous avez compris. Hop ! Nous avons glissé. La nature n’est rien d’autre qu’un parc à l’anglaise, non ? N’aime-t-on pas davantage, au XVIIIe s., cette curieuse nature lorsqu’elle est parfaitement maîtrisée ? Hop ! Elle devient une scène champêtre, un tableau, une tapisserie, une toile peinte, dont on copiera les pauses des personnages dans une chambre ou dans un salon, c’est plus confortable. Hop ! Si la nature est domestiquée, la bergère le devient aussi, cela va de soi ! Dorinda est alors une petite servante tout aussi charmante, plus utile et davantage sous la main. Quant aux arbres, ne font-ils pas encore plus d’effet sur un théâtre que dans un bois ? Et un rossignol chante aussi très bien dans une cage, de plus si l’oiseau est mécanique, on sera au moins sûr qu’il ne décevra pas... la nature est si capricieuse ! Et nous savons Zoroastre bricoleur…

J’ai trouvé tout cela très malin. McVicar parvient à faire entrer tout naturellement, si je puis dire, la nature dont il a besoin dans un intérieur. Chapeau !

 

Cependant vous savez la vie de château ennuyeuse, alors la société s’y occupe comme elle peut. Certains s’adonnent à leur marotte (les sciences), d’autres se divertissent autrement, ont des jeux plus sensuels [les toilettes d’Angelica (la jaune et la rose surtout), sa coiffure et son maintien m’ont évoqué très directement Glenn Close dans Les liaisons dangereuses ; non pas qu’Angelica soit de la trempe d’une Merteuil, mais c’est une manière de nous dire que nous sommes en présence d’aristocrates de cette espèce-là, ce que de nombreuses scènes viennent confirmer tout au long (voir la 3e photo) ; le libertinage n’est pas l’amour, Angelica et Medoro ne sont pas touchés par lui, selon l’occasion ils changent de partenaires, et le cœur gravé ne l’est que sur un arbre de théâtre, factice, pas plus vrai que leurs sentiments : tout se tient !], certains encore peuvent avoir recours à des jeux plus classiques [le jeu d’échecs était très à la mode et très prisé pour le tête à tête] et bien sûr le théâtre de société permet d’occuper des jours entiers [à mon sens, il n’y a pas de mise en abîme, on ne voit pas se jouer une pièce sur ce théâtre, mais il y a utilisation de l’idée du théâtre, aussi comme lieu, avec ses leurres, artifices et autres trappes – beau moyen de noyer Angelica !].

 

On pourrait voir le fait de ne plus être chez Dorinda, mais chez Zoroastre, comme un problème. Mais McVicar propose encore une solution que j’ai délicieusement avalée : si Dorinda est domestique au château, elle y habite et il est assez logique qu’elle y ait amené Medoro ; en tant qu’aristocrates lui et Angelica sont reçus comme tels, ce qui n’empêche pas Dorinda d’apporter des soins particuliers au blessé. La bonne idée du metteur en scène est d’avoir quand même ménagé un ‘intérieur particulier’ à Dorinda. Elle dispose d’un petit réduit juste assez grand pour son lit et quelques affaires (dont le rossignol), un lieu à elle où elle peut s’isoler. Cela peut évoquer une petite cabane dans les bois (voir la photo des répétitions) si l’on veut s’accrocher au livret original ; mais pour ma part, cela m’a fait penser à ces ‘boîtes’ dont je ne connais pas le nom précis, que l’on construisait dans le haut d’une chambre pour y loger le domestique de son occupant, une sorte d’immense parallélépipède en bois, bien sûr, avec souvent un système de fermeture à coulisse ou à volet, pour isoler cette minuscule chambrette sommaire du reste de la pièce [au XIXe on a démonté tout ça, mais je crois me rappeler qu’il reste une chose de ce type aux Charmettes dans la chambre de Rousseau]. J’ai toujours cru que ce type de ‘boîte’ était réservé à une chambre d’un hôte masculin pour son valet particulier, mais on ne va quand même pas chipoter… et de toute façon c’est l’idée du petit réduit privatif qui compte et c’est parfait pour ça !

L’important aussi, c’est qu’en quittant les bocages, Dorinda n’a rien perdu de son caractère simple, sincère et généreux. La domesticité ne l’a heureusement pas pervertie, elle est toujours touchante et vraie.

 

http://image.radio-france.fr/francemusique/_media/chro/245000575-chronique.jpg

 

A propos de « touchante », juste un mot (ou deux ^^) sur l’égarée, Isabella (prénom générique pour les jeunes filles enlevées, me semble-t-il). Voilà encore un personnage que McVicar utilise tout au long de la pièce. Une jeune fille sauvée de ses ravisseurs par Orlando et dont personne ne s’occupe. Personne ne pense à lui enlever ce bâillon rouge qui lui barre le visage… pas même elle, qui a pourtant les mains libres. Elle semble flotter dans sa chemise blanche, comme égarée, sans nulle part où aller, une sorte d’Ophélie perdue. Oui, c’est une jeune fille perdue, qui semble un peu folle elle aussi, au cœur sans doute trop tendre. Amoureuse ou qui le fut ; mais de qui ?... Est-ce vous, Clarisse Harlove ?... Non, sans doute… Mais c’est là une créature de l’amour. Comme Dorinda et les autres personnages de la scène de la vision du début de l’opéra, elle souffrira cruellement de voir la raison triompher à la toute fin de l’histoire. Car que reste-t-il alors aux êtres simples, sincères, naïfs peut-être, mais qui espéraient encore, si on leur enlève leur cœur plein d’amour ?... Les larmes ! nous dit McVicar.

 

Nous voilà donc à la fin de l’histoire. Comme il se doit Zoroastre l’a emporté. Et l’amour noir est mort. Il gît là, la tête renversée, le torse nu exsangue, ses ailes noires revenues remplacer ses bras et des pattes d’oiseau au lieu de pieds.

L’amour est mort et Orlando est guéri. Il va pouvoir endosser un nouveau rôle. Zoroastre lui fait revêtir une cuirasse noire, un casque noir et lui porte une épée de même couleur. Il est fini le temps où il portait une cuirasse dorée, où il délivrait les jeunes filles en trois coups d’épée et en cadence. Adieu, temps de la guerre en dentelles ! Guerrier noir, donc funeste à son tour, au nom de quoi Orlando va-t-il combattre désormais ? Si ce n’est plus au nom de l’amour, serait-ce à celui de la haine ?... Ce retournement fait un peu froid dans le dos. Zoroastre, sa science et sa raison ont gagné. Mais quel monde nous préparent-t-ils ?...

 

http://www.lavoixdunord.fr/stories/image250x00/mediastore/VDN/A2010/M10/orlando-a-lille-somptueux-musicalement-705470.jpg

 

Ecco !

Evidemment, il était parfaitement inutile d’avoir ce genre de choses en tête pour apprécier cette formidable production ! Tout fonctionne parfaitement en prenant simplement et tout bonnement les scènes comme elles viennent. Le grand art, c’est quand tout le monde peut y trouver son compte ;-)

 

C.

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25 novembre 2010 4 25 /11 /novembre /2010 23:15

Otello

Gioachino Rossini

(1816)

Livret de Francesco Maria Berio di Salsi, d'après Shakespeare

 

 

John Osborn : Otello

Anna Caterina Antonacci : Desdemona

Marco Vinco : Elmiro

Dmitry Korchak : Rodrigo

Jose Manuel Zapata : Iago

José Maria Lo Monaco : Emilia

Tansel Akzeybek : Le doge de Venise, le gondolier

Fabrice Constans : Lucio

 

Chœurs et orchestre de l’Opéra de Lyon

Direction : Evelino Pido

 

Paris

Théâtre des Champs-Elysées

11 novembre 2010

 

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Source photo

 

 

On aime souvent à répéter que l’Otello de Rossini est aujourd’hui éclipsé par le chef d’œuvre réputé supérieur de Verdi, mais en plus de comparer des choux et des carottes, on oublie que Verdi lui-même lors de la composition de son opéra était confronté au souvenir glorieux du chef-d’œuvre de Rossini. Bref plutôt que de mettre l’un dans l’ombre de l’autre, il me semble plus intéressant de voir ce qui fait de cet Otello là une œuvre rossinienne à part, et pourquoi l’équipe musicale de ce soir a si bien rendu cette originalité.

 

Le trait essentiel de cette œuvre me semblent être son affadissement dramatique par rapport au drame de Shakespeare, affadissement que vient pallier une tension musicale constante. Affadissement car Iago n’est ici plus qu’un rôle secondaire : le drame se noue sans lui au premier acte car Otello découvre que Rodrigo aime aussi Desdemona et que ce dernier le clame bien haut, la rivalité est donc aussi réelle que commune à l’opéra. Iago n’intervient vraiment qu’à l’acte II en donnant les preuves fallacieuses de la trahison de Desdemona, il ne fait donc qu’échauffer encore un peu plus le maure. Le livret a beau être très bien construit (malgrè un acte d’exposition un peu trop long, et une présence de Desdemona concentrée sur la fin du II et le III), il n’en est donc pas moins très commun, la réutilisation de la musique d’œuvre antérieure par Rossini ne dit d’ailleurs pas autre chose (Desdemona attendant de connaitre l’issue du duelle à la fin du II ressemble furieusement à Aménaïde dans Trancredi), et le racisme envers le personnage principal disparait quasiment, la haine des autres personnages semblant venir de raisons toutes personnelles à chaque fois, lesquelles disparaissent en un clin d’œil après la révélation de la traîtrise de Iago.

Pour soutenir l’attention, en bon dernier génie du bel canto, Rossini fait donc appel à la musique (ce qu’avait aussi bien compris que mal transcrit Luis Pasqual dans sa Donna del Lago à Garnier la saison passée) : le format retenu est un tout ténor avec une soprano au milieu, une basse et une mezzo autour. Ces orgies de ténor pour une seule femme rappellent ce qu’il faisait (avec moins de génie) dans Armida par exemple. Et comme dans presque tous ses opéras, on trouve un baryténor (Otello) et un ténor aigu (Rodrigo) qui rivalisent. Toute la tension vient donc de la montée en puissance de cette rivalité, les deux coqs s’énervant à coup de contre-notes et de vocalises dans des duels vocaux redoutables qui rappellent ceux des castrats et de l’instrument dans les airs concertants du 18ème siècle. Entre ces concours de décibels à contorsions, notre héroïne semble constamment sur le point de chavirer, écrit pour la Colbran le rôle de Desdemona est d’ailleurs étonnamment peu vocalisant, comme si elle laissait cela aux hommes pour intérioriser davantage sa souffrance, ce qui la rendra plus ou moins folle (ben oui, l’air du Saule annonce la folie de Lucia, vous ne saviez pas ?). En effet à part pour la grande scène de l’acte II, son air d’entrée et le célèbre air du saule sont des miracles de ferveur et de délicatesse, assez loin des démonstrations vocales que Rossini écrivait d’ordinaire pour l’extraordinaire voix de sa femme. Ce mélange de tics rossiniens usuels et d’originalité formelle équilibre remarquablement la structure finale, à tel point que mon copain qui m’accompagnait ce soir là m’a confié avoir préféré musicalement cet Otello à L’Italienne à Alger de début de saison, œuvre pourtant réputée bien plus accessible que celles du Rossini serio.

 

Et la difficulté pour nos musiciens était colossale : réussir à rendre pleinement justice à une œuvre réputée inchantable mais dont tous les passionnés de Rossini connaissent non pas tant les versions officiellement parues au disque que des pirates électrisants réunissant Chris Merritt, Rockwell Blake, Lella Cuberli ou June Anderson, et même une fois Richard Croft en luxueux Iago. Bref parmi les plus grandes gloires de la Rossini Renaissance ; la difficulté a été surpassée haut la main.

 

On ne s’éternisera pas les petits rôles de ténors qui passent et puis s’en vont, Tansel Akzeybek et Fabrice Constans sont très bien mais ne peuvent rien prouver en si peu de temps. L’Elmiro de Marco Vinco est sobre et puissant, tout ce qu’il n’était pas en Mustafa il y a deux mois, et qui convient parfaitement à ce rôle de père tyrannique. José Maria Lo Monaco est bien plus à sa place en mezzo du 19ème qu’en contralto castratisante du 18ème, la voix est bien projetée et son timbre sombre s’épanouit beaucoup mieux ici, à tel point que le petit personnage d’Emilia gagne un relief inconnu.

 

Dans la triade de ténors, José Manuel Zapata déçoit un peu : j’étais resté ébloui par sa prestation dans La Pietra del Paragone au Châtelet, je le retrouve ici avec une voix moins maitrisée et plus encline au gargouillis dans le grave. Cependant l’ambitus reste impressionnant, la vocalisation audacieuse et il introduit ce qu’il faut d’intonations vipérines ou d’œillades en coin pour camper ce méchant libidineux frustré.

 

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Mieux chantant mais moins bien calibré, John Osborn souffre du même symptôme que Colin Lee quelques mois plus tôt dans La Donna del Lago, si tous les deux alternaient superbement en Leopold de La Juive, ils ne sont ni l’un ni l’autre des baryténors mais bien des ténors aigus. Conséquemment l’air d’entrée, en plus de le saisir à froid, le montre incapable de vocaliser autrement qu’en sourdine dans le grave, sabotant l’air qui repose entièrement sur un effet montagnes russes dans la tessiture. On remarque toutefois d’emblée que le tout est fait dans un contrôle total et en pleine conscience de ses moyens réels, il ne grossit jamais le trait pour masquer ses lacunes et tient toujours la barre pour se révéler dans le haut de la tessiture avec panache. Les airs suivants exposent moins son grave mais le duo avec Rodrigo souffre d’une trop grande synonymie vocale : c’est écrit de la même façon pour les deux ténors qui doivent rivaliser, mais toute la portée musicale de l’air n’est pleinement révélée que si l’on a un ténor grave et un ténor aigu pour se faire écho et non miroir. Reste que le jeu du chanteur est parfaitement contrôlé, c’est puissant sans être grossier, et il ne tombe jamais dans l’histrionisme pour la scène du meurtre et du suicide.


 

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Parfaitement distribué et parfaitement chantant, Dimitry Korchak s’est révélé stupéfiant, alors même que j’avais trouvé son Demofoonte calamiteux : ici la voix est claire, saine, la langue limpide, le jeu viril, la vocalisation risquée et réussie, bref un idéal. Certes ce n’est pas aussi aisé qu’un Florez, mais il a tout de même l’air moins absent intellectuellement.

 

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Je l’attendais angoissé. Elle était idéale dans Rossini au début de sa carrière avec le même chef (Ermione, Elcida dans Mose, Elisabetta) mais elle déclarait elle-même ne plus vouloir chanter Rossini et avait annulé une Elisabetta à Pleyel il y a peu. Mais ce soir elle était là ! Anna-Caterina Antonacci chantait Desdemona. Dans son air d’entrée, on la sent hésitante, se demandant si elle est toujours à sa place dans ce répertoire, d’autant que l’air très intériorisé est moins payant que les duos et airs de ténors qui le précèdent, mais on trouve tout de même cela très prometteur, elle tire même son épingle du jeu dans le final cataclysmique avec des aigus des grands jours. L’acte II révèle qu’elle est toujours aussi brillante qu’indispensable dans ce répertoire : dramatiquement et vocalement, elle s’inscrit dans la lignée de ce que faisaient la Callas puis Lella Cuberli, un chant qui lie chaque note, chahuté et dramatique au point de frôler les accidents, un Rossini de tragédienne. A l’opposé on trouve le Rossini de cantatrice, école de chant initiée par Marilyn Horne où le chant repose avant tout sur la perfection de la vocalise "stacattée", ce qui peut verser dans le mécanique si l’on néglige le jeu, cette école est tout aussi valable mais elle compte pour la défendre déjà de nombreuses chanteuses extraordinaires (aujourd’hui Joyce Didonato, Vivica Genaux ou Cecilia Bartoli par exemple). Antonacci est donc l’une des rares à chanter encore Rossini comme cela : certes les vocalises sont parfois un peu savonnées et certains coups de glotte genceriens se font entendre, mais il me semble que c’est la meilleure façon de chanter et de donner tout son relief dramatique à ce rôle. Ce que prouve amplement l’air du Saule et la scène du meutre, elle se révèle aussi habitée qu’émouvante, flirtant avec la folie mais mourant avec dignité. Aux saluts, elle semble étonnée d’être aussi chaleureusement applaudie, comme si elle ne s’attendait pas à être toujours aussi appréciée dans ce répertoire, sincèrement émue, elle semblait rassurée de toujours y plaire, j’espère que cela l’incitera à reprendre Ermione par exemple (encore faudrait-il qu’un directeur d’opéra compétent le lui propose !).



 

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Source photo  

 

Au chœur de l’Opéra de Lyon, je n’ai que des compliments à adresser : parfaitement en place, sonore sans être gueulard, bien contrôlé. Tout comme l’orchestre du même opéra, qui contrairement à certains ensembles parisiens joue cette musique avec tout le soin qu’elle exige pour ne pas tomber dans le pompiérisme qu’on lui reproche souvent. Il faut dire qu’Evelino Pido est un chef dans ce répertoire : on l’avait déjà compris lors de sa Semiramide au Théâtre des Champs-Elysées, il le confirme encore une fois ici. Il suffit d’écouter le soin qu’il apporte à la marche qui annonce l’entrée d’Otello : chaque pupitre sort à son tour du lot pour faire écho au précédent, c’est superbe. Les ensembles dramatiques sont parfaitement tempérés pour ne jamais couvrir les chanteurs, mais surgissent dès que ceux-ci se taisent de sorte que l’écrin ne noit jamais le diamant. Et il faut l’entendre ménager des fins de phrases musicales avec des inflexions aussi fines que parlantes ! Bref du grand ââââârrrrt comme on dit dans le monde.

 

Un Otello galvanisant donc, ce que le disque n’a jamais su vraiment nous offrir, et qui plaide encore un peu plus pour que cette œuvre soit jouée sur scène !

 

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24 novembre 2010 3 24 /11 /novembre /2010 22:30

Orlando

Georg Friedrich Handel

(1733)

Théâtre des Champs-Elysées

3 novembre 2010


Orlando Sonia Prina

Angelica Henriette Bonde-Hansen

Dorinda Lucy Crowe

Medoro Stephen Wallace

Zoroastro Nathan Berg

 

Le Concert d’Astrée

Emmanuelle Haïm

Mise-en-scène David McVicar

Décors et costumes Jenny Tiramani

Chorégraphie Andrew George

Lumières Davy Cunningham

 

http://www.forumopera.com/uploads/images/photos/2010-2011/Orlando1.jpg

© Frédéric Lovino

 

Orlando est un opéra que j’ai mis du temps à apprécier, mes oreilles étaient préférées par la carte du tendre d’Alcina où le drame parfaitement construit d’Ariodante; je négligeais les charmes d’Orlando que la version de William Christie au disque ne m’avait pas révélés. Orlando fait partie pour moi de ces nombreux opéras de Handel qui peuvent être totalement ratés sans une direction d’orchestre capable d’en souligner la variété et la richesse, et, qui plus est, sans une direction d’acteurs (même au disque !) capable d’en porter les nombreux récitatifs. La révélation orchestrale m’était étrangement venue de la retransmission du concert dirigé par Jean-Claude Malgoire dans ce même théâtre la saison passée (comme quoi, rien n’est plus à craindre qu’un jugement définitif sur un artiste), mais la révélation dramatique, je l’attendais toujours, il aura fallu attendre la scène et ce soir pour me l’apporter.

 

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© Frédéric Lovino

 

David McVicar bien connu en ces lieux (Semele, Agrippina, L’Incoronazione di Poppea) et dont je ne comprends toujours pas l’absence au répertoire de l’Opéra national de Paris, ne choisit pas la solution de facilité. Les avantages de la co-production (Lille, Paris et Dijon) lui permettent un luxe de moyens dans les décors et costumes qu’il n’a jamais eu sur cette scène, et pourtant il ne choisit pas d’illustrer la multitude de décors champêtres de l’œuvre, il les évacue même totalement. Toute l’action se passe dans les différentes pièces d’un palais du 18ème que l’on devine être celui de Zoroastro qui n’est plus magicien mais savant, on le voit lors de la scène inaugurale disséquer un cadavre dans son cabinet de curiosité comme il prétend disséquer les âmes pour y constater les ravages de l’amour. Il lui reste pourtant une part de magie à ce savant, il organise la vision de l’amour libertin pour Orlando dans la voute étoilée et a pour domestiques des sortes de poupées de son masculines lourdement animées. On comprend donc vite que tout ce drame ne sera finalement qu’une expérience de Zoroastre pour sonder l’âme humaine ,avec pour cobaye le cœur d’Orlando. En conséquence Dorinda n’est plus une bergère, ses premières paroles sont détournées pour expliquer sa nouvelle condition de soubrette au palais et c’est pendant qu’elle étend le linge que surgit Orlando pour sauver une Isabella bâillonnée poursuivie par des brigands, Isabelle qui ne cessera d’ailleurs de le poursuivre de façon aussi désespérée que comique. Quand le public découvre Angelica et Medoro c’est dans une riche chambre du palais, et l’on ne se réfugie chez la soubrette qu’en cas de grand danger. La fin de l’acte I est aussi très bien transposée : Angelica et Medoro avouent leur amour à Dorinda dévastée avec une mépris non dissimulé (ils trinquent !) pour la soubrette qui a osé se croire aimée d’un des prestigieux hôtes de la maison qu’elle sert, soubrette que les autres domestiques renvoient violemment à sa masure. On peut toutefois regretter que ce personnage de bergère soit réduit à celui plus habituel de soubrette, d’autant que l’œuvre dans son ensemble n’y gagne pas grand chose. C’est finalement là que blesse le bas de cette mise-en-scène, la transposition de l’action dans le huis-clos du palais permet à McVicar de ménager des instants bouleversants grâce à une direction d’acteurs poussée à la perfection, mais pas de convaincre sur l’ensemble de sa vision. Car si la fin boucle avec l’ouverture lorsqu’Orlando est guéri de sa folie sur la table de médecine élevée au clair de lune, l’acte II est plus confus. Pour réintroduire la forêt indispensable à la gravure de l’amour d’Angelica et Medoro sur un tronc d’arbre, McVicar place l’action dans le théâtre du palais dont la scène est habitée par trois arbres en carton-pâte. C’est sur cette scène que Medoro va alors graver son amour et qu’Angelica chante « Verdi piantie» ; c’est cette même scène qu’Orlando va incendier dans sa folie suscitant des visions infernales qui ne sont autre que les domestiques à tête d’animaux monstrueux ; au dernier acte, Zoroastre ne nous transporte pas dans la grotte mais nous montre l’envers du décor calciné, et c’est là qu’Orlando, en ouvrant une trappe, noiera Angelica. Medoro lui aura auparavant été enseveli dans la masure de Dorinda où celle-ci l’enferme lors de leur dernière entrevue. Bref beaucoup de transpositions parfois peu lisibles et difficiles (l’intérêt de la mise en abyme ?) qui ne dérangent jamais tant elles sont bien orchestrées mais qui n’apportent pas davantage de sens.

 

http://www.lejsl.com/fr/images/get.aspx?iMedia=25299767

Photo: LPB-JSL

 

Et pourtant ces 3 heures de spectacles passent à une vitesse folle. C’est non seulement grâce aux musiciens mais surtout grâce à McVicar qui ,malgré une vision d’ensemble un peu bancale, révèle toute la puissance dramatique de chaque instant avec une pertinence rarement atteinte dans ce répertoire. Jamais un instant des longs airs de l’œuvre n’est laissé à l’abandon, tous les mouvements des personnages sont orchestrés en accord avec la musique jusqu’à être parfois dansés ("Fammi combattere", "Amor e qual vento", "Sorge infausta"). David McVicar a parfaitement compris la cruauté de la retenue civilisée du 18ème siècle, dans les arts de la scène je pense toujours à Greenaway pour la luxuriance visuelle qui ramène ces espaces civilisés et excessivement travaillés à la sauvagerie de l’état de nature, comme si l’homme redevenait d’autant plus animal qu’il a voulu s’extraire de cette condition humiliante. C’est tout à fait ce qu’est Orlando, le noble guerrier qui devient la bête infâme lorsqu’il se laisse guider par le désir ; et tout ce que n’est pas Dorinda, la bergère qui n’a pas honte de sa condition et se révèle finalement le personnage le plus touchant et sage de l’œuvre. Entre les deux extrêmes on trouve Angelica et Medoro qui mentent comme ils respirent et se trouvent finalement être aussi détestables qu’impuissants. Or le talent de McVicar ne s’arrête pas à cette réflexion profonde sur une époque, mais se transcrit sur la scène avec davantage de talent et de finesse que bien des « hommes de théâtre » autoproclamés du Regietheater, en guidant théâtralement les chanteurs autant que le chef musicalement, il transfigure Henriette Bonde Hansen que l’on connaissait plutôt effacée, il canalise l’énergie débordante de Sonia Prina et révèle Lucy Crowe que l’on avait déjà entendu assez scolaire et qui ici brûle les planches. Il s’en suit que l’on ne s’ennuie pas un seul instant, tous les airs et récitatifs sont soutenus par une invention théâtrale qui éclaire et complète la musique en ne se limitant pas à l’illustration plate des didascalies entre les airs. A titre d’exemple, on retrouve la figure de l’amour de sa Semele. Mais c’est ici l’amour libertin introduit dans la vision de Zoroastre, amour faussement aveugle qui distribue un cœur en pendentifs à Dorinda et assiste à la partie d’échecs du II, amour qui est surtout désir, que Dorinda expulse du palais pendant « Amor e qual vento » et c’est sur son cadavre dénudé et pétrifié amené sur la table d’opération de Zoroastre que se clôt le lieto fine. Ce spectacle est donc plus un succès de chaque instant qu’un succès d’ensemble, je me suis souvent senti pris à la gorge par tant d’évidence, c’est le triomphe de l’affect sur l’intellect.

 

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Chaque chanteur, je l’ai dis, bénéficie de cette direction d’acteurs modèle qui leur permet de se sentir en confiance au point de se révéler méconnaissables. Le Zoroastre de Nathan Berg est irrégulier : si le récitatif est impérieux, la voix de rocaille de cette basse qui m’avait tant séduit dans Hercule semble s’effriter dans les airs au point de malmener la vocalise et d’étrangler certains graves. Fort heureusement, cela colle parfaitement à la conception de McVicar d’un vieux savant moralisateur et imbu de son omniscience.

Le Medoro de Stephen Wallace est ici bien plus audible et appréciable qu’en Athamas, ses airs assez lents et veules lui permettant de jouer de l’androgynie de son timbre, cela manque certes de naturel et l’on aurait préféré un vrai contralto, mais encore une fois la direction d’acteurs fait vite oublier les limites du chanteur.

Henriette Bonde-Hansen n’a pas vraiment le soprano grave que l’on attend dans Angelica, mais si la voix est trop haut placée, elle l’est parfaitement, et son aisance à raffiner la moindre des vocalises en accord avec l’affect de l’air suspend le spectateur à ses lèvres, elle ne prend jamais de risque et son interprétation peut sembler monotone, mais c’est d’une tenue et d’une classe qui peignent parfaitement l’aristocrate trompeuse voulue par le metteur-en-scène.

Sonia Prina est toujours tout feu tout flamme et habite le plateau avec une verve enthousiasmante, mais hélas ce rôle expose trop ses limites : si toute la seconde partie de l’œuvre lui permet de faire valoir ses talents de récitativiste et de toucher l’auditoire lors de son air du sommeil, les 3 premiers airs la trouvent avare de couleurs, la vocalise est fluide mais trop superficielle cognant constamment aux limites de la tessiture, ainsi le "Non fu gia" répond mal à la richesse harmonique de l’orchestre, le "Fammi combattere" est insuffisamment frondeur vocalement et le "Cielo se tu consenti" pas assez acéré, c’est très emporté mais manque de relief vocal.

 

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J’avais déjà entendu Lucy Crowe dirigée par Minkowski et par Christie, je l’avais toujours trouvé très honnête mais à la voix encore trop verte et au chant scolaire, je ne sais qui ,de la chef ou du metteur en scène, l’a ici piquée, mais elle est méconnaissable. Ces deux derniers se sont entendu, je pense, pour rendre au rôle sa dimension populaire (le rôle a été créé par Celeste Resse-Gimondi, chanteuse venue de l’opéra buffa napolitain) : ce n’est pas une bergère ou une soubrette en dentelle, elle ne cache rien, ni son trouble ("Un certo rossor"chanté avec malaise et naïveté ) ni son malheur (« Consolati o bella » et "Se mi rivolgo al prato" où elle n’est pas avare de pleurs) et encore moins ses résolutions (« Amor e qual vento » où elle danse avec son balai et affronte le canto di sbalzo avec un aplomb phénoménal), bref ce personnage manque totalement de pudeur mais jamais de sincérité, il se détache ainsi parfaitement d’Angelica malgré sa tessiture proche, et Crowe ne cache pas ici son aigu terreux ni ses graves gouailleurs, encore une fois on sent que le metteur-en-scène autant que le chef président au chant. Le rôle retrouve instantanément son originalité et sa place dans le drame et ce, malgré la transposition. Mais cette réussite est d’abord le fait de la chanteuse qui s’interdit toujours de faire tomber son rôle dans les chouinements et la vulgarité.

 

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Je n’avais jamais entendu le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm aussi à propos dans Handel : après leur catastrophique Resurrezzione en ces mêmes lieux, je me réjouis donc de les trouver si justes, ne négligeant jamais la basse continue ou les vents et trouvant toujours le tempo parfait, dansant et dramatique (notamment dans le trio final du I qui, pris un peu plus vite que la version Christie au disque, et avec une Dorinda extravertie retrouve toute sa tension dramatique et sa beauté, loin du narcissisme musical chichiteux dans lequel on le fait souvent verser). A n'en pas douter, cette oeuvre tenait à coeur à Emmanuelle Haïm qui a du longuement en murir l'intérprétation depuis plus de 10 ans, quand elle tenait le continuo sous la direction de William Christie.

 

 

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23 novembre 2010 2 23 /11 /novembre /2010 22:00

Oui bon, je sais, ça fait longtemps, donc on reprend...

 

Der fliegende Holländer
Richard Wagner
(1843)
Opéra Bastille, 9 septembre 2010

Willy Decker Mise en scène
Wolfgang Gussmann Décors et costumes
Hans Toelstede Lumières
 

Matti Salminen Daland
Adrianne Pieczonka Senta
Klaus Florian Vogt Erik
Marie-Ange Todorovitch Mary
Bernard Richter Der Steuermann
James Morris Der Holländer

Patrick Marie Aubert Chef du Chœur
Peter Schneider
Direction Musicale
Orchestre et Choeur de l’Opéra national de Paris

http://spectacles.premiere.fr/var/premiere/storage/images/theatre/news-photos/photos-embarquez-pour-le-vaisseau-fantome-a-l-opera-bastille/adrianne-pieczonka-senta/35398009-1-fre-FR/Adrianne-Pieczonka-Senta_reference.jpgPhoto: Frédérique Toulet

Pour ne rien faire comme tout le monde, je n’ai pas commencé mon initiation wagnérienne par Le Vaisseau fantôme, réputé être la meilleure introduction au génie de son auteur. J’arrivais donc à ce spectacle en connaissant déjà des œuvres proches (Die Feen, Tannhäuser) ou plus lointaine (Tristan, Parsifal), lesquelles m’ont semblé plus abouties car moins hésitantes. Il y a dans ce Vaisseau fantôme une première tentative de fusion musicale du drame en un seul flux mais qui reste émaillé des souvenirs pas toujours parfaitement intégrés du grand opéra français et allemand, alors que l’héritage était pleinement assumé dans Die Feen. C’est surtout l’acte I qui souffre de ces hésitations : après un prélude galvanisant mais encore un peu long, qui n’atteint pas la parfaite et juste économie de l’ouverture de Tannhäuser, l’action met très longtemps à démarrer puisqu’il faut attendre l’entrée en scène de Senta pour impliquer le spectateur dans le drame. L’action devient alors bien plus fluide et précipitée vers la chute : on peut prétendre que le livret fait enfler le drame comme la musique reproduit le roulement des vagues qui viennent se briser sur le vaisseau, mais il faudrait pour cela que l’acte I soit plus angoissant, plus évidemment gros du drame qui se noue. Il faut dire ici que la mise-en-scène n’y aidait pas.

 

http://spectacles.premiere.fr/var/premiere/storage/images/theatre/news-photos/photos-embarquez-pour-le-vaisseau-fantome-a-l-opera-bastille/james-morris-der-hollaender/35398045-1-fre-FR/James-Morris-der-Hollaender_reference.jpg

Photo: Frédérique Toulet

 

J’aime beaucoup le travail de Willy Decker qui a le mérite de faire des mises-en-scène toujours très lisibles et justes d’esprit, mais ici c’est n’est pas tant l’idée initiale qui gêne que sa mise en œuvre.
Le principe est simple : évacuer tout le fantastique, tout ce folklore extraordinaire n’est qu’une construction imaginaire faite par une jeune fille qui, à force de trop respirer les embruns, a un peu de sel dans le cerveau. L’astuce pour ancrer la folie de Senta est un des thèmes récurrents de l’œuvre de Decker (voir sa Dame de Pique ou sa Ville Morte) : la peinture. Dans le livret Senta est fascinée par le portrait du hollandais avant même de l’avoir rencontré : utilisant cette ressource, Decker rend cette idolâtrie responsable de la folie de Senta et la fairt résonner sur scène. A l’entrée de Senta, les femmes tissent une immense toile blanche tandis que Senta tient fermement sa toile peinte avant d’entamer sa ballade. Le décor unique représente l’angle de la maison démesurément agrandie de Daland, le père de Senta : d’un coté une porte immense ouvrant sur les flots, de l’autre un renfoncement sur lequel est accroché un grand tableau d’un vaisseau sur ces mêmes flots. C’est ce tableau qui s’animera pendant la scène de l’acte II où les marins et leurs donzelles veulent réveiller le vaisseau fantôme ; c’est par cette porte qu’entre le hollandais et qu’il disparait à la fin, tandis que Senta se suicide et meurt en tendant les bras vers le portrait du hollandais, portrait qui sera récupéré par une de ses copines qui devient fascinée à son tour quand tombe le rideau final.
Mais Erik là dedans me direz-vous ? Eh ben, Erik, le fiancé, assiste impuissant au délire psychotique de Senta, délire qu’il a compris en rêve. Ainsi pendant la scène du réveil du vaisseau, Erik est-il battu par les marins et se recroqueville dans un coin assistant impuissant au délire de Senta.

 

http://spectacles.premiere.fr/var/premiere/storage/images/theatre/news-photos/photos-embarquez-pour-le-vaisseau-fantome-a-l-opera-bastille/le-vaisseau-fantome6/35397973-1-fre-FR/Le-Vaisseau-fantome_reference.jpg

Photo: Frédérique Toulet


Tout ceci est très pensé et loin d’être idiot : transformer le fantastique en fantasme permet d’épaissir psychologiquement le personnage de Senta (qui s’extrait de l’ennui et de l’ordinaire de sa situation en créant un monde imaginaire) et de le rendre plus tragique (elle est prédestinée à mourir, puisque dans ce monde imaginaire et excessif, la fidélité ne se prouve que dans la mort, mort qui est la seule façon de sortir définitivement du monde réel dans lequel son cadavre reste pourtant, sur la scène). De plus cette idée est loin d’être superficielle, elle file parfaitement le thème romantique du paysage mental qui voit la nature et le drame refléter les états d’âme du personnage.

Mais en psychologisant on rationnalise et l’opéra y perd en puissance, surtout à l’acte I : on ne comprend pas en l’absence du personnage de Senta qu’il s’agit là de son imaginaire, sa présence voilée pendant l’ouverture étant bien insuffisante. Il ne reste donc sur scène qu’un marché un peu glauque entre deux marins, dont l’un a l’air plus siphonné que l’autre. Même remarque pour le réveil du vaisseau où femmes et hommes sont contraints de se tourner les uns vers les autres quand ils invectivent le bateau censé se trouver derrière la porte qui ouvre sur les flots.

Bref cette mise-en-scène ne manque pas d’idée mais leur réalisation sacrifie la puissance à l’intellectualisme et ne permet pas de pallier les faiblesses dramatiques du livret, lesquelles n’apparaissent que mieux quand elles perdent la fascination liée au fantastique.

 

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Photo: E.Mahoudeau

 

Coté musical, l’adéquation à la vision du metteur en scène est un peu trop parfaite : James Morris est encore très vaillant mais n’a plus le feu vocal qui rendrait son personnage inquiétant et fascinant ; il est même moins impressionnant que le Daland de Matti Salminen à la voix plus saine et à l’allemand plus clair et marquant, qui distingue heureusement son personnage en surjouant la bonhommie et la simplicité. Rien à redire sur l’impeccable Mary de Marie-Ange Todorovitch, ni sur le pilote de Bernard Richter au timbre clair toujours aussi séduisant. En écoutant l’Erik de Klaus-Florian Vogt on se dit aussi que le timbre est splendide, la projection aisée, l’allemand parfait, un vrai modèle de beau chant, mais hélas pas d’acteur : sans avoir l’air d’un simplet, il joue de façon assez monotone l’amoureux transit, on ne sent que mieux le fossé qui le sépare de la torturée Senta, mais on ne comprend pas l’émoi fatal de cette dernière pour son fiancée ; et cette vision éthéré contredit parfaitement sa communion onirique avec le malaise de Senta. Senta finalement, celle d’Adrienne Pieczonka à la voix radieuse et vaillante, et à l’implication scénique entière. Suivant la vision du metteur-en-scène, Senta n’est pas abandonnée, elle suit de façon parfaitement logique et implacable le cours de sa folie, elle ne s’abandonne à rien d’autre que cette folie qu’elle s’est constituée elle-même. Alliée à une maitrise vocale aussi tranchée que celle d’Adrienne Pieczonka, cela donne un personnage trop maitre de lui-même, trop planté, trop assertif, qui n’est en rien balloté par les flots de sa pensée : l’onirisme se transforme en folie clinique aussi froide que le décor.

 

http://spectacles.premiere.fr/var/premiere/storage/images/theatre/news-photos/photos-embarquez-pour-le-vaisseau-fantome-a-l-opera-bastille/le-vaisseau-fantome3/35397919-1-fre-FR/Le-Vaisseau-fantome_reference.jpg

Photo: E.Mahoudeau


Rien de très original à dire sur l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Paris, très bien dirigés par Peter Schneider, mais que l’on aurait aimé plus excessifs pour contre-balancer l’excès de rationnel du plateau. C’est finalement là le problème de ce spectacle : à trop vouloir disséquer le fantastique pour y trouver du psychologique, on se prive d’une puissance numineuse que la musique est censée réinventer.

 


http://spectacles.premiere.fr/var/premiere/storage/images/theatre/news-photos/photos-embarquez-pour-le-vaisseau-fantome-a-l-opera-bastille/le-vaisseau-fantome11/35397964-1-fre-FR/Le-Vaisseau-fantome_reference.jpgPhoto: E.Mahoudeau

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10 septembre 2010 5 10 /09 /septembre /2010 19:55

Parce que tu m’aimes.

 

http://www.google.fr/url?source=imgres&ct=tbn&q=http://www.codexnews.tv/upload/2008/08/16/FqHfkiMmgV.jpg&sa=X&ei=RnKKTOL4LdW6jAeh04WuBg&ved=0CAUQ8wc4IA&usg=AFQjCNFZOBRIVsT442HIFVZSgjApMm4REg

 

Comment un même programme1  peut-il donner lieu à un récital si différent ? Peut-on seulement se l’imaginer avant d’en faire l’expérience ?

L’humeur, les vicissitudes de la journée comme ses plaisirs, jouent bien évidemment sur une interprétation. C’est normal, souhaitable même si l’on veut échapper aux effets des belles mécaniques, plus ou moins bien huilées, et ressentir ce qui passe là, maintenant, de ce qu’un artiste peut et veut donner. Cependant, j’ai toujours pensé que le travail effectué en amont servait dans tous les cas de repères, de but si ce n’est à atteindre chaque soir, du moins à ne pas perdre de vue, comme un cap dont il faut se rapprocher, voire se raccrocher au besoin. Or il me semble de plus en plus évident qu’avec Anna Caterina Antonacci il n’est pas si rare qu’il en aille autrement. L’état d’esprit dans lequel elle entre en scène semble modifier le but, le sens même de ce qu’elle va interpréter. Pour un esprit aussi cartésien que le mien, c’est assez ahurissant… et totalement fascinant. On ne peut jamais prévoir ce qu’il en sera avant de la voir paraître. Mais à ce moment-là, on sait ; au moins, on devine. Ce samedi soir, je l’ai vue comme je ne l’avais jamais vue encore et entendue comme peut-être jamais avant non plus.

 

            Elle est entrée souriante, confiante je dirais, et avec une certaine forme d’excitation, d’agitation, mais pas celle de l’inquiétude, de la nervosité, non, mais comme pressée de nous montrer, de nous convaincre, ou tout simplement de nous retrouver. Un an après. Un an tout juste ; même heure, même lieu. Ce n’est pas anecdotique, car je pense que cela a compté, que ce qui a été donné là ne se serait peut-être pas produit ailleurs2 .

La maladresse de l’empressement se fit sans doute sentir en début du récital : toujours dans le mouvement (oh ! petit, discret, il ne faut pas imaginer de grands gestes ridicules, non plus !), en elle tout bouge, tout est mouvant, elle semble aller trop vite et surtout vouloir accrocher tout de suite le public, plutôt que d’approcher par petites touches qui feraient mouche plus subtilement. Mais elle attaque d’entrée, se lance, ne laisse pas venir, mais va chercher. Elle a hâte. Même l’écharpe de soie portée en étole ne reste pas tranquille, alors elle s’y accroche et puis arrive – sans doute trop tôt aussi – cette position fatale de l’étole : les bras pliés, les avant-bras devant soi pour que l’écharpe ne tombe pas, alors, inévitablement dans cette envie de convaincre, les mains nues placées en avant se mettent à parler, à souligner, un peu trop fort. C’est aussi que ce qui conviendra parfaitement à l’italien n’est pas vraiment fait pour ce français-là, celui des premières mélodies, car ce n’est pas l’autre (pas le mien, non plus, d’ailleurs) pas celui des vers lyriques, et il s’accommode vraisemblablement mieux d’un certain détachement, d’une retenue dans le ton aussi. Mais ce soir, il semble qu’elle ne veuille pas retenir, mais donner, sentir, montrer. Un plus grand détachement permet aussi plus aisément la nuance, la fêlure, de petites ruptures dans le ton qui font évoluer le discours en même temps que le programme. Car, alors, quand ce qui semble être le contrôle de soi se distant pour laisser voir d’autres sentiments, d’autres humeurs, il est permis de découvrir les traces, pas toutes cicatrisées, de la violence des désirs, comme indices de brûlure de la flamme, et l’on captive assurément ainsi. On sait qu’elle le sait. Mais le désir brûlant, ça, c’était à Lyon. A Paris, le désir était chaud. De cette chaleur qui pénètre partout, qui attendrit (mais oui !), qui laisse aller sa générosité et dans laquelle on se glisse avec gratitude, voire délectation. Certes, pour une fois, on oublie quelque peu le discours au profit de la sensation ; et pourquoi non ?

 

Un mot sur les Respighi (tous magnifiques, vraiment) puisqu’ils sont nouveaux dans le programme. Les textes de Boccace sont dit comme des airs sortis d’Era la notte, c’est le même type de poésie (loin de celle de la fin du XIXe !), sans afféterie, immédiate, parlant aux gens simples aussi bien qu’aux autres, de la vie qui va de travers, de l’amour perdu et pourtant toujours présent. Il y avait là de ce cantare parlando qu’elle sait si bien rendre.

La pluie (dont il manque une strophe dans le programme donné dans la salle) est plus ardente que les brumes (une nouvelle fois très bien rendues), plus jouissive, avec cette montée du désir d’être plante, d’être tige, pour se laisser inonder, les bras en croix, la tête renversée en arrière…

 

Et puis la voix… Si elle était confiante, c’est sans doute aussi qu’elle savait que la voix était là, qu’elle répondrait, qu’elle viendrait elle aussi au rendez-vous. Toutefois au début, les passages dans les graves avaient de quoi faire tiquer, mais soit elle a pris soin de ne pas y revenir (je crois que les mélodies choisies restent essentiellement dans une tessiture centrale), soit les choses se sont arrangées d’elles-mêmes. Toujours est-il que la voix a rarement sonné aussi somptueuse et envoûtante que ce soir. Je ne saurais décrire l’effet si physique des sons, de ce son-là. Ce timbre, chaud, moiré, doux souvent, caressant ou s’enflant, qui coulait, se déversait, irrésistible. Et elle en jouait, s’en amusait (la fin de Moon River !), maîtrisant chacun de ses effets. Pour le plaisir, dans le plaisir.

Elle voulait manifestement être là ce soir-là, semblait s’y sentir heureuse, voulait nous le dire, c’est-à-dire chanter pour nous, sans masque peut-être, avec chaleur et générosité, du début à la fin. Devant la salle debout, elle a mis genou à terre. C’était un soir particulier, où l’on disait que l’on s’aimait.

 

 

C.

 

 1entendu à Lyon un an et demi plus tôt ; seuls les Lieder de Strauss ont disparu pour être remplacés par 4 nouveaux Respighi : 3 des 5 canti all’antica (ceux sur les textes de Boccaccio) et Pioggia.


 2C'est d’ailleurs J. Deschamps lui-même qui est venu sur scène lui offrir chaleureusement un bouquet.

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14 mai 2010 5 14 /05 /mai /2010 23:49

Pietro Francesco Cavalli

La Calisto

(1651)


Christophe Rousset, direction
Macha Makeïeff, mise en scène
Dominique Bruguière, lumières
Lionel Hoche,chorégraphie

Les Talens Lyriques



Sophie Karthäuser, Calisto
Lawrence Zazzo, Endimione
Giovanni Battista Parodi, Giove
Véronique Gens, Giunone, Il Destino
Marie-Claude Chappuis, L'Eternità, Diana
Milena Storti, Linfea
Cyril Auvity, La Natura, Pane
Mario Cassi, Mercurio
Sabina Puértolas, Satirino
Graeme Broadbent, Sylvano


Acte I

Théâtre des Champs-Elysées

19 mai 2010


http://www.theatrechampselysees.fr/upload/illustrations/CalistoGP1.jpg

Je m’inquiète de plus de plus d’être devenu blasé. Si blasé signifie qui a davantage de mal à trouver un plaisir esthétique à cause d’une profusion antérieure. Avec la Calisto de ce soir, cela fait le troisième spectacle que je quitte à l’entracte après Beatrice et Benedict et le Mignon de l’Opéra Comique. Pour ces deux derniers je pouvais légitimement invoquer une mise en scène indigente, des voix et des acteurs oubliables ou même une œuvre sans intérêt musical, mais pour ce Cavalli là, rien de tout ça.

 

L’œuvre est très belle, livret et partition,  les musiciens sont bons, la mise en scène honnête, mais il me manque quelque chose. En voyant ce spectacle j'ai l’impression que l’équipe a mis tous ses efforts à contenir un livret décidément trop graveleux pour une musique si raffinée. Je me doutais que Rousset n’irait pas dans le même sens que Jacobs pour établir la partition, que son travail musicologique de broderie autour d’une partition lacunaire tiendrait plus de la dentelle que de la tapisserie. Je n’ai pas les compétences pour juger de la pertinence historique des deux approches, pourtant mon goût va à la tapisserie de Jacobs.

 

Après tout, les conditions financières de la création de cet opéra n’avaient permis à Cavalli d’embaucher que peu de musiciens, donc, à défaut, va pour la dentelle. Sauf que ce minimalisme musical a contaminé la scène : cette production est un spectacle pour enfant. Tout est joli sans être merveilleux, tout est osé sans être licencieux. Mais l’opéra vénitien a besoin d’excès pour fonctionner : c’est contraint que Cavalli devait renoncer à de grands orchestres, et si l’on veut conserver cette contrainte (qui en art est souvent ce qui permet au génie de se révéler), que l’on en fasse pas pour autant l’esprit de l’œuvre. Rappelons que l’opéra vénitien était suffisamment excessif pour que le Pape en interdise le genre entier à Rome et que cette Calisto a été créée devant un parterre payant qui venait jouir de l’amoralité du livret et non devant une assistance nobiliaire prompte à s’en offusquer. Je ne dis pas que la scène d’amour entre Jupiter travesti et Calisto doive virer au saphisme débridé dans un bar à goudou, les personnages du livret sont d’ailleurs trop mouvants pour se satisfaire de ces caricatures, mais enfin ce ne sont pas trois bisous, deux coups de fouets et un déhanché timide qui révèleront l’érotisme et la licence de la scène ! Et puis il faudrait arrêter avec ces éclairages qui, à force de vouloir reproduire la suggestion de la bougie, ne montrent rien ; leur raison d’être apparaît alors évidente : éclipser le manque de moyens financiers attribués aux décors et aux costumes.

 

Et chez les chanteurs aussi, dans ce premier acte, tout le monde est bien gentil mais finalement peu convaincant; Marie-Claude Chappuis (pourtant souffrante) et Cyril Auvity mis à part, ils sont les seuls à donner de la voix à leur personnage pour en faire un véritable caractère. Tous les autres chanteurs ne manquent ni de voix, ni de bonnes intentions mais il faut de vrais acteurs pour animer cette musique, sinon le récitatif sonne attendu, et le tout manque désespérément de surprise. Au début de la saison, Guillemette Laurens, Jean-Paul Fouchécourt et Isabelle Druet savaient autrement mieux s’y prendre pour toujours porter cette musique à son point d’accomplissement dramatique, et pourtant ce n’était qu’une version de concert.

 

http://www.theatrechampselysees.fr/upload/illustrations/CalistoGP2.jpg

 

Donc je suis parti à l’entracte (en partie aussi devant la perspective de devoir subir 2 entractes pour une version pourtant réduite à 2h20...). Alors j’en reviens à mon interrogation première : blasé ou simplement difficile ? Evidemment, il est facile de charger le sens du premier en le faisant résonner avec a priori, mondanité ou manque d’objectivité pour mieux s’en extraire (un critique célèbre s’est d’ailleurs pris à ce petit jeu récemment pour s’assurer les bonnes grâces de ses lecteurs et faire croire à la simplicité innocente et pure de son goût); si blasé signifie qui fait mine de ne pas aimer pour jouer les connaisseurs ou dont le jugement est déjà fixé avant même d’avoir vu le spectacle, alors non je ne le suis pas. 


Le verbe « blaser » signifie « Émousser le sens du goût par l’abus que l’on fait de tel ou tel mets ou de telle ou telle boisson » (source). A ce régime là, peut-on être passionné sans devenir inévitablement blasé ? Si je vais tant à l’opéra, c’est par passion, si j’écris ces critiques c’est aussi pour essayer de rationaliser au maximum mon sens du goût en le confrontant à l’écrit donc à la lecture, la mienne et celle d’autrui. Cette démarche est (devrait être) celle de tout critique, puisqu’il prétend justifier rationnellement son jugement par son expérience et sa connaissance ; j’en déduis donc que l’on ne peut être critique sans devenir blasé.

 

Et puis blasé est l’insulte facile pour reprocher à l’autre de ne pas avoir pris autant de plaisir que vous à un spectacle. Finalement ce mot n’est que le cache-sexe d’un ressentiment profond de la part de ceux qui n’acceptent pas que vous veniez jouer les trouble fêtes dans leur émerveillement. Internet et les salles d’opéras sont plein de connaisseurs dogmatiques qui ne supportent pas d’avis contraire au leur, mais ils ne vous traitent pas de blasé : blasé, c’est souvent l’insulte de celui qui ne s’y connaît pas et ne peut donc étayer son jugement avec autant d’art que le fera le blasé. Je ne cherche pas ici à me moquer des non-connaisseurs, simplement à  dénoncer la facilité rhétorique dans laquelle certains d’entre eux se réfugient pour mieux couper court au débat.

 

Ce qui reste par contre certains, c’est que baser mon jugement sur un tiers de spectacle n’est pas du tout juste envers l’équipe artistique ; et c’est clairement parce que je suis critique et blasé que je ne donne pas toute sa chance de me convaincre au spectacle, prévoyant, peut-être à tort, que ce qui va suivre sera de la même eau. En bon blasé qui va beaucoup trop au spectacle, mon temps libre devient trop rare et je me prends à faire de telles prévisions qui n’ont rien d’objectives.

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24 janvier 2010 7 24 /01 /janvier /2010 01:08
Purcell
The Fairy Queen

(1692)


Direction musicale, William Christie

Mise en scène, Jonathan Kent
Décors et costumes, Paul Brown
Lumières, Mark Henderson
Collaborateur aux mouvements, Kim Brandstrup

 

Soprano, Juno, Lucy Crowe
Bass, Coridon, Winter, Hymen, Sleep, Andrew Foster-Williams
Mystery, 1st Fairy, Nymph, Spring, Claire Debono
Fairies, Miriam Allan, Anna Devin, Maud Gnidzaz
Tenor, Adam, Secrecy, Ed Lyon
Tenor, Summer, Sean Clayton
Bass, Callum Thorpe
Soprano, Night, the Plaint, Emmanuelle de Negri
Mopsa, Robert Burt
Phoebus, Andrew Davies
Autumn, David Webb
Eve, Helen Jane Howells

Theseus, William Gaunt
Egeus, Robert East
Hermia, Alice Haig
Lysander, Nicholas Shaw
Demetrius, Gwilym Lee
Helena, Jo Herbert
Starveling, Roger Sloman
Flute, Robert Burt
Bottom, Desmond Barrit
Quince, Paul Mc Cleary
Snug, Brian Pettifer
Snout, Jack Chissick
Titania, Sally Dexter
Puck, Jotham Annan
Oberon, Finbar Lynch


Danseurs

Laura Caldow, Omar Gordon, Samuel Guy, Anthony Kurt-Gabel, Jarkko Lehmus, Caroline Lynn, Maurizio Montis, Sarah Storer


Chœur et orchestre Les Arts Florissants


http://images.telerama.fr/medias/2010/01/media_51655/fairy-queen,M32410.jpg
Photo: Pierre Grosbois



Les critiques se plaisent souvent à parler de spectacles à écouter les yeux fermés pour signifier leur désaveu d’une mise-en-scène qui vient ternir l’excellence de l’exécution musicale ;  avec cette Fairy Queen à l’Opéra Comique, voilà un bel exemple de spectacle à regarder les oreilles fermées. J’exagère évidemment, car c’est presque exclusivement l’orchestre que je vise, mais à l’égard de leur réputation, leur prestation de ce soir mérite ma colère.

Saluons d’abord la démarche qui consiste à restituer ce semi-opéra avec sa moitié, à savoir Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare : The Fairy Queen n’apparait alors plus comme une simple suite d’airs brillants mais comme un manège musical qui accroit la fantaisie shakespearienne ; mieux, ainsi isolés, regroupés et dramatiquement placés, ces airs prennent toute leur saveur, certains prennent même sens. Mais il ne faut pas pousser cette logique trop loin, il s’agit avant tout de divertir et, comme dans la tragédie lyrique, on se gardera de vouloir trouver à chaque danse un lien profond avec l’action.

 



Et cette dimension  divertissante, Jonathan Kent l’a parfaitement comprise ; de ce point de vu le pari est pleinement réussi : soutenir l’attention pendant 3h30 de spectacle entièrement en anglais (même la pièce est jouée en anglais) n’était pourtant pas gagné d’avance. Le spectacle jamais n’ennuie, les tableaux musicaux se suivent sans jamais se ressembler, contrairement aux tableaux théâtraux : le fil d’Ariane est dans la pièce, tandis que la musique s’amuse à l’embobiner.  C’est truculent et énormément travaillé : décors et costumes aussi luxuriants que nombreux et habiles (epanadiplose du décor général qui se disloque au fil de l'action) ; direction d’acteur toujours animée avec de très bonnes idées (les chinois qui deviennent Adam et Eve ; le cabinet de curiosité dans les loges duquel viennent s’asseoir les fées ; l’orange qui sert de sein à Thisbée qui tombe pendant sa mort; l'Hymen qui devient un pasteur…) et qui entre toujours en résonnance avec le texte ; une bonne opposition entre le monde humain et ses lourds costumes traditionnels abandonnés pour des nuisettes et des chemises lâches pendant la confusion, très simple donc en regard du monde féérique au luxe toujours changeant ; pas fan en revanche des chorégraphies que j’ai trouvées anonymes et souvent insignifiantes. Kent a parfaitement compris que le texte de Shakespeare ne devait pas être surchargé scéniquement (sauf pour la bouffonnerie du Pyram et Thisbé), tandis que les moments musicaux autorisaient et même appelaient tous les fastes possibles.

Mais ce spectacle trouve ses limites pour deux raisons majeures: premièrement, rien n'est jamais inquiétant dans cette vision, l'admirateur de Füssli que je suis ne pouvait manquer de le remarquer et le potentiel de la pièce de Shakespeare insuffisamment exploité, ce monde baroque par son manque d'effroi tend trop vers la comédie musicale. Ensuite et surtout, son manque d’originalité: le metteur-en-scène ne nous propose jamais un univers, une fantaisie personnels qui viendraient illustrer celles de Shakespeare et Purcell, il nous propose au contraire plusieurs univers différents que l’on a souvent déjà vu ailleurs. Cette mise-en-scène est un peu la synthèse de ce qui se fait de mieux dans le baroque depuis 30 ans : le luxe des costumes fait penser à McVicar ou Villégier, certains décors (l’apparition de Phébus!) à Pizzi, l’irruption du moderne dans l’ancien (les artisans devenant hommes de ménage) à Pelly, la direction d’acteurs à Wernicke ou Martinoty (la scène de la nuit!)et certaines idées au Regietheater (la partouze des lapins et toute la scène champêtre, au comique bouffon parfaitement assumé). Rien de personnel dans ce spectacle, de touchant donc, beaucoup de talent et de travail mais pas de génie. Relativisons tout de même en précisant qu’un spectacle de cette qualité est suffisamment rare pour que l’on ne boude pas son plaisir avec cette réserve.

 http://static.guim.co.uk/sys-images/Arts/Arts_/Pictures/2009/6/22/1245662611566/Fairy-Queen-006.jpgPhoto: Tristram Kenton

 

Car ce qui gâche finalement le plus ce spectacle, ce n’est pas son manque d’originalité, c’est son accompagnement musical : d’habitude, c’est le choix interprétatif pur qui me gêne avec les Arts florissants, et j’ai récemment encore loué leur excellence plastique, mais ce soir j’ai été assez abasourdi par leur médiocrité. Trompettes canardantes, vents faux, basse continue inaudible, violons acides, clavecin aussi inspiré que dans les pires disques de Curtis (l’air du chinois accompagné avec un prosaïsme désespérant), problèmes de rythme, d’équilibre des pupitres, bref un vrai naufrage. Si l’on compare cette prestation avec ce que faisait William Christie à Glyndebourne, où fut créée la prod’ par l’Orchestre de l’Age des lumières, c’est le jour et la nuit : quelque chose me dit que les musiciens des Arts florissants n’ont pratiquement pas répété cette partition depuis le lointain enregistrement du disque et leur calendrier surchargé en cette saison anniversaire pourrait bien l’expliquer. Mais en aucun cas le pardonner, leur prestation de ce soir fut vraiment lamentable ; et si l’on ajoute les options retenues que je critique depuis longtemps (jouer Purcell sur la pointe des pieds, à l’anglaise, à l’opposé de toute la force, le dramatisme et les couleurs qu’y apportent Harnoncourt ou Niquet pour ne citer qu’eux) et que Christie abandonne quand il dirige d’autres ensembles (!!), on comprend que l’orchestre ait suffit ce soir à gâcher mon plaisir devant la mise-en-scène. Même remarque pour les chœurs dont l’assurance et la cohésion n’étaient pas les premières qualités.

 

 


Et le plateau souffre de l’impréparation de la fosse. Pas les acteurs évidemment qui sont tous formidables (surtout Desmond Barritt - en Bottom et poète ivre - dont la présence comique est renversante), mais les chanteurs oui. Les nombreux chanteurs sortis du chœur s’en sorte plutôt bien avec leur petite partie, preuve encore que c’est le travail d’équipe qui a manqué.

Emmanuelle de Negri est magique en nuit, mais ne m’a pas convaincu dans la plainte, je n’y crois jamais à cause de cette façon de jouer caractéristique des Arts flo encore une fois, façon éthérée qui veut que la délicatesse ne s’accommode pas de la brutalité de l’incarnation – et Kenny ou Gauvin ont, me semble-t-il, brillamment prouvé le contraire pour cet air.

Le succès est par contre total avec Andrew Foster-Williams : sa voix calmement impérieuse fait merveille dans l’Hymen et le Sommeil, ses talents d’acteur dans Coridon, et le tout dans l’Hiver.

Claire Debono déçoit en revanche, on la sent mal à l’aise avec l’orchestre, et la voix devient très vite acide. Même remarque pour Lucy Crowe dont la voix semble avoir encore verdi, cela sonne plus étriqué  encore que ce qu’elle faisait avec Minko, reste cette tension de l'émission (qui la rapproche de Delunsch), mais elle n'en fît rien ce soir là.

 


Christie semble s’être entiché d’Ed Lyon, il sera son Pygmalion à Aix cet été et tiendra le rôle-titre dans la reprise de l’Atys de Villégier en 2011 ; je ne comprends pas du tout cet engouement, je trouve qu’il en fait toujours trop avec pas assez de moyens vocaux. Je l’ai découvert en Hyllus dans un live d’Amsterdam et déjà cette façon de trop ouvrir les sons m’insupportait, je n’entendais qu’un benêt chantant ; à le voir en vrai, je trouve que c’est le matériau vocal qui est insuffisant : voix de ténor aigu irrégulière, absence de graves et de couleurs, problèmes de soutien (nb : c’est peut-être aussi du au manque de répétitions, comme pour les autres chanteurs). Alors certes il est plutôt beau gosse (mais pas en blond!), et chez les ténors c’est une qualité rare, mais pour chanter Secrecy cela n'est d'aucun secours.

 

http://www.artsjournal.com/plainenglish/The_Fairy_Queen_1428341c.jpgPhoto: Alastair Muir

 

Au final un spectacle qui aurait du être superbe mais qui se trouve gâché par l’orchestre. Heureusement le DVD a été tourné à Glyndebourne, sans les Arts flo donc ; tous les extraits vidéos proposés dans cet article émanent de cette captation réalisée par François Roussillon, il y en a beaucoup d’autres sur youtube. D’ailleurs quelqu’un sait-il pourquoi Christie ne dirige jamais son propre ensemble à Glyndebourne ?


 

http://livingopals.wordpress.com/files/2009/12/1533837977_6405b2e41e_o.jpg

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19 janvier 2010 2 19 /01 /janvier /2010 19:10

 Massenet, Werther


Jonas Kaufmann Werther
Ludovic Tézier Albert
Alain Vernhes Le Bailli
Andreas Jäggi Schmidt
Christian Tréguier Johann
Sophie Koch Charlotte
Anne-Catherine Gillet Sophie


Michel Plasson  Direction musicale
Benoît Jacquot  Mise en scène
Charles Edwards  Décors
Christian Gasc  Costumes
André Diot  Lumières (d'après les lumières originales de Charles Edwards)


Orchestre de l’Opéra national de Paris
Maîtrise des hauts-de-seine ⁄ chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris

Opéra Bastille
14 janvier 2009

 

http://www.artistikrezo.com/images/stories/redaction/3263_2009-10-WERTH-133.jpg© Opéra national de Paris/ Elisa Haberer

 

On ne dira jamais assez à quel point la sobriété des interprètes est une bénédiction dans Massenet.  Je ne suis vraiment pas un adepte de ce compositeur dont je trouve le style trop lourd et indigeste, et il faut vraiment le folklorisme compassé de Thaïs pour me plaire, mais ce soir Werther m’a enfin plu, et ce grace à une équipe artistique dont le spectacle approche ce que je peux attendre de mieux chez ce compositeur. Car Werther c’est finalement du gothique non flamboyant, une atmosphère bien trop ténébreuse et étouffée pour être balayée par le vent du romantisme, d’ailleurs Goethe n’était pas un écrivain romantique mais bien classique; maintenant qu’il annonce le romantisme, c’est autre chose et c’est aisé à dire, mais mieux vaut ne pas confondre Goethe et Novalis ou Werther et Chatterton. Et pour en revenir à l’opéra, j’ai enfin réussi à dépasser mes critiques faciles sur ce genre d’œuvres où le héros met vingt minutes à mourir alors qu’il vient de se tirer une balle en plein cœur… c’est simplement qu’il ne faut pas voir Werther comme une pièce dramatique, mais plutôt comme un tableau,  une œuvre d’art qui n’a pas de temporalité, où tout est donné à voir dès le premier coup d’œil, dès la première mesure, mais qui révèle ses détails, approfondit son impact à l’attention soutenue du spectateur, de l’auditeur ; la mort de Werther ne « dure » pas plus longtemps que le prélude du dernier acte, ces deux moments ne font que tourner non pas en rond mais en spirale sur un thème stéréotypé, dont il s’agit de révéler la prégnance.

 

http://www.artinfo.com/media/image/100270/01_Hammershoi_Sunbeams.jpg

 

Et cette constatation, c’est clairement la mise-en-scène de Benoit Jacquot qui m’y a amené. Je n’avais guère gouté la Tosca filmée de ce dernier, assez caricaturale, or j’ai l’impression qu’il a réussi sur scène tout ce qu’il a raté à la caméra avec ce film. Le tout est extrêmement classique, pour ne pas dire traditionnel, et pourrait passer aux yeux du spectateur pressé pour un nouvel opus de Nicolas Joel, et pourtant derrière ce parti pris de classicisme se cache une machine redoutablement efficace : les décors carton-pâte s’animent sous des éclairages qui respectent parfaitement la lente marche vers l’obscurité hivernale et sentimentale du livret, au grand soleil de la cour du I où le mur ménage tout de même une ombre qui sert de refuge à la mélancolie de Werther, succède la luminosité granuleuse de l’automne devant une mer bleue salée, mais toujours des extérieurs puissamment éclairés. C’est à la Noël que le soleil a disparu, et n’apparait plus dans cette sombre pièce en bois foncé et laqué qu’à travers une fenêtre latérale dans laquelle Charlotte ira ressourcer ses rêves, le traitement de la lumière fait penser à Hammershoi  (à l'acte III la référence est même évidente), un peu comme ce qu’avait fait Tcherniakov au début d'Onéguine, mais en plus apre et sombre encore ; puis la nuit et la simple bougie qui voit Albert exiger de Charlotte qu’elle cède les pistolets à Werther, la scène est d’autant plus violente qu’elle est faiblement éclairée au milieu de ce grand plateau ténébreux ; enfin le rideau se lève sur un dernier acte où tombe la neige avec, au loin, un cadre dans lequel brille par intermittence une faible bougie, le cadre se rapproche de l’avant-scène pendant le prélude et l’on découvre peu à peu le corps de Werther affaissé au pied du lit, pourtant de la lumière passe encore par la lucarne du fond, répondant aux contrastes des cris joyeux d’enfants qui effrayeront tant Charlotte sur le corps mourant de son non amant ; puis Werther meure et la chandelle s’éteint. Tout cela est donc très classique, mais le traitement de la lumière et de la scénographie illustre assez bien l’aspect pictural de cette production.
A coté de cela la direction d’acteurs est très méticuleuse, elle ne signifie jamais rien de plus que ce qui est dans le livret, mais cela elle le rend très bien : Werther qui cherche l’ombre puis Charlotte tout en la suivant dans la salle, Sophie qui ne cesse de déployer les plis de sa robe en tournoyant, Charlotte statique de dos au début du III, qui serre Werther sans jamais l’enlacer et qui erre sur le plateau comme une toupie désaxée après l’avoir repoussé une dernière fois, avant de le retrouver dans sa chambre et tenter de le suivre dans l’effondrement… et puis il en faut de la précision pour animer le tableau final sans jamais lasser le spectateur ni trop remuer un mourant et une désespérée. Il n’y a finalement qu’aux deux ivrognes que l’on ne croit pas, mais de toute façon, le livret et la musique échouent déjà à en faire des pendants valables au lourd pathétisme de l’action.

Bref tout cela est très efficace et beau sans jamais chercher l’originalité ni la sur signification, en utilisant simplement les ressorts dramatiques du livret et en écoutant l’atmosphère de la musique… évidemment il s’en est trouvé pour huer.


http://www.artistikrezo.com/images/stories/redaction/3258_2009-10-WERTH-134.jpg© Opéra national de Paris/ Elisa Haberer


Cette sobriété des moyens expressifs on la retrouve aussi chez les chanteurs : on louera jamais assez Alain Vernhes et sa diction immédiatement compréhensible qui ne sacrifie jamais à la qualité de la note et à la sureté de la projection, or ce soir il devait se sentir moins seul qu’à son habitude, tout le monde fait en effet de louables efforts pour articuler et l’on comprend presque tout sans surtitre, sauf à la fin où Werther et Charlotte sont incompréhensibles, celle-ci ayant déjà pris de l’avance dans son invocation à Dieu. Mais à vrai dire je ne serai pas aussi sévère que d’habitude sur ce point : la prosodie de Massenet va tellement à l’encontre du rythme naturel de langue française qu’y être compréhensible est bien plus difficile que dans les autres opéras français, dans certains passages très lyriques me suffisent donc amplement les arrêtes des consonnes et la coloration des voyelles, en vouloir plus serait un peu comme reprocher à un tableau impressionniste de n’être pas assez dessiné, de manquer de trait, d’avoir des couleurs qui débordent. Andreas Jäggi et Christian Tréguier sont très vivants et tiennent brillamment leur partie, les enfants de même.

La Sophie d’Anne-Catherine Gillet est splendide, ce vibrato très serré semble constamment annoncer le trouble qu’elle ressent à la fin du II et que le livret ne lui laisse pas le temps d’exprimer, comme si sa joie n’était qu’apparence, qu’il y avait quelque chose de mélancolique en elle, en commun avec sa sœur, mais que l'absence de responsabilité familiale à la mort de sa mère n’aurait pas laisser s’épancher chez celle qui a droit de jouir de la jeunesse.

En Albert, Ludovic Tézier fait toujours aussi peu d’effort pour jouer, mais ici c’est idéal pour traduire la confiance, la sagesse et l’assurance d’un personnage qui ne vacille jamais devant l’amour de Werther pour sa femme qu’il sait partagé; il n’y a que dans sa dernière scène que la colère laisse supposer qu’il sait pertinemment quelle conséquence aura l’octroi des pistolets ; toutes ces qualités s’illustrent parfaitement dans une voix toujours aussi ample et stable.

En Charlotte, Sophie Koch fait vite oublier ma déception devant ses Nuits d’été il y a trois mois : le timbre a quelque chose de moiré, comme un sombre velours qui de temps à autre se pare d’un aigu fulgurant, la projection est remarquable et l’investissement théâtral total, souvent à la limite de l’excès, limite qui est aussi celle entre le bouleversant et le caricatural ; et avec quel art, sans aucune baisse d’intensité de la déclamation, elle intègre le parlé dans ses derniers mots sur le cadavre du héros. On lui reprochera juste de trop transformer ses « w » en rampe de lancement des « erther », trop faire durer les consonnes nuit gravement à la santé mentale de votre entourage.

Enfin Jonas Kaufman est un Werther idéal qui unit à lui seul les versions pour baryton et ténor du rôle : il assombrit considérablement sa voix sans pour autant renoncer aux aigus du rôle qu’il amène avec une intensité et une tension concentrée, sans jamais dégouliner, là où tellement de ténor balancent ça comme une machine à laver à travers la fenêtre : difficilement, lourdement et dangereusement ! A tel point que ces aigus ne semblent plus surgir de nulle part, c’est peut-être une marrotte personnelle, mais je ne les ai jamais supportés ni compris dans « Pourquoi me reveillEEEEr », avec Kaufman cela n’a plus rien de la démonstration de force d’un ours peu matinal, et devient enfin l’éclat rageur mais tout de suite atténué par la conscience de sa vanité, c’est le spleen baudelairien, le à-quoi-bon de Cioran qui vient mettre un terme à l’emportement Sturm und Drang de l’aigu.


http://www.artistikrezo.com/images/stories/redaction/3261_2009-10-WERTH-170.jpg © Opéra national de Paris/ Elisa Haberer


Et cette réussite parfaite du plateau, on la doit aussi à Michel Plasson, chef que je n’ai jamais vraiment aimé sans trouver grand-chose à lui reprocher (ah si ! sa Carmen avec Gheorghiu !), mais qui fit ce soir toute la preuve de sa compréhension de ce répertoire : la pâte sonore de l’orchestre ondoie comme une mer houleuse et menaçante, ce n’est jamais tapageur, toujours contrasté, avec des pupitres parfaitement équilibrés qui se marient sans jamais se confondre ou se couvrir, révélant toute la richesse de cette orchestration qui m’avait toujours semblé pesante car trop nourrie.

J’attends de voir si le charme de l’œuvre ainsi interprétée opérera encore lors de la retransmission télé ; pour ceux qui ne pourront assister au spectacle, je ne saurai trop vous conseiller d’y jeter un œil, pour ceux qui peuvent se déplacer jusqu’à l’opéra Bastille, je crois que les premières catégories ne sont pas pleines...


http://www.artliste.com/interieur-piano-femme-vetue-noir-vilhelm-hammershoi-32-618-iphone.jpg

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