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Il catalogo è questo

25 novembre 2007 7 25 /11 /novembre /2007 16:27

Récital Handel de Magdalena Kozena
avec Andrea Marcon et le Venice Baroque Orchestra
TCE le 12 novembre 2007

Vivaldi
Sinfonia de Giustino RV. 717


Handel
“With darkness deep”, air de Theodora extrait de Theodora
“O! Had I Jubal’s lyre”, air d’Achsach extrait de Joshua


Vivaldi
Concerto pour cordes et basse continue en sol mineur RV 156
Concerto pour cordes et basse continue en ré mineur RV 127

Vivaldi en sol mineur RV 156 en ré mineur RV 127


Handel
“Scherza infida”, air d’Ariodante extrait d’Ariodante

Vivaldi :
Concerto pour cordes et basse continue en ut majeur RV 114

Handel :
“Cara speme”, air de Sesto extrait de Giulio Cesare
“Ah! mio cor!”, air d’Alcina extrait d’Alcina

Vivaldi :
Concerto pour deux violoncelles et orchestre en sol mineur

Handel :
“Dopo notte”, air d’Ariodante extrait d’Ariodante

Bis:
Handel, "Lascia ch'io pianga" (Rinaldo) et "Ombra mai fu" (Serse)

 

J'aime énormément Kozena, cette voix rèche, ce visage grimaçant qui sont capables de la douceur la plus délicieuse à coté de l'angoisse la plus acide; intrigué par le disque auquel ce concert fait suite, j'avais hâte de l'entendre, d'autant que les airs qui me plaisaient le moins dans le disque ont ici disparu. A ce propos, une petite remarque sur le programme des plus étonnants quand on connait la curiosité musicale de Kozena (voir son disque de mélodies tchèques ou bien La Belle immagini): que des tubes archi connus de Handel, tant pour les soprano (Joshua) que pour les contraltos (Hercules, Orlando); je trouve cela assez prétentieux de sa part d'aborder des rôles aux tessitures si éloignées, et l'echec des folies de Déjanire et Orlando dans le cd viennent justement lui rappeler que si elle chante merveilleusement Handel (notemment Cleopatra, Le Messie, les cantates romaines) et que sa voix de mezzo colorature lui permet de chanter beaucoup de choses, elle se perd dans ces rôles franchement trop graves où, par manque d'assise, elle se débat comme elle peut sans résultat probant. Heureusement ce soir donc, point de Dejanire ni d'Orlando, mais des bis dignes d'un récital de Renée Fleming!

 

 

 

 

Les mérites d'Andrea Marcon et de son orchestre, le Venice Baroque Orchestra ne sont plus à démontrer dans Vivaldi et le répertoire galant: leur version des Quatre saisons avec Carmignola est pour moi simplement la meilleure de la discographie, on aura aussi remarqué le live de l'Andromeda liberata (un peu moins le disque), et les nombreux concertos de Vivaldi qui ne connaissent pas de concurrence si ce n'est celle de l'Accademia Bizzantina de Dantone. De plus cet ensemble se révèle bien meilleur à l'approche d'un enregistrement (live de L'Olimpiade de Cimarosa, de Galuppi ou de L'Atenaïde de Vivaldi assez inégaux): ce soir comme dans le disque on frôlait donc la perfection pour les concertos de Vivaldi servant d'entremêts (à l'exception du Concerto pour deux violoncelles qui n'est vraiment pas du meilleur Vivaldi, faut dire...), avec seulement une quinzaine de musiciens il est remarquable de sonner aussi ferme et avec une telle consistance quand bien des ensembles baroques tombent dans des visions plus squelettiques et nerveuses (je pense à Europa Galante par exemple). Les découvrant ce soir dans Handel, j'espère ardemment qu'ils ont pour intention d'enregistrer des opéras entiers car le résultat est d'une lisibilité, d'une limpidité remarquable, rarement j'ai autant ressenti à l'écoute de cette musique cette impression de naturel, d'évidence. On est ici loin des choix tonitruants (mais tout aussi passionnants et réjouissants) d'un Jacobs, l'orchestre se fait vite oublier sans jamais disparaître, forme de présence rassurante et déléctable. Voilà un extrait de ce dont il sont capables chez Vivaldi (de nombreux autres extraits sont aussi écoutables sur youtube). 

 

 

 

  

Par contre Magdalena Kozena m'a paru bien fade ce soir là: je ne sais si elle était fatiguée, ou en méforme vocale, mais ne serait-ce que pour les airs d'Ariodante que je vantais tant il y a deux ans en cette même salle, la différence de qualtié est plus remarquable et, de ce fait, décevante! L'air de Theodora annonçait pourtant un bon récital, sans plonger dans les abîmes d'affliction qu'elle peut pourtant atteindre, le seul air "rare" du récital retient merveilleusement l'attention, aussi grâçe à la splendeur des cordes, il faut bien l'avouer. Elle se fait ensuite plaisir avec l'air de Joshua travaillé par toutes les étudiantes en chant à coté du "V'adoro pupille", dans lequel elle fait montre de beaux aigus mais dont le rayonnement est forcément limité, cet air convenant mieux à des sopranos plus affirmées aux aigus cristallins comme Invernizzi ou Dawson (personnellement je l'avais découvert par Victoria de Los Angeles chanté en allemand! Eh bien c'était pas mal du tout!). Un bon début donc mais rien d'enthousiasmant non plus.

 

 

 

Arrive le "Scherza infida"... si la voix est toujours bien menée avec de louables et impressionnantes descentes dans le grave sur "a morte" et "infida"; l'interprétation m'a paru de bout en bout superficielle et intermittente. Superficielle car si les effets étaient bien là pour animer cet air et en révéler le dramatisme, ils n'étaient pas du tout habités, je dirais presque que je les ai trouvés mécaniques, sans âme. Intermittente ensuite car elle ne jouait pas les silences: alors qu'il y a deux ans au TCE elle regardait la salle et se projetait vers elle de façon hagarde et enragée, là, rien, un peu courbée comme à son habitude, mais terriblement distante comme recroquevillée dans l'orchestre, la fin d'une phrase n'appelait pas la prochaine qui arrivait du coup comme un cheveu sur la soupe. Du coup à l'entracte, nous fûmes nombreux à trouver cela très honnête tout en étant déçu de n'avoir pas ressenti grand chose.

 

 

 

Après l'entracte, on la retrouve plus en forme pour "Cara speme" où ses feulements et sa finesse furent très efficaces, mais là encore on avait du mal à sentir la peine de l'adolescent vengeur. "Ah mio cor" fut son meilleur moment: comme dans l'album elle choisit une interprétation exsangue, comme si la plaie terminait de se vider et que le coeur s'arrêtait de battre avec les derniers coups d'archets, interprétation nouvelle par rapport à la luxueuse et non moins émouvante version d'Arleen Auger ou à la rageuse et captivante version de Karina Gauvin. Tout ici est dans l'inflexion de certains mots, dans l'intonation toujours variée des "Ah!", dans les grincements sur "pianto" ou dans la façon dont meure le souffle, comme si la laideur légendaire d'Alcina resurgissait dans l'abattement. Cette interprétation hallucinée et mortuaire demande du coup peu de ressources vocales mais énormémént de finesse dramatique dont Kozena fut ici prodigue, à tel point que je me demande si elle ne s'est pas économisée avant cet air tant il semblait lui demander d'energie. Mais une telle version demande aussi une attention sans faille de l'auditeur, attention qu'il est difficile de conserver après un début de récital en demi-teinte et ce d'autant plus dans une salle de concert, loin du confort du disque, car dans cette vision de l'air l'artiste brûle plus la partition qu'elle ne brûle les planches (oui encore une de ces images dont j'ai le secret :o) ). Paradoxalement, alors que ce fût son meilleur moment selon moi, c'est aussi celui qui a pu le plus décevoir, voire agacer.
La seule reserve que j'emettrai serait la même que j'ai pu adresser à Christine Schäfer au Chatelêt il y a deux ans quand elle avait chanté le rôle en entier, car Schäfer adoptait un peu la même posture mais sans l'intelligence de la variation de Kozena, l'air tombait donc à plat. Reste cependant la question de l'évolution du personnage car si Alcina est exsangue dès "Ah mio cor", on comprend mal  premièrement le da capo fier et belliqueux, cela dit on peut aussi l'interprêter comme la métaphore d'un dernier sursaut avant la mort, d'un dernier spasme, telle l'explosion radieuse d'un astre (ou d'une ampoule si vous préférez les métaphores domestiques) ; et cependant Alcina est encore loin d'être morte, en second lieu on comprend donc mal qu'elle soit déjà si affaiblie alors qu'il lui reste au moins les ressources de la magie "Ombre pallide" et les larmes "Mi restano le lagrime", mais surtout la rage "Ma quando tornerai", peindre Alcina si abîmée et abattue dès "Ah mio cor" pose donc de véritables problèmes de cohérence dramatique pour ce personnage dont l'opéra traduit la déchéance et il serait passionnant de voir comment Kozena les surmonte si elle interprête un jour le rôle en entier. 

 

 

 

Après un tel morceau, le "Dopo notte" est apparu plus sec et rocailleux qu'il y a deux ans: si une telle version peut toujours convaincre en ce qu'elle voile par sa rigueur l'exsultation d'Ariodante comme pour rappeler le souvenir de "l'orrida tempesta" de la partie B, elle tourne vite court tant la longueur de l'air et l'accompagnement orchestral conviennent plus à une joie délurée et un sourire ravi. Je passe sur les bis sans intérêt; franchement ils ne se sont pas foulés de côté là, en ne chantant aucune nouveauté par rapport au cd. Certes le public était venu pour entendre un best of de Handel, mais les bis servent justement d'espace à une liberté plus grande, si c'est pour nous reservir de la soupe tiède, merci bien.

 

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18 novembre 2007 7 18 /11 /novembre /2007 22:22

Vu que je n'ai pas toujours eu le temps, le courage, l'envie ou la confiance d'écrire des compte-rendus pour tous les spectacles que j'ai été voir depuis juin dernier, je vous livre ici des bribes de commentaires non sans valeur (j'essaye toujours de dire ici l'essentiel et le remarquable dans le bon comme dans le mauvais) mais sans grande prétention: dans le format ce sont des compte-rendus tels qu'on peut en lire dans les "grands" magazine musicaux français, dans le fond cela se veut pourtant plus humble (gnarf gnarf!).

*Le Temps des Gitans par Emir Kusturica à l'Opéra Bastille (juin 2007)

J'ai été fort déçu par ce spectacle qui était pourtant sur le papier un des projets les plus excitants de la saison: confier à un réalisateur aussi génial que Kusturica l'adaptation de son plus beau film. En réalité, c'est un échec:
- musical d'abord, Kusturica s'étant faché avec Bregovic qui avait composé la musique du film, c'est le fils de Kusturica qui a composé celle du spectacle et la différence de qualité est très sensible, on se retrouve avec du rock gitan caricatural, bordélique mais pas grisant, manquant cruellement d'émotion et de sensibilité; par ailleurs sonorise les chanteurs et l'orchestre à l'extrême dans une salle d'opéra créait des conditions acoustiques très mauvaises ne permettant notemment pas de savoir quel personnage chantait sur scène;
- dramatique ensuite, car résumer un film fleuve de plus de 2h dont l'action se déroule sur 10 ans en un spectacle d'un peu plus d'une heure et demie, cela relève de l'impossible, du coup le drame défile à toute vitesse, chaque caractère se contentant d'un air pour être peint, dans ces conditions, impossible d'être ému par le sort du héros, la bienveillance de la grand-mère, le destin tragique de l'amante ou la fourberie du méchant, d'ailleurs quand Kusturica veut créer l'émotion (lors de la rencontre entre Perhan et sa fiancée par exemple) il diffuse des extraits de son film, l'impuissance du spectacle est dite;
- scénique enfin, n'ayant sans doute pas su s'adapter au mécanisme de production d'un spectacle de l'ONP qui commence assez tôt, Kusturica s'est retrouvé pris par le temps, d'où des décors insuffisants pour ouccuper l'immense scène (à l'exception de la colossale entrée de la cathédrale de Milan) et une direction d'acteur souvent brouillonne; enfin reléguer les musiciens tziganes à la fosse les trois quart du temps, c'est retirer à cette musique son coté festif en séparant ce qui ne devrait pas l'être, les musiciens faisant clairement partie de l'action dans tous les films "tziganes" de Kusturica.

Au final, une grosse déception donc, surtout à coté de la splendeur du film: là on est certes emporté par la musique, on ne s'ennuie pas, mais rien ne marque vraiment et on est jamais ému. Ce spectacle a cependant attiré énormément de personnes, la salle étant remplie tous les soirs et il sera repris au Palais des Congrès en mars, espérons que Kusturica prendra du temps pour le retravailler.

 

* Capriccio de Strauss à Garnier (septembre 2007)

Rien de bien neuf dans cette reprise du superbe spectacle de Carsen (avec une mise en abyme et une rupture de l'illusion théatrale qui prennent ici bien plus leur sens que dans Les Contes d'Hoffman par exemple); dirigés par l'excellent Hartmut Haenchen les musiciens de l'ONP donnent le meilleur d'eux-même (comme dans Salomé un an plus tôt); à défaut d'être très profonde Solveig Kringelborn est bien chantante et stylée, on aurait aimé une élégance moins naïve, mais cela fonctionne très bien; Charles Workman est toujours aussi intelligent en Flamand même s'il a un peu trop tendance à surjouer le personnage; l'Olivier de  Tassis Christoyannis manquait en revanche un peu de caractérisation, c'était un peu timide et enfin la Clairon au timbre vielli de Doris Soffel m'a interessé non pas par la beauté de son chant, mais au contraire parce qu'armée d'une voix aussi claironnante et rauque, le personnage prenait une dimension nouvelle, presque caricaturale, comme si Strauss avait voulu se moquer de ces grandes tragédiennes ampoulées.

 

*Arianne et Barbe-Bleue de Dukas à Bastille (septembre 2007)

J'avais très peur étant donné ma haine pour l'oeuvre de Marthaler de voir cette mes de sa décoratrice: pourtant c'était plutôt réussi. Bien moins pédante que Marthaler, Anna Viebrock ne cherche pas à montrer au spectacteur, comme un gamin de 12 ans le ferait, à quel point elle est intelligente; son propos colle bien à celui de Maeterlinck, cela n'a rien de très original (les Hommes choisissent leur servitude) mais c'est cohérent et efficace: toutes les merveilles promises par le livret se limitent à cet étage d'usine divisé en autant de pièces qu'il y a de portes, et dans lesquelles évoluent les femmes de Barbe-Bleue dès l'ouverture du rideau; le proscenium sert d'accès au chateau, d'espace de liberté dans lequel les femmes n'oseront suivre Arianne ni même secourir Barbe-Bleue, ce que des spectateurs peu sensibilisés à l'art de mettre en scène ont interprété comme une absence de direction d'acteurs, alors même que c'est tout l'inverse (c'est justement parce que la direction d'acteur ne colle à ce moment pas au livret qu'elle est si frappante et donc qu'elle fait sens: la tendresse entre les femmes et Barbe-Bleue est ici pure parole sans réalité).
Coté musical, cette partition luxuriante m'a pour la première fois permis d'apprécier Sylvain Cambreling dont la tonitruance se faisait moins génante; Deborah Polaski fait un véritable éffort de pronnonciation par rapport à sa Cassandre/Didon chantée en moldave,  cela reste toujours incompréhensible mais au moins peut-on un peu mieux gouter la musicalité de la prosodie, reste une voix toujours aussi impressionnante; mais c'est surtout la nourrice de Julia Juon qui en impose par sa voix puissante et son chant intelligemment méné qui évite l'écueil du forte continu dans lequel tombe Polaski en accord avec Cambreling; les quelques notes du rôle de Barbe-bleue ne permettent pas de dire grand chose sur la prestation de Williard White si ce n'est que la simple présence physique et l'attitude de ce type suffisent à poser le personnage à la fois effrayant et tendre.

 

*La Patience de Socrate de Telemann au Staatsoper unter den Linden (octobre 2007)

Etant de passage à Berlin j'en ai profité pour aller voir une oeuvre dont je savais pertinnement qu'elle m'ennuierait au concert tant le style de Telemann me laisse froid: et bien même brillament mis-en-scène, ça n'a pas loupé. Cette musique ne présente pour moi pas le moindre intérêt, sauf la pastorale finale; l'action est nullissime, cela n'avance pas, les personnages sont enfermés dans des stéréotypes d'une pauvreté affligeante et chantent toujours les mêmes airs, enfin l'on ne compte pas les incohérences dramatiques comme le fait que Socrate, personnage éponyme, ait totalement disparu au troisième acte. Dès lors même René Jacobs et la brillante Akademie für alte Musik de Berlin n'ont réussi à me passionner, malgrè également une Inga Kalna déchainée, une Sunae Ihm à la voix gracieuse et stellaire ou d'autres chanteurs tous très méritants. Restait la mes qui tirait très habilement parti du jeu de doubles du livret en installant un décor parfaitement symétrique, la ligne étant située en plein centre de la scène, et qui savait animer les airs les plus insignifiants en demandant aux chanteurs de mimer leur affect - et ce de façon bien plus réussie que Florent Pagny dans un de ses glorieux clip je tiens à le préciser :o)

 

*Roméo et Juliette de Berlioz à Bastille (octobre 2007)

Ce spectacle était prometteur pour deux raisons: la chorégraphie de Sasha Waltz dont j'avais déjà adoré de Didon et Enée et la venue de Valery Gergiev. Pour le second, j'ai été comblé, loin de son mauvais Benvenuto Cellini de Salzbourg, le chef russe a ici fait un travail fabuleux sur la partition que je n'ai jamais trouvée aussi belle (je n'ai qu'une vielle version par Munch chez moi), signe de son succès, tout l'orchestre restait debout après le spectacle dans la fausse pour applaudir le chef (fait rarississime à l'ONP!). Pour ce qui est de la mes, le resultat est moins excellent: tout le début est atrocement conventionnel (la scène du bal manque totalement d'imagination et on se surprend à ne regarder que l'orchestre; la rencontre entre Roméo et Juliette ressemble à du mauvais Béjart), mais la suite devient passionnante (les mouvements latéraux des danseurs pendant le passage de la reine Mab comme pour symboliser la multitude de petites divinités qui hantent l'air lors de l'apparition de la Fée des Songes; le fond du plateau blanc qui se relève laissant couler de l'encre noire en un arborescence sanguinolante; le danseur qui tente l'ascension de ce pan dans le plus complet silence, entreprise aussi désespérée que celle de Sisyphe et qui est le symbole de l'impossible quête amoureuse des deux amants; le tombeau minéral de Juliette enterrée sous les galets...). Pour ce qui est des chanteurs, Ekaterina Gubanova enrhumée était très en dessous de son Nicklausse de l'an passé surtout pour la prononciation; Yann Beuron un peu en pilote automatique, mais ce pilote là est loin d'être désagréable; Mikhail Petrenko manquait de présence et d'assise vocale pour délivrer la morale de l'histoire d'autant qu'il était déstabilisé par les mouvements qu'il devait accomplir.

 

*La Missa Solemnis de Beethoven à Pleyel (octobre 2007)

J'en ronfle encore: Maccreesh+un musicien pour deux choristes+le genre d'oratorio qui m'ennuient profondément tant tout y est noyé dans la pompe et la convention=j'ai vraiment rien à dire. Friedmund en a fait un très bon compte rendu sur son blog.

 

*La Madeleine aux pieds du Christ de Caldara à la Villette (octobre 2007)

Avant de réprendre La Patience de Socrate à Paris, René Jacobs avait décidé de donner pour la première fois en concert cet oratorio enregistré 10 ans auparavant. Je ne dirai rien sur la superbe musique ni sur l'action allégorique bien construite, beaucoup d'autres en ont parlé avant moi et mieux. Je me conteterai de souligner qu'orchestralement on était tout de même un cran en dessous du disque (ici le Concerto Vocale) et que la pate orchestrale semblait par moment s'étioler entre les différents pupitres. Maria-Chrisitina Kiehr est vraiment une chanteuse étrange: techniquement c'est au dessus de tout reproche, la perfection incarnée, elle a même perdu la raideur métallique de ses débuts, mais alors c'est d'un frigide, rien ne transparait, pas la moindre émotion; bizarrement cela fonctionne dans un des airs les plus affligés où cette distance passe pour une transe hallucinée, mais la réussite théatrale s'arrête là. Marie-Claude Chappuis est tout l'inverse, elle ne manque pas de tempérament mais l'Amour terrestre est un rôle bien trop grave qui souligne sans arrêt ses limites vocales. Lawrence Zazzo est un gentil Amour Céleste, gentil c'est le mot, voire niais, surtout quand il se lève avant chaque air avec un sourire de ravi de la crêche des plus crétins, heureusement la voix réussit assez bien à évoquer la sagesse du plaisir divin opposée à la jouissance terrestre.

 

*Concert Sibelius (Symphonies 5 et 6; 7 chants) par Salonen et Heppner à Pleyel (novembre 2007)

Ignorant tout de Sibelius à l'exception du Cygne de Tuonela et de la Valse triste, j'arrivais vraiment dans l'espoir d'être ébloui par l'inconnu et je n'ai pas été déçu. Le philarmonique de Los Angeles dirigés par Esa-Pekka Salonen furent incroyables de plasticité, de souplesse, de chatoyance sonore, je ne suis malheureusement pas assez versé dans la science orchestrale pour décrire le plaisir tactile que l'on prend à écouter une telle douceur de son présenté dans une stature parfaite. Le sommet de la soirée aura été le bis, La Mort de Mélisande, où tous les archets jouaient réellement "sur le souffle".
Je serai plus réservé sur les septs chants, non pas que Ben Heppner ne fut pas à la hauteur, au contraire il a chanté les différents sentiments de façon prenante et d'une voix aussi impérieuse que sensible, mais l'orchestration posthume de ces morceaux écrits à l'origine pour voix et piano leur fait perdre en intimité et en chaleur humaine (à l'exception du Roses noires).

 

*The Rake's progress de Stravinsky au TCE (novembre 2007)

Reprise d'une mes d' André Engel qui réjouit par sa multitude de décors en carton pate, mais qui se limite un peu à ça, bref qui lasse vite: il faut plus d'esprit pour donner vie à cette oeuvre de second degré. L'ensemble orchestral de Paris dirigé par Fréderic Chaslin manque de nerf et surtout de luxuriance pour animer cette partition assez aride de prime abord; Thomas Randle est un superbe Tom (j'adore son timbre et son engagement qui m'avaient déjà ravi dans Solimano de Hasse); David Pitsinger chante Nick avec une voix impressionnante et superbement sonnante mais on peine à trouver du diabolique dans son jeu avant sa mort; Olga Peretyatko chante joliment Ann mais c'est trop cristallin, trop transparent finalement pour vraiment émouvoir; quant à Elsa Maurus elle plafonne très vite dans le grave et se trouve donc très vite handicapée pour traduire la furie et l'excentricité de Baba (Mijanovic y aurait sans doute été fabuleuse, mais elle a annulé). Gregory Reinhardt est tout à fait probant en père la Sagesse et les choeurs du TCE apportaient toute la verve qui manquait cruellement à l'orchestre. Enfin mention spéciale pour Simeon Esper qui chantait Sellem et le gardien de l'asile d'une voix franche et radieuse sans dégoulinade, bref à suivre.  

 

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15 octobre 2007 1 15 /10 /octobre /2007 00:05

Pour fêter ses vingt ans, le Centre de Musique Baroque de Versailles a décidé de regrouper de nombreux concerts en quatre week-ends, chacun consacré à un règne de Louis XIII à Louis XVI. Le principe étant le suivant: chaque concert dure environ une heure et est repris deux fois pour permettre aux spectateurs d'aller ensuite à un autre concert donné dans un autre lieu, suivant ainsi un parcours musical dans le chateau et son parc.

Sur le papier c'est assez séduisant: on peut ainsi découvrir la musique d'une époque donnée en France, comparer les compositeurs, les interprêtes qui sont parmi les meilleurs ensembles baroques actuels et ce dans des lieux qui ont plus souvent l'habitude d'entendre les pas des touristes que les instruments de musique. En réalité, c'est un échec (de mon point de vue du moins, je ne connais pas les résultats financiers de l'opération). Plusieurs raisons à cela qu'une simple étude de marché aurait permi de révéler: tout d'abord Versailles, c'est loin de Paris, on aurait donc pu penser que proposer plus d'un concert motiverait les parisiens à sortir en banlieue; c'était sans compter les tarifs plutot élevés (38€ pour parfois simplement 45mn de musique, ça fait chero!) et les habitudes des auditeurs qui font qu'à part quelques passionnés, personne n'est prêt à aller voir 4 concerts à la suite, même de courtes durées. Par ailleurs, beaucoup de concerts proposés sont en réalité des reprises de concerts/disques déjà anciens. Résultat: des salles à moitié vides, ce qui n'est guère agréable pour les chanteurs et les musiciens. Il eut été plus intéressant de donner des concerts plus longs et/ou moins cher et dans un laps de temps plus long, peu de personnes ayant l'envie de se rendre 4 fois de suite à Versailles en l'espace de 2 mois. Notons tout de même un point positif: tous les concerts ont été enregistrés et même parfois filmés avec des moyens conséquents.

Ceci dit, voilà quelques mots sur les trois concerts auxquels j'ai pu assisté (eh oui car même à Versailles, il y a des tarifs jeunes!); je me limiterai à quelques mots car aucun programme n'étant distribué si ce n'est celui vendu pour le week-end, et leur site internet tout comme la brochure étant pour le moins réservés sur la question, je n'ai pas toujours su ce que j'écoutais...

Piccini, Airs de Didon et Didone abandonnata
Sachini, Airs d' Oedipe à Colonne
La Cappella di turchini
Antonio Florio
Roberta Invernizzi
Orangerie 28/09/07

Dans le bel espace de l'Orangerie où le son est lent à mourrir, devant la statut équestre de Louis XIV, Antonio Florio nous proposait ce beau programme sur deux italiens à la cour de Louis XVI alliant (un peu trop!) de morceaux musicaux de Piccini et Sachini à des airs (pas assez!) d'opéra chantés par Roberta Invernizzi (Ave Roberta pleine de grace, que ton nom soit sanctifié). La qualité de l'orchestre n'est plus à démontrer, c'est d'un rare équilibre sans jamais être trop sage, cela sonne remarquablement surtout ainsi réverbéré par les hautes voutes, mais... il faut bien reconnaitre que je me lasse vite de cette musique assez vite répétitive, surtout quand cela se fait au détriment des airs. Quitte à avoir Invernizzi, autant lui faire chanter un peu plus que quatre airs, bordel! D'autant qu'elle n'était pas vraiment à son aise. Le premier air tiré de Didon est un air de demi-caractère sans grand intérêt, le second est plus interessant mais malheureusement le français d'Invernizzi (je lui ai enfin trouvé un défaut!) est trop vocal, les consonnes se noient dans les voyelles et l'opulence de sa voix, sans compter que la réverbération du lieu n'aide guère à la compréhension du texte. Ce défaut entache aussi la grande scène dramatique d'Oedipe à Colonne, le sentiment y est, mais on reste toujours en retrait faute de comprendre ce qui se passe. Heureusement le "Son regina" de Didone la retrouve dans toute sa gloire: dans sa langue maternelle, sa prosodie retrouve tout son naturel et sa voix se libère avec une aisance souveraine qui culmine dans une cadence délirante, le tout surclassant de loin la version plus sage qu'elle avait donnée à la Villette en 2003 quand Florio avait joué l'opéra en entier. Un concert d'un très bon niveau orchestral, avec une chanteuse mal et pas assez employée donc. Moult caméras laissaient prédire une diffusion télé.

Airs de Grétry: La Fausse magie, Céphale et Procris, Le Tableau parlant
Les Paladins
Jérôme Corréas
Isabelle Poulenard
Théâtre Montansier 29/09/07

Ce concert fut la grosse deception: d'abord parce que personne ne nous avait prévenu de la défection de Sandrine Piau (pas une affichette, rien!) alors même qu'ils le savaient suffisamment tôt pour imprimer le nom de Magali Léger sur les programmes à vendre. Ce fut finalement Isabelle Poulenard qui chanta, mais ça on a du le deviner nous même puisque personne n'a pris la peine de la présenter avant ou après le concert, sympa pour la chanteuse! Dans ces conditions, on imagine que les répétitions ont du être insuffisantes: d'où seulement 45 minutes de concert (exit "Je romps la chaine qui m'engage") d'une part, et de nombreuses choses pas en place du tout: Poulenard ayant toujours besoin de regarder le chef pour le moindre départ, d'où des pauses assez génantes pour la continuité des airs; un orchestre plus qu'approximatif pour ne pas dire désagréable (les vents, l'équilibre des pupitres...) ce qui est difficilement acceptable étant donné leur effectif assez réduit. Pour ce qui est de la chanteuse, elle s'en est fort bien tirée: cela fait longtemps que Poulenard ne donne plus dans les vocalises de Handel, alors celles de Grétry... c'est souvent limite dans l'aigu (ça craque plusieurs fois) mais le français est limpide (ça change d'Eda-Pierre - faut bien chipoter sur Christianne!) et le ton y est (surtout dans le grand air dramatique dans lequel ses talents de tragédienne trouvent à s'exposer). La semaine prochaine au Chatelêt, Corréas et ses Paladins devraient reprendre une partie de ce programme avec Sandrine Piau, j'espère que cela sera d'une meilleure qualité orchestrale...

 

Blamont, Egine
Les Nouveaux Caractères
Sébastien d'Hérin 
Virginie Pochon, Égine - La Nymphe de la Seine
Caroline Mutel, Thétis - Minerve
Arnaud Marzorati, Sisyphe
Jean-Sébastien Bou, Jupiter - Mercure
Galerie des batailles 14/10/07
 

Je ne connaissais absolument rien de Blamont, j'y allais donc par pure curiosité musicale (d'autant que c'était le seul opéra complet présenté). L'oeuvre en un prologue et un acte est très belle, pas tant dramatiquement (un acte! pouvait pas faire des miracles non plus!) que musicalement où l'on sent toute l'admiration de Blamont pour Rameau mais aussi des echos de Destouches; la musique n'est pas toujours très inventive mais retient constamment l'attention par sa vivacité et sa richesse harmonique. Inconnus au bataillon Les Nouveaux Caractères dirigé du clavecin par Sébastien Guérin est un ensemble absolument remarquable dont la sonorité est très proche de celle du Concert Spirituel de Niquet, c'est tout dire ('m demande même si cet ensemble ne serait pas composé de transfuges du Concert Spirituel et des Musiciens du Louvre...). Dans la galerie des batailles aussi ça réverbère un max, mais là on avait des chanteurs au français impeccable, possibilité nous était donc offerte de déceler ici et là des bouts de phrase surnageant au dessus de la vague orchestrale. Venue remplacer Karine Deshayes, Virigine Pochon manquait un peu de ressources dans le grave mais pas de style ce qui est de loin l'essentiel dans ce répertoire; Caroline Mutel fut impressionnante par la vaillance de son registre aigu longuement sollicité sur certaines phrases; Arnaud Marzorati possède une voix plus commune mais utilisée avec toute la hargne qui sied à l'éconduit Sisyphe; quant à Jean-Sebastien Bou, il serait parfait n'était cette tendance à gueuler d'autant plus sensible dans une salle où Virignie Pochon semble avoir le même volume vocal que Birgit Nilson. Une jolie découverte donc, et surtout un ensemble à suivre.

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10 octobre 2007 3 10 /10 /octobre /2007 23:53

 

Motezuma de Vivaldi
Théâtre des Champs-Elysées 10 ocotbre 2007

Vito Priante, Motezuma  
Sonia Prina, Mitrena
Mary Ellen Nesi, Ramiro 
Laura Aikin, Asprano
Ann Hallenberg, Fernando
Karina Gauvin, Teutile

Il Complesso Barocco
Alan Curtis, direction

Voilà encore un concert qui m'apprendra à faire des pronostics! Après plusieurs remaniements de la distribution, je ne m'attendais pas à quelque chose d'extraordinaire alors que le cast original était simplement idéal, le tout me semblait au final peu cohérent sur le papier, et bien à deux exceptions près je m'avais bien gouré!

La première surprise éclatante vient de l'orchestre absolument superbe et déchaîné ce soir: je ne pensais pas pouvoir dire cela un jour de Curtis et son Complesso barocco qui ne m'inspirent ailleurs que de l'ennui quand ce n'est pas de la consternation. Le disque de Motezuma m'avait déjà étonné, mais bien des choses n'y étaient pas du tout à leur place (le trio, la bataille, le final du II...) à coté de véritables réussites (les récitatits, les variations, les airs de Ramiro...). Ayant souffert bien des lives de Curtis que l'on peut au moins louer pour sa grande curiosité, je m'attendais à un orchestre bien moins bon que cette exception discographique: en réalité Il Complesso barocco a fait des progrès énormes (du moins dans cette oeuvre); après une ouverture tiedasse et un premier air de Motezuma (différent de celui au disque d'ailleurs) pas très précis, la sauce est peu à peu montée pour atteindre la quasi perfection au premier air de Fernando: certes on peut toujours reprocher un certain manque de couleurs mais pour une fois c'est impeccable et même passionnant dynamiquement, tous les pupitres sont parfaitements équilibrés rendant envoûtants les langueurs et nombreux jeux d'echos qui émaillent les airs; cette cohérence est d'autant plus stupéfiante que Papi Alan avait du sniffer quelque chose avant de monter tant les tempo sont rapides et halletants. Bref un grand bravo à l'orchestre; je regrette de n'avoir pas été écouté Alcina à Poissy du coup, et je suis curieux de savoir s'ils y atteignent aussi cette excellence. 

Vito Priante est le seul rescapé du disque: son Motezuma est toujours aussi brut de décoffrage, peu de nuances et un chant assez rentre dedans, ce qui convient tout à fait au personnage qui n'a que la colère pour loi. Ajoutons en plus qu'il est bien plus sexy que sur les photos...

Mary Ellen Nesi ne m'inspirait rien de bon après avoir entendu son Teseo assez fruste. J'ai été agréablement surpris de constater qu'elle pouvait aussi être une chanteuse très honnête, sans grande intelligence musicale et dramatique, mais capable d'un Ramiro très propre et bien chantant; la tessiture assez réduite et le timbre me font penser à Maria Ercollano mais sans le coté "caramélisé sur le dessus" (oui je n'ai pas encore mangé!) de cette dernière. Son Ramiro pèche donc surtout par manque de variété, d'implication dramatique (tous ses airs se ressemblent) et par un coté trop posé (qui ruine son "In mezzo alla procella").

Laura Aikin ne m'a par contre en rien étonné, c'est inintéressant: à sa décharge, son rôle est privé de son premier air et des récitatifs essentiels pour comprendre qui est Asprano, de plus elle remplacait Kalna prévue à l'origine et qui est simplement stupéfiante dans ce role. Mais comment supporter ce "Brilleran per noi" sans aucun sens du rythme, avec ces vocalises piquées qui ignorent deux notes sur trois? Comment ne pas s'indigner devant ce "D'ira e furor armato" pas du tout belliqueux ni en place avec deux plantages énormes où l'on ne savait plus qui de l'orchestre ou de la chanteuse était perdu? Seul son dernier air larmoyant lui a permis de se rattraper mais rien de très émouvant... A oublier bien vite.

Passons maintenant aux triomphateurs: Ann Hallenberg fut plus que convaincante en Fernando où je craignais qu'elle ne manque de sauvagerie! Que nenni! Cette femme brûle les planches, c'est un vrai génie dramatique de la même trempe que Dessay ou Antonacci: écoutez ces légères variations et silences qui font tout le relief de ses récitatifs auxquels ne manquent pas la moindre consonne; pâmez-vous devant cette crédibilité scénique (l'éclat de rire et l'allure pendant le "Sei troppo facile") et cette tessiture large qu'elle balaye avec une aisance confondante! Seul bémol, "L'aquila generosa" l'a trouvée un peu en difficulté pour traduire le déploiement des ailes par l'enflement vocal (chose que Beaumont réussissait à merveille et que je créve d'envie d'entendre par Bonitatibus); mais cela reste tout de même de très haute volée (pouet!).

Après la Teutile pleine de grace, cristalline et néamoins puissante d'Invernizzi, Karina Gauvin nous offre une conception toute différente du rôle: son timbre d'abord rend le personnage plus tellurique, plus humain et moins évanescent (elle ne ménage pas ses aigreurs pour les pleurs du dernier air) mais c'est aussi un personnage plus volontaire moins éthéré que celui peint par Invernizzi, une Teutile digne de la poigne de sa mère plus que jeune princesse innocente sacrifée. Tous ses airs seraient à commenter tant le poids dramatique est sensible dans chaque note. Impressionnant et très émouvant.

Sonia Prina en Mitrena, franchement quelle idée! Vous la voyez vous, se sortir de l'impossible "S'impugni la spada" avec son canto di sbalzo et ses lourdes vocalises? Eh bien croyez le ou pas c'était confondant. Après "La sull'eterna sponda" qu'elle a chanté de façon hypnotique avec des notes filées sur des souffles de voix mourante (sans bénéficier cependant des graves abyssaux de Mijanovic), et avant son air de la fin du II haletant et captivant (bien mieux qu'au disque pour le coup!), il s'est passé un petit miracle pour ce "S'impugni la spada". Tout d'abord l'orchestre démarre l'air au moins deux fois plus rapidement qu'au disque et disons le tout de suite, la technique relève de l'étrange, voire de l'improbable (le canto di sbalzo de Prina y est plus caqueté que chanté et les vocalises sont survolées plus que faites avec précision) mais cet élan irrépressible, cet entrain, cette fièvre de Prina dont tout le corps crispé et gigotant sur son pupitre tendait vers la salle comme pour s'y jeter dans un bain de foule digne d'un concert de rock, voilà un moment que je ne suis pas prés d'oublier. Je n'avais pas eu cette chair de poule éléctrique depuis le "Sta nell'ircana" de Tro Santafé. Avec une chanteuse moins convaincue ou avec moins de personnalité, cela n'aurait été qu'un grossier savonnage, avec Prina, c'est un délire de pythie! Ahurissant! Et que l'on n'accuse pas ma Prinamania, la salle lui a réservé une ovation aussi et je me suis fendu de deux youyou aux applaudissements. Sinon louons encore une fois son enthousiasme dramatique à couper le souffle dans le long récitatif avec Fernando au I (façe à une Hallenberg plus qu'habitée par son rôle) et qui laisse pantois pour le long accompagnato du III. J'ai failli hurler un hystérique "Sonia je t'aime!" aux applaudissements finaux mais je me suis retenu pensant que j'aurai dû continuer par un "Karinaaaaaaaa!" et "Ann for ever" pour finir dans un "Vito je te veux" pour être parfaitement juste.

 

Au final une soirée anthologique (à l'exception de la médiocre Aikin et de la sage Nesi) dont la retransmission radio égalera certainement le disque!

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12 septembre 2007 3 12 /09 /septembre /2007 12:53

Depuis notre envoyé spécial à Jesi: Carlupin!

 

Adriano in Siria

Giovanni Battista Pergolesi

 

 

 


Adriano in Siria, frontispice du livret (Naples 1734). Conservatoire San Pietro a Majella, Naples

 

 

 

·        Un peu d’histoire…*
 

Adriano in Siria, troisième opera seria de Pergolesi, fut représenté durant une période historiquement importante pour Naples. Le 15 mai 1734, à dix-huit ans, l’Infante Don Carlo, fils de Filippo V d’Espagne et de la seconde reine Elisabetta Farnese, monta sur le trône du Règne des deux Siciles, dont Naples était la capitale. Beaucoup voyaient en ce nouveau roi un sauveur après le bref, envahissant et impopulaire règne des Autrichiens. Ces derniers, non contents d’imposer de lourdes taxes, n’étaient même pas arrivés à extirper la désormais longue tradition du règne espagnol. 

 

Outre des réformes politiques, financières et juridiques, le roi Carlo entreprit notamment de réinjecter pouvoir et prestige à la cour en redonnant un nouveau lustre au palais et en dépensant d’énormes quantités d’argent dans des événements qui impressionneraient ses sujets. C’est ainsi qu’en 1737 vit le jour son théâtre d’opéra, le San Carlo.

 

Présenté en octobre 1734 au San Bartolomeo, Adriano in Siria fut donc un des premiers opéras mis en scène pour le nouveau roi (plus précisément ici pour l’anniversaire de sa mère). Sûrement en raison du jeune âge de Pergolesi, qui ne totalisait alors que vingt-quatre ans, la première de l’œuvre obtint un modeste succès et reçut peu d’attention de la part de la presse, contrairement à Livietta e Tracollo, l’intermezzo qui l’entrecoupait. En effet, les témoignages manuscrits arrivés jusqu’à nous sont très rares. Tout ceci contraste fortement avec le triomphe que remporta le suivant et dernier opera seria, L’Olimpiade, produite à Rome. 

 

 


Théâtre San Bartolomeo, Naples. Dessin (seconde moitié du XVIIIe siècle)  

  

 

 

 

·        Autour du livret*

 

L’intrigue d’Adriano in Siria est librement inspirée de la légende sur la vie de l’Empereur Hadrien comme elle est racontée par les historiens romains Cassius Dio Cocceianus et Aelius Spartianus. Comme souvent, le livret est basé bien plus sur l’imagination que sur les faits. Par exemple, Spartianus ne fait que mentionner le fait qu’Osroa, roi des Parthes, ait eu une fille : « Durant ses voyages en Asie, [Hadrien] consacra les temples qui portaient son nom. Il reçut donc des esclaves de la part des Cappadociens afin qu’ils travaillent dans ses camps. Il offrit son amitié à des souverains et à des rois, même inconnus, même à Osdroes, roi des Parthes. Il lui restitua sa fille, enlevée par Trajan, et lui promit de lui rendre son trône alors usurpé ».

 

Pietro Metastasio, le plus grand poète d’opera seria du XVIIIe siècle, écrivit cette version de l’histoire d’Hadrien en 1732, puisant son inspiration dans des dialogues de certains auteurs français qui l’avaient précédé. Parmi ces dialogues on trouve ceux de Britannicus de Racine et d’autres œuvres de Quinault et Corneille. On remarque également que le sens dramatique de certaines scènes est directement dérivé de l’opéra Alessandro Severo de Apostolo Zeno, le poète impérial prédécesseur de Metastasio à Vienne. Par pur hasard c’est aussi ce livret qui inspira l’écriture de celui de Salustia, premier opera seria de Pergolesi.

 

Le texte original de Metastasio comprenait vingt-sept airs et un duo, sans compter un chœur initial et un chœur final. Il était le fruit de la commande de la cour impériale de Vienne et destiné au compositeur Antonio Caldara et les virtuosi di corte. Comme pratiquement tous les livrets métastasiens, la renommée de l’Adriano se diffusa rapidement dans toute l’Europe, avec au moins vingt-deux productions dans ses dix premières années, entre autres mises en musique par Giacomelli, Sandoni, Veracini, Duni, Porta, Hasse, Galuppi et Lampugnani. Deux arrangements ultérieurs précédèrent la version de Pergolesi sans influencer, semble-t-il, sa propre composition. Pour cette représentation napolitaine de l’Adriano in Siria ne furent maintenus que dix des vingt-sept textes originaux de Metastasio, plus le chœur final. Furent ajoutés dix nouveaux airs, ainsi qu’un duo, réduisant ainsi le nombre d’airs de vingt-sept à vingt et un tout en éliminant le chœur initial. Les airs furent répartis de façon presque égale entre les six chanteurs : Osroa, Sabina, Farnaspe et Emirena chantent chacun quatre airs (dont le duo de Farnaspe et Emirena), tandis que Aquilio et Adriano n’en chantent que trois. On ne sait rien de l’auteur des nouveaux textes, mais il n’existe aucune raison de douter de la paternité musicale de Pergolesi. Certains textes préservés furent modifiés peu avant la première représentation : ainsi l’air d’Osroa de l’acte I scène 12, « Confuso, smarrito », se transforma en « A un semplice istante », probablement par une quelconque impulsion du chanteur dans la perspective de la première. D’autres changements advenus dans le livret original concernent les récitatifs, où furent opérés plusieurs coupes et quelques adjonctions de brefs passages en vers libres. Parmi ces dernières on trouve le vif, dramatique monologue de Farnaspe à la fin du deuxième acte, inséré pour mieux introduire sa stupéfiante aria di tempesta « Torbido in volto e nero ».

 

 

 

 

·        La suprématie caffarellienne*
 

L’exhibition applaudie à Naples de l’un des chanteurs castrats les plus renommés d’Europe, Gaetano Majorano (1710-1783), mieux connu sous le nom de Caffarelli, se révéla d’une singulière importance dans la genèse de l’opéra de Pergolesi. A l’époque de ses débuts à Naples, advenus en 1734 dans Il Castello d’Atlante de Leo, Caffarelli était déjà connu. Il chanta à seize ans dans des premiers rôles à Rome, pour se produire par la suite à Venise, Turin, Milan, Florence, Gênes et Bologne avant d’arriver à Naples. Il continua à voyager énormément, interprétant notamment à Londres les rôles-titre des Faramondo et Serse händeliens, chantant ensuite entre autres à Madrid, Versailles, Vienne et Lisbonne. Toutefois, il se stabilisa enfin à Naples où il reçut le titre de virtuoso della Cappella Reale di Napoli. Avec Farinelli et Carestini, il fut célébré comme un des plus grands chanteurs de son temps, même si son ancien maître de chant, Porpora, se plaignait de son arrogance et de ses manières peu courtoises.

 

Ce fut donc à ce phénomène que Pergolesi destina le rôle du primo uomo Farnaspe, partie que le chanteur remodela complètement pour qu’elle s’accorde parfaitement à ses talents dramatiques et à sa virtuosité. Probablement par son insistance, le personnage ne maintint aucun des textes métastasiens, mais s’en vit attribuer des seconds, plus riches d’émotions palpables et d’évidence dramatique. C’est justement à ces airs que Pergolesi réserva le plus d’attention ; il les arrangea de façon à ce que Caffarelli puisse conclure et le premier et le deuxième acte. Chacun des airs présente une atmosphère propre, mais tous ont la fonction de souligner la splendeur lyrique du chanteur. Le merveilleux « Lieto così tal volta », avec hautbois obligé est sûrement à compter parmi les meilleures créations de Pergolesi. Les fiers, passionnés « Sul mio cor so ben qual sia » et « Torbido in volto e nero » sont des archétypes de la virtuosité de l’époque, avec leurs vocalises vigoureuses et leurs vertigineuses étendues de plus de deux octaves. Ce dernier air devint extrêmement populaire, si l’on en juge par le nombre de copies manuscrites encore existantes, tant et si bien que le compositeur l’inséra, avec d’autres de la même œuvre, dans L’Olimpiade successive.

 

Le reste du cast était plutôt discret. Giustina Turcotti s’était déjà produite au San Bartolomeo dans La Caduta de’decemviri de Vinci en 1727, pour chanter alors au côtés de Caffarelli dans le rôle de prima donna d’Emirena. Tous ses airs, spécialisés dans le canto di grazia, sont l’indice d’une profonde sensibilité expressive.

 

Francesco Tolve, lui aussi chanteur à Naples depuis plusieurs années, pris le rôle ténor d’Osroa. C’est pour lui que Pergolesi composa un des airs les plus mémorables de cet opéra, dans lequel est représentée la furie du lion blessé : « Leon piagato a morte ». Ce chanteur, visiblement doté d’un solide tempérament dramatique, avait déjà chanté aux côtés de Caffarelli, Farinelli et Antonio Baldi dans la Merope de Giacomelli, la même année au San Grisostomo de Venise.

 

Le soprano Caterina Fumagalli chanta le second rôle de l’impératrice Sabina. Encore à l’orée de sa carrière, elle devait par la suite décrocher de nombreux rôles de prima donna un peu partout en Europe. Son air du premier acte, « Chi soffre senza pianto », est un pathétique lamento, extraordinaire du point de vue expressif, avec d’intenses messe di voce et fioritures étudiées pour inspirer la mélancolie. Le deuxième acte lui réserve un très bel air de bravoure, « Splenda per voi sereno », qui ne rejoint pas les extrêmes caffarelliens, mais qui reste remarquable et caractéristique d’une excellente technique.

 

Maria Marta Monticelli, qui chantait le rôle travesti d’Adriano resta sur la scène des théâtres napolitains pendant encore dix ans. La partition décrit cette chanteuse comme une sorte de remake aigu de la Girò  : les airs, bien que vigoureux et passionnés, ne requièrent pas de talents de colorature particuliers. On retiendra surtout de ce petit rôle l’air du deuxième acte « Tutti nemici e rei ». Pergolesi y dépeint une atmosphère tendue avec des motifs ardents et efficaces, une rythmique éloquente et quelques surprises harmoniques.

 

Dans le costume de l’intriguant Aquilio chantait le soprano Margarita Chimenti, dite La Droghierina , spécialisée dans les rôles con i pantaloni. Se présentant dans de nombreux théâtres européens, elle retrouva Caffarelli à Londres en 1738, pour incarner respectivement Adolfo et Atalanta dans les Faramondo et Serse de Händel (Caffarelli chantait alors les rôles-titre).

 

 

 

 

·        Survol de l’intrigue*

 

Adriano, Empereur de Rome, vient de triompher d’Osroa, roi des Parthes, qui a fui sans laisser de traces. A partir de là, la situation est très simple ! Adriano tient Emirena prisonnière, et en tombe amoureux, sans savoir que sa promise Sabine a quitté Rome pour le rejoindre à Antioche, où se déroule le drame. Les nouvelles amours de son empereur sont au goût d’Aquilio le confident, puisque celui-ci entretient une flamme secrète pour la future impératrice. Tout au long de l’opéra, il fait donc tout pour qu’Adriano n’ait qu’Emirena en tête, ce qui attire bien sûr les larmes puis les foudres de Sabina. Emirena, de son côté, vit un amour partagé avec Farnaspe, prince Parthe ami et tributaire d’Osroa. Elle se fait berner par Aquilio qui la pousse à feindre l’indifférence envers son amant dès qu’Adriano est présent. On obtient donc la classique chaîne d’amours : Aquilio aime Sabina, qui aime Adriano, qui aime Emirena, qui aime Farnaspe. Les diverses tentatives d’assassinat qu’Osroa met en place contre Adriano sont toutes des échecs et la faute retombe toujours sur le pauvre Farnaspe. Emirena finit par désigner le vrai coupable sans se rendre compte qu’elle accuse son père (bin oui il était caché derrière un buisson !). Par précaution, Adriano fait enfermer les trois Parthes en même temps. Le lieto fine est aussi précipité qu’incontournable : Adriano, déconcerté devant tant de générosité de la part de Sabina qui accepte de le laisser à Emirena, libère tous ses ennemis, pardonne à Osroa et Aquilio, et rend Emirena à Farnaspe.

 

*Source: Notes de programme Dale E. Monson

 

 

 

 

·        Représentation à Jesi 

 

 


Des crânes, des plumes, des cailloux et des chaînes…  

 Teatro Pergolesi, Jesi, 07 septembre 2007-09-11 

Mise en scène              Ignacio Garcia 
Décors et costumes     Zulimba Memba del Olmo    
Lumières                     Ignacio Garcia, Fabrizio Gobbi                   

Adriano                      Marina Comparato 
Emirena                      Lucia Cirillo
Farnaspe                    Olga Pasichnyk
Sabina                        Nicole Heaston
Osroa                        Carlo Allemano 
Aquilio Tribuno          Francesca Lombardi 

 

 

Direction                   Ottavio Dantone
Accademia Bizzantina

 

 

 

Bon, passons tout de suite sur le plus fâcheux de la soirée : décors & costumes ! Zulimba Memba del Olmo (en plus d’un nom rigolo) a opté pour une version cheap de Donjons et Dragons dans des décors sommaires (quelques rochers, beaucoup de crânes quasi-humains, deux colonnes et des chaînes) et des costumes d’une rare laideur. Le mot barbare a été pris au mot et hop ! tous les Parthes sont habillés de peaux de tigre qu’on croirait tricotées par ma grand-mère, ils sont sales, borgnes et ont les cheveux en pétard. Evidemment, ils portent des sortes de tongues, mais au moins on peut voir que les artistes chantent aussi avec leurs orteils (c’est même drôle à voir ^^). Les hommes romains préfèrent les bottes en caoutchouc et les gros manteaux de plumes qui se désagrègent petit à petit au cours de la soirée.  

La mise en scène a aussi puisé dans le safari, avec multiples lâchers (ratés) de buses, canaris qui ne voulaient pas sortir de leur cage et poissons dans un bocal pour matérialiser l’amour entre Adriano et Sabina. Ca au moins c’était beau et c’était une bonne idée, puisque Aquilio finit par le renverser. 

 

 

 

 

 

 

Surmontés ces mécontentements, on n’a plus qu’à ouvrir trrrès grand ses oreilles, et profiter d’un trop rare mais savoureux Pergolesi. Je ne trouve plus grand chose à dire sur Dantone et son Accademia Bizzantina, qui titillent l’excellence comme d’habitude, mais je rappelle à quel point ses ornementations sont pertinentes et inventives. Ce que j’adore, c’est qu’il ne se limite pas à rajouter des notes là où c’est possible, c’est sa capacité à jouer avec l’élasticité des airs, à les remodeler sans les déformer, notamment en inversant les longueurs des notes (placer des valeurs longues quand il y a répétitions de vocalises pointées sur une même note, par exemple). C’est aussi son audace qui est particulièrement délectable ; il lui arrive en effet d’écrire le da capo de façon radicalement opposée à la partie du compositeur. Mention particulière aux vents, très demandés ce soir-là (cors et hautbois solo). 

 

 

 

 

Je l’attendais avec une grande impatience, et c’est peut-être aussi pour ça que je suis un peu déçu. Le Farnaspe d’Olga Pasichnyk n’était pas toujours à la hauteur. Il est vrai que le rôle, particulièrement gratifiant, est en réalité un vrai cadeau empoisonné, et que ses trois airs l’exposent constamment à des problèmes de vocalise, tenue de souffle et de tessiture. Pourtant, au-delà de ça, ce sont les qualités intrinsèques de son chant qui m’ont parfois déplu ; ça a manqué généralement d’ouverture, d’articulation et de clarté, contrairement à ce que disait Licida à propos de sa Bellezza. Bref, ça sonne empâté, peut-être à cause d’une maladie (on la voyait parfois renifler dès que quelqu’un d’autre avait la parole). Evidemment, la difficulté du rôle lui extorque quelques fausses notes, quelques aigus pris par en dessous, quelques vocalises trop soufflées, mais quelle endurance, quel courage ! Je saluerai particulièrement les subtiles variations dans l’intonation des vocalises lors de son dernier air, à moins que ce soit encore la maladie, et qu’alors je fantasme sur n’importe quoi ! Le duo final l’a trouvée en nettement meilleure forme, il faut dire que c’est le seul moment détendu de son rôle. Obviously c’est à elle que le public a réservé le plus d’applaudissements.

 

 

A ses côtés, Lucia Cirillo est une Emirena noble, digne et sensible, mais ses trois airs de factions assez semblables ne lui permettent malheureusement pas d’exploiter une large palette d’affects. C’est d’autant plus dommage qu’elle est une actrice assez fine et à l’aise sur la scène. Néanmoins, il nous reste à savourer son beau mezzo à l’émission franche et d’une remarquable égalité sur toute l’étendue de la voix (grave splendide bien que peu sollicité !). Pour ceux qui la connaissent en tant que soprano II du cd Vivaldi-Galuppi sous Peter Kopp, elle offre lors de cette soirée beaucoup plus de fruité et de corps. Son premier air « Prigioniera abbandonata » est un des sommets du spectacle.

 

 

Nicole Heaston en Sabina, alors là j’adore ! C’est une découverte formidable que ce soprano ensoleillé, mordant et doué d’une belle aisance dans l’aigu (c’est pas si évident finalement) et dans les vocalises. Sabina en plus, c’est le rôle avec le plus de diversité dans la psychologie des airs ; ça passe du chagrin à la colère, puis de la compassion au repentir. Et quelle classe dans son jeu ! Nicole est tellement crédible dans son rôle d’épouse vertueuse abandonnée. Elle n’en fait jamais trop mais suscite toujours la pitié, grâce à une gestuelle délicate doucement teintée de mélancolie. A cela il faut ajouter qu’elle était la seule à disposer d’un beau costume : une splendide robe nacrée bouffante toute en plumes, très cintrée (ça la boudinait un peu donc), et de jolies sandales antiques. Mais mon Dieu que ça avait l’air lourd quand elle marchait ! En plus elle avait une super coiffure avec quelques longues plumes oranges piquées dans les cheveux et sur les épaules. En gros, une classe inégalée

 

Une très bonne surprise en l’Osroa de Carlo Allemano. Un jeu primaire, certes, mais une réelle assurance dans la projection et une grande prise de risque dans les aigus du da capo. A chacun de ses airs il transforme nos confortables fauteuils en sièges éjectables (moi j’avais un tabouret riquiqui mais ça marchait aussi) et il y prend un plaisir manifeste ! Alors après pour ce rôle, c’est le même problème qu’avec Emirena, tous ses airs sont à tempo unique presque, et Carlo n’a rien à prouver dans la sensibilité, où il est peut-être également probant. Dommage qu’ils aient coupé le dernier air au troisième acte, «Ti perdi e confondi », mais le rôle doit être vraiment épuisant.

 

 

Elle nous avait fait frémir en studio avec ses Tigrinda et Vagaus vivaldiens, moins dans le live de Giustino, toujours de Vivaldi. Ici on est un peu entre les deux, il faut dire que le rôle est parfois un peu grave pour Marina Comparato, mezzo très aigu, et qu’elle est un tantinet courte de projection, mais elle fait toujours preuve de l’autorité qu’on lui connaît et d’une belle audace dans les da capo, où elle nous sert sa spécialité : ses aigus lumineux et très ouverts. Elle dépeint habilement un tout petit empereur coupable, falot, capricieux et gesticulant, noyé dans son gros manteau de plumes et ses bottes en caoutchouc doré. Elle fait de son dernier air « Fra poco assiso in trono » un grand moment comique, sans tomber dans le ridicule, avec sa gestuelle de dictateur s’adressant à la foule (le poing levé, puis les bras en étoile pour l’aigu final ; j’ai beaucoup ri). Parallèlement, sa pâleur croissante au cours de la soirée et ses cheveux collés aux tempes par la sueur supportaient bien ce concept de culpabilité d’Adriano envers Sabina. A ce rôle ne revient par malheur aucun air virtuose, alors que Marina excelle dans la vocalise. Le public l’a peu considérée ; c’est vrai que c’est un petit rôle-titre.

 

 

Enfin, Francesca Lombardi n’était pas inintéressante dans le micro-rôle d’Aquilio (que l’on a aussi amputé d’un air, le premier), mais la prestation est difficile à juger en raison de la verdeur de la voix et de quelques problèmes de technique qui subsistent. Les rares vocalises sont effectivement un peu serrées, ce qui contraste pourtant avec une diction très claire et des graves fort beaux. 

 

 

 

 

 

 

Pour réagir au cast idéal que tu proposais pour cette œuvre, Licida, je suis vraiment d’accord pour Bonitatibus en Farnaspe (et encore, c’est pas trop aigu ?), mais je ne distribuerais pas Adriano à un soprano, plutôt à un mezzo bien robuste du genre Vivica… Cangemi en Aquilio pourquoi pas, on l’entend trop rarement dans les rôles travestis, mais je la vois mieux en Sabina. 

 

 

 

 

 

 

Pour finir cette tartine dégoulinante je glisse le petit bonus que procure le charmant théâtre Pergolesi : les fenêtres des loges donnent directement sur la place de Jesi et on peut savourer les dernières vocalises avant le passage en scène. Et en plus j’ai le scoop de l’année : Marina Comparato porte des lentilles, mais chut !  

 

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12 juillet 2007 4 12 /07 /juillet /2007 17:49

Un Ballo in maschera de Verdi
Opéra Bastille, 25 juin 2007

Mise en scène Gilbert Deflo
Décors et costumes William Orlandi
Lumières Joël Hourbeigt


Riccardo  Marcelo Alvarez
Renato Ludovic Tézier
Amelia Angela Brown
Ulrica Elena Manistina
Oscar Camilla Tilling
Silvano Jean-Luc Ballestra
Sam Michail Schelomianski
Tom Scott Wilde

Direction musicale Semyon Bychkov
Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris

Pour se faire pardonner Marthaler, rien de tel que Deflo! Voilà qui résume bien la mes, d'une vacuité malheureusement habituelle chez Gilbert Deflo: transposer l'oeuvre dans les USA de Lincoln avec pour seule excuse l'exclusion ("ségrégationniste bien sur!") de la nègre aux pratique vaudou Ulrica, je vous laisse juge de l'utilité de la chose pour eclairer l'oeuvre d'un sens nouveau... Franchement je ne sais pas quoi dire sur cette mes: les décors sont imposants, sobres et élégants, les costumes sont jolis... qu'est-ce qu'on s'ennuie! On se croirait dans une mauvaise caricature de mes des années 50, le toc en moins, c'est lourd, il n'y a aucune idée interessante, aucune direction d'acteurs pertinente, tout est tellement convenu, attendu, jusqu'au cirage sur le visage d'Ulrica. La dernière scène qui essaye de se donner des allures de Dame de Pique par Willy Decker, sombre dans un vide total qui souligne encore plus à quel point Riccardo est long à mourrir au milieu de ses choeurs disposés - je vous le donne en mille - en demi cercle (comme TOUJOURS chez Deflo!).

 

Heureusement cette production offre de vraies qualités musicales: l'orchestre dirigé par Semyon Bychkov est rutilant à souhait, c'est bien mené, avec de belles couleurs, toujours attentif aux chanteurs et aux choeurs, soucieux d'instaurer des climats dramatiques... j'ai vraiment trouvé cela plus qu'honnête et ne comprend pas les quelques huées au rideau final.

Marcelo Alvarez est miraculeux en Riccardo, ce n'est pas une suprise, il possède une voix si pure et délicate, dénuée des degueulandi de ses congénères, un projection vaillante et claire, le tout dans un style irréprochable d'élégance, on friserait le génie si l'acteur était plus audacieux.

Angela Brown affronte avec noblesse la redoutable partie d'Amelia, autant que je puisse en juger toutes les notes y sont et c'est très audible: ce n'est guère émouvant lors de son entrée, trop corsetté pour le "Ecco l'orrido campo" mais superbe pour le "Moro" et la confrontation avec Renato. Rien que pour ça, c'est déjà digne d'eloges tant le rôle est risqué: on pourra toujours lui reprocher de n'être pas aussi idéale que Callas, mais je trouve ça déjà fort appréciable, même si l'actrice est empotée sur scène.

Ludovic Tézier fait bien sur impression en Renato, froid, fier, percutant, manquant terriblement d'attrait façe à l'hédonisme de Riccardo sans lequel sa vie n'a plus d'interêt. Aim' bocou!

Par contre Camilla Tilling est franchement acide et à la peine dans le rôle très payant d'Oscar  (ovationnée au rideau final); quant à l'Ulrica d'Elena Manistina, c'est très oubliable: ce mezzo aéré et pateux n'impressionne guère dans le role le plus inquiétant de l'oeuvre avec des graves étouffés et une déclamation précaire.

 

Ne loupez pas la retransmission radio, mais laissez tomber la captation télé qui risque d'être peu flatteuse pour nos "imposants" protagonistes (Tézier exclu)... 

  

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12 juillet 2007 4 12 /07 /juillet /2007 16:45

La Traviata de Verdi
Opéra Garnier, Première du 16 juin 2007


Mise en scène Christoph Marthaler
Décors et costumes Anna Viebrock
Chorégraphie Thomas Stache
Lumières Olaf Winter
Choeurs préparés par Alessandro Di Stefano

Violetta Valéry Christine Schäfer
Flora Bervoix Helene Schneiderman
Annina Michèle Lagrange
Alfredo Germont Jonas Kaufmann
Giorgio Germont José Van Dam
Gastone Ales Briscein
Il Barone Douphol Michael Druiett
Il Marchese d’Obigny Igor Gnidii
Dottor Grenvil Nicolas Testé

Direction musicale Sylvain Cambreling
Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris

J'ai eu l'occasion d'assister à ce spectacle gratuitement, je n'avais pas l'intention de payer pour une affiche aussi "prometteuse" et de toute façon toutes les places sont parties dans les abonnemements; pour cette première, la direction avait tout de même reservé les places de dernières catégories pour les offrir à un public jeune réputé plus ouvert à la modernité des vues du metteur-en-scène et donc plus à même d'apprécier ce spectacle, c'est à dire de couvrir les huées des vieux bourgeois réac' du parterre...

 

Autant dire que ce soir je n'ai pas joué mon rôle de djeun, je n'ai pas hué (je ne hue jamais) mais j'ai franchement détesté. A priori je pensais Christoph Marthaler très prévisible là dedans, Violetta allait être une pute de la rue St-Denis mourrant tragiquement du Sida, eh bien je me trompais: Marthaler a pris le parti d'en faire une artiste, en l'occurence Edith Piaf. Beaucoup louerons l'intelligence de l'homme de théâtre, la cohérence du choix etc., mais alors faudra m'expliquer ce qu'il reste de dévoyé dans cette chanteuse! Le charme de la Traviata c'est justement celui de la Sainte Putain, de la rédemption par l'amour, du sacrifice de celle que personne ne respecte sincèrement... Dès lors en faire une artiste c'est passer totalement à coté du sujet, ou alors il faut en faire une artiste condamnée, Janis Joplin par exemple. Cette Traviata-Piaf émeut bien moins que l'originale, c'est triste mais cela n'a rien de tragique et le lyrisme apparait ici totalement superflu.


Au moins peut-on reconnaitre à Marthaler la cohérence de son propos (l'acte I se déroule à l'entrée d'une salle de concert, les acte II et III tantot dans la salle tantot sur la scène), de ce point de vue la direction d'acteurs a un sens, mais cette dialectique sincérité de l'artiste/hypocrisie et masque de la bourgeoisie est pour le moins éculée, c'est vraiment prendre le public pour un imbécile que de souligner fortement la vanité de la société mondaine en faisant sourire choeurs et figurants de façon crispée ("ah! vous voyez à quel point ils sont faux!!!"), cela a juste le mérite d'être lisible.


Autre gros contre-sens: dans le grand air du I Violetta vient chanter à l'avant scène et à deux reprises une poursuite blanche vient l'eclairer dans l'obscurité rendant évident le rapprochement avec Piaf; mais - petit problème - entre "Ah forsé lui" et "Sempre libera", il y a - comment dire? - un petit changement d'attitude de la part de Violetta... je dis ça, je dis rien, mais ne pas même en tenir compte en mettant en scène uniformément l'air entier, je trouve ça peu digne d'un "homme de théâtre".


Je passe sur l'Alfredo gauche et timide qui n'a guère sa place dans le II,2 pour en venir aux points positifs car il y en a: le ballet du II,2 assumé par les choeurs de bourgeois c'est plutot bien trouvé, mais là encore guère de finesse puisque les tambourins des "bohémiennes" n'ont pas été déballés de leur plastique (je jette un voile pudique sur le breaker qui ne sert guère qu'à garantir la modernité de la chose - "trop cool le mec!"); dans cette même scène figer les figurants et éclairer la Traviata d'une poursuite rouge pendant ses implorations divines est d'une effet saisissant vraiment très réussi.


Par contre je vais terminer sur une volonté du metteur-en-scène que je trouve absolument débile et qui prouve qu'il ne comprend rien à l'opéra: faire sussurer Violetta dans les moments les plus dramatiques! Par exemple dans la confrontation avec Germont ou lors de l'ultime révolte du personnage contre son sort lors du III, Marthaler sabote l'efficacité dramatique de ces scènes en demandant à la chanteuse de chanter mezza-voce (déjà que Schäfer à pleine voix... enfin bon): le propos est ici clair "Elle est malade!! Donc elle ne peut pas chanter à pleine voix, ce n'est pas réaliste! C'est la Callas qui le dit! Et toc!". Sauf que Callas elle ne se privait pas de pousser la voix dans ces moments - ce sont les piani (notamment à la fin d'"Addio del passato") qu'elle craquait - la beauté des defaillances vocales tenait justement dans cette echec de la voix qui se lance pleine de vie mais échoue, rattrapée par la mort de la chair. Le procédé grossier voulu par Marthaler est donc anti-lyrique, c'est le reproche de bas-étage que le théâtre adresse à l'opéra et qui, un comble, se justifie ici dans la mesure où le chant est privé de son émotion et donc completement inutile dans un tel moment. Quand cessera-t-on de reprocher à l'opéra d'être de la belle musique?


Marthaler ici nous fait du mauvais Peter Sellars 30 ans après: je ne vois rien de neuf ni d'interessant dans cette vision de la Traviata, je la trouve même plutot consensuelle puisqu'elle évacue le potentiel scandaleux du drame en niant la figure de la prostituée. Pour une vision véritablement neuve de la Traviata il vaut mieux se tourner vers Calixto Bieito qui avait pris le contrepied de cette compassion bourgeoise et chrétienne pour la Sainte Putain en faisant de la Traviata une pute manipulatrice qui joue avec les sentiments d'Alfredo et se met elle même en scène: sa mort devenait la révélation de son stratagème et elle partait en prenant ses valises; je n'avais vu que des extraits de cette mes lors d'un reportage sur Arte, mais ils en disaient bien plus sur l'oeuvre que cette production entière.

 

 

 

 

Au tour de l'équipe musicale maintenant, vous me pardonnerez ce long paragraphe sur le metteur en scène, mais dans ce genre de production c'est son génie qui est censé être mis en avant plus que celui de la musique, laquelle est rarement bien servie (comme c'était le cas pour Le Nozze ou le Don Giovanni de Haneke; seul Warlikowski finalement a eu la chance d'avoir deux productions bien chantées qui ne s'effaçaient pas devant la mise-en-scène). Sylvain Cambreling est parfaitement mauvais là dedans, en plein accord esthétique avec le metteur-en-scène, il s'applique à saboter l'oeuvre en refusant les nuances, en rigeant de façon analytique et sèche, cela a de la personnalité mais aucune poésie (et que l'on ne vienne pas, comme un célèbre critique du Monde, rapprocher cette direction de celle de Giulini en 1955 avec pour seule excuse, la lenteur des tempi!!). Christine Schäfer n'a rien à offrir en Traviata, venir chanter le rôle armé de ses seuls défauts vocaux n'est efficace que si l'on est une actrice enflammée, ce qu'elle n'est pas (la faute en revient aussi à Marthaler), il ne reste donc pas grand chose: tessiture étroite, projection limitée, vocalisation scolaire, graves sourds, timbre fade; j'aime assez les Traviata fragiles (Cotrubas) mais pas effacées. Jonas Kaufmann est la seule lueur du spectacle avec son timbre solaire et ses allures de jeune premier (dommage que la diction soit pateuse) mais le succès de l'oeuvre ne repose jamais sur les épaules d'Alfredo. José Van Dam est en bout de course; les autres chanteurs disparaissent, noyés dans la mise-en-scène: Helena Schneiderman déguisée en pute country ("que de finesse! ben oui la Traviata c'était pas une vraie pute, mais Flora oui!") ou Michèle Lagrange en technicienne de surface (si elle ne poitrinait pas on ne la reconnaitrait guère!)...

A oublier donc; au rideau final les chanteurs (même Schäfer) furent acclamés et Marthaler copieusement hué; Cambreling n'a pas été hué jusqu'à ce que des excités hurlent "Bravo Sylvain!" à son entrée après le second entracte, déclenchant l'ire de ses détracteurs qui s'étaient tenu sages jusque là.

 

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28 juin 2007 4 28 /06 /juin /2007 18:34

Pélléas et Mélisande, Debussy
Théâtre des Champs-Elysées, 20 juin 2007

Magdalena Kozena, Mélisande
Jean-François Lapointe, Pelléas
Marie-Nicole Lemieux, Geneviève
Laurent Naouri, Golaud
Gregory Reinhart, Arkel
Amel Brahim Djelloul, Yniold
Yuri Kissin, le médecin

Bernard Haitink, direction musicale
Jean-Louis Martinoty, mise en scène
Hans Schavernoch, décors
Yan Tax, costumes
André Diot, lumières
Orchestre National de France
Choeur de Radio France   


Découvrant l'oeuvre et étant peu familier de ce repertoire, voilà un petit compte-rendu sur ce spectacle. J'appréhendais un peu l'oeuvre qui a la réputation d'être l'une des plus chiantes contemplatives du Repertoire; finalement j'ai été agréablement surpris par cette oeuvre que je n'ai jamais réussie à approcher au disque; certes l'acte II est un peu long, et le V tarde à finir, mais les III et IV sont passionnants. Dans l'ensemble j'ai donc réussi mon initiation debussyste malgrè quelques moments d'ennui: cette oeuvre d'atmosphères au drame diffus est pour moi une experience musicale à la limite de la "performance" en art contemporain.

Après une études musicologique si poussée, voilà quelques mots sur les chanteurs: j'adoooore Magdalena Kozena, mais j'avoue avoir été un peu déçu par sa Mélisande, la voix est claire, rayonnante, l'actrice impeccable (cet air apeuré d'un animal traqué au début de l'oeuvre!), mais si la sensibilité au texte est indéniable (ah cette façon de dire "Il ne m'aime plus. Je ne suis pas heureuse"! et Dieu sait qu'il n'est pas évident d'éviter le ridicule avec un tel texte), la diction l'est beaucoup moins: on ne comprend quasiment rien, ce qui est plutot gênant quand l'équipe artistique a choisi de ne pas surtitrer le spectacle. Ce manque de clareté du texte tient sans doute au fait que la tessiture est assez élévée pour son mezzo, du coup son chant est toujours tendu, il en résulte un magnifique sentiment d'évanescence, de fadeur verlainienne qui ne néglige jamais la consistance du timbre, mais au détriment des consonnes.

A l'exception de Kozena et du médecin magmatique de Yuri Kissin, les autres chanteurs font preuve d'un français limpide, sauf au dernier acte où, la fatigue des chanteurs aidant, l'on ne comprend plus personne: Jean-François Lapointe est un Pelléas très sonnant, emporté, un peu trop parfois, plus romantique que fin de siècle, mais cela reste admirable. Laurent Naouri est formidable, de présence théatrale, de pertinence musicale, l'acte III est grace à lui le sommet du spectacle; Marie-Nicole Lemieux fait preuve de toute la tendre humilité maternelle requise par le rôle, mais son contralto aigu la rapproche parfois trop du soprano grave de Kozena, quand le contraste entre les deux personnages devrait être plus net; Gregory Reinhart est un Arkel superbe et serein, pilier de ce paysage musical ténébreux et clos, sa voix grave et douce en fait le compagnon idéal de la paisible Geneviève. Amel Brahim Djelloul est un Yniold à l'image de cette production: détaché et poétique, loin de tout réalisme qui minerait le drame, un enfant sublimé dans son soprano à l'emission franche. Quant à l'Orchestre National de France, il est superbement emmené par Bernard Haintink en volutes sonores et vagues symphoniques qui, bien qu'elles couvrent parfois les chanteurs, ravissent le spectateur en le plongeant au coeur de l'espace sonore, faisant parfaitement écho au superbe espace scénique.

L'équipe scénique emmenée par Jean-Louis Martinoty a pris le parti de servir l'oeuvre par une mise-en-scene mystérieuse, presque entièrement dans la pénombre: le résultat est sublime. Le procédé qui consiste à projeter des gros plans de paysages à la Caspar David Friedrich (branchages pour la forêt; ruisseau dans les rochers pour le II; racines colossales d'un arbre plongeant dans une grotte pour le III évoquant la chevelure de Mélisande; littoral breton embrumé pour le IV) sur des écrans de gaze est très efficace, et permet aux savant éclairages de dessiner la scène, de la sculpter. Les décors évoquent parfois l'esthétique de Kokkos dans leurs simplicité chromatique (noir!) et fonctionnelle (le triangle de la fenetre de Mélisande au III qui se referme tel un diaphragme de caméra donnant l'illusion que la tour s'éloigne comme lors d'un travelling arrière; la fontaine devant laquelle Golaud rencontre Mélisande, puis dans laquelle elle laisse volontairement tomber sa bague, pour ensuite être le point de rendez vous du IV et le tombeau des amants au V); les costumes élégants et travaillés permettent à l'imagination du spectateur de se déployer, évitant ainsi l'ecueil de la lucidité ("mouai! en fait c'est un vaudeville un peu prout-prout à la fin duquel tout le monde meurt quoi!"). La direction d'acteur est tout aussi fine: l'angoisse de Mélisande au I alterne avec des moments d'absence en suivant parfaitment les contrastes musicaux; les mendiants aperçu près de la grotte sont en fait Arkel, Geneviève et Golaud blessés figés à cour; la lourde pierre que tente de soulever Yniold est en fait le corps de Golaud contrit et replié sur lui même; la scène fortement penchée sur laquelle le corps meurtri de Mélisande semble irrémédiablement condamnée à glisser...

Le TCE achève donc sa saison en beauté, avec cette production superbe à bien des égards, à laquelle on ne peut guère reprocher que des détails; une retransmission sur Arte est prévue (on est même venu prier le publique de ne pas tousser pour permettre une captation correcte rendue jusque là impossible par les catharreux). Enfin on oubliera pas d'aller lire l'infiment plus sensible et détaillé commentaire de Friedmund.

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21 juin 2007 4 21 /06 /juin /2007 17:09

Tancredi de Rossini
Salle Pleyel, 3 juin 2007


Bernarda Fink : mezzo-soprano (Tancredi)
Rosemary Joshua : soprano (Amenaide)
Lawrence Brownlee : ténor (Argirio)
Anna Chierichetti : soprano (Roggiero)
Federico Sacchi : basso (Orbazzano)
Elena Belfiore : contralto (Isaura)

Orchestre des Champs-Elysées
The English Voices

Tim Brown : chef de choeur
René Jacobs : direction

Voilà une soirée que j'attendais avec impatience: les baroqueux avaient déjà abordé le Rossini buffa (Minkowski, Spinosi) mais le seria restait en terre romantique à ma connaissance; ajoutons à cela la réputation de Jacobs connu pour renouveler l'approche des repertoires les plus rabachés et me voici fretillant. Le résultat ne fut pas à la hauteur de mon excitation, mais fort bon tout de même.

Tout d'abord parce que le Rossini seria a déjà bénéficié du dépoussierage d'Alberto Zedda et, à sa suite d'excellents chefs rossiniens tels que Daniele Gatti; René Jacobs avec toute son intelligence et son savoir-faire n'a donc pas pu faire mieux qu'eux; mais arriver à ce niveau là pour un repertoire dont on est pas familier releve déjà de l'exploit: rien n'était grossier ce soir là, l'orchestre répondait parfaitement à la moindre inflexion de son chef créant ainsi nuances et délicatesses, qualités dont la pluspart des chefs sont avares dans Rossini. Pour autant le tout ne sonnait pas trop baroque et la verve, l'emportement parfois balaud de cette musique étaient parfaitement rendus. Mais le plus remarquable restait le soutien au chanteurs qui n'étaient jamais laissés seuls à leur récitatifs ou vocalises, mais toujours accompagnés, guidés, aidés: on évitait ainsi la traditionnelle caricature de cette musique mettant en scene un chanteur caracolant dans les vocalises pendant que l'orchestre fait "ploum-ploum" derrière. Cet esprit d'équipe était particulierement bénéfique pour tous les chanteurs qui n'étaient pas de "grosses" voix et dans les ensembles. Saluons aussi au passage l'excellence des English Voices, précis et vaillants qui concouraient à la réussite des tutti.

Bernarda Fink est connue pour être une chanteuse d'une remarquable finesse et sensibilité, dans le turbulant Tancrede elle est donc un peu à contre-emploi, d'autant que le role exige une projection et des vocalises qu'elle ne possede plus: si les récitatifs sont délicieux, c'est que Jacobs lui offre tout le soutien nécessaire et que la musique lui laisse le temps de faire montre de ses qualités d'actrice, de diseuse et d'attaquer sagement les écarts de tessiture, mais dès que le tout s'emporte dans la vaillance elle est vite perdue, les vocalises sont détimbrées, les plongées dans le grave et sursauts dans l'aigu ratés et l'orchestre la couvre vite. Un tel role s'accomode plus de la bouillonante force de Kassarova ou de la serenne superbe de Dupuy; la retransmission radio sera sans doute plus flatteuse que l'épreuve de cette immense salle.

Mettre une handelienne réputée en Amenaïde pouvait aussi être risqué: tout comme Prina dans la Pietra del Paragone, les vocalises de Rosemary Joshua manquent de poids et d'impact, Rossini doit être plus martelé à mon gout. Passé cela, la composition est délicieuse et touchante et le pari réussi. On est loin de l'ahurissante Cuberli ou de la précision de Ciofi, mais le tout respire tellement le printemps qu'il vaut mieux laisser tomber les comparaisons pédantes et apprécier la délicatesse du premier air ou l'éloquence qui se mue en joie débridée du "Giusto dio".

Lawrence Brownlee est un peu trop noir pour jouer les rois sarassinophobes; à part cela, on ne peut guère lui reprocher sérieusement qu'une projection un peu courte et des graves trop maigres car le styliste est hors-paire, d'une élégance qui fait plaisir à entendre dans ces roles de roi souvent chantés de façon fruste alors même qu'Argirio est un roi plus sensible qu'à l'accoutumée; il nous a notemment gratifé d'une très belle messa di voce au début de son grand air du II, grande scene dramatique qu'il a rendue avec toute la prestance nécessaire.

Les seconds rôles sont trop embryonnaires pour que l'on puisse en dire beaucoup: Frederico Sacchi fut très convainquant en vilain-méchant, Anna Chierichetti ne jouit que d'un air très oubliable (et dire que Cangemi avait été programmée pour ça!) et l'on peut douter qu'Elena Belfiore soit vraiment un contralto...

Rosemary Joshua et René Jacobs furent donc assurément les triomphateurs de la soirée et en attendant la retransmission radio, voilà de quoi vous rappeller à quel point Rosemary est une chanteuse fabuleuse:

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31 mai 2007 4 31 /05 /mai /2007 20:51

Rodrigo (1707) de Handel
TCE, 23 mai 2007

Maria Riccarda Wesseling, Rodrigo 
Maria Bayo, Esilena
Kobie van Rensburg, Giuliano
Deborah York, Florinda
Anne-Catherine Gillet, Evanco
Max Emanuel Cencic, Fernando 

Eduardo López Banzo, direction musicale
Al Ayre Español Orquesta

Commençons d'abord par signaler que le livret de cet opéra est une merde sans nom, d'ailleurs il est anonyme. Sous-titré "Vincer se stesso e la maggior victoria", pour les amateurs c'était aussi le sous-titre du film Satreelex sur l'équipe thaïlandaise de volley qui ne comptait que des homos et des trans, sauf que là le sujet est censé être serieux. Or on pourrait se dire, "ah oui le héros militaire qui va devoir affronter sa déchirure d'être humain, etc", mais en fait non: l'histoire tourne autour des pulsions sexuelles de Rodrigo qui ne vont pas que vers sa bien aimée Esilena, se rajoute là dessus une intrigue militaire bidon et des retournements de situation en-veux-tu-en-voilà, si bien qu'on ne comprend plus rien dès le deuxième acte: en d'autres termes "calmer sa quequette est la plus grande des victoires". Mais le chef d'oeuvre c'est tout de même ce lieto fine qui s'étale sur un acte entier dans lequel les personnages n'ont rien à dire... heureusement qu'ils ont plus à chanter! Si cet opéra est loin d'être inoubliable, ce n'est pourtant pas la faute de Handel dont l'inventivité est stupéfiante quant on compare cet opéra à d'autres de la même periode (Scarlatti par exemple). Ne connaissant pas cet opéra je n'ai cependant pas été très surpris par la musique que je connaissais déjà en grande partie: au moins un quart des airs se retrouvent dans Agrippina, d'autres vogueront même jusqu'à Radamisto et Rinaldo mais sous des formes plus achevées et riches orchestralement et surtout à l'appui de drames autrement mieux construits. Ce Rodrigo a donc avant tout un intérêt documentaire: entendre beaucoup des plus beaux air écrits par le jeune Handel dans leur version primitive et ainsi gouter les apports ultérieurs, ou alors apprécier le remaniement d'airs déjà présents dans les cantates dans le cadre du premier véritable opera seria italien du saxon.

 

 

Partant de là, il faut vraiment une équipe irréprochable pour servir cette oeuvre si l'on ne veut pas faire sombrer le public dans l'ennui et aussi pour en marquer le tricentennaire. Ce soir Al Ayre Espanol avec à sa tête Lopez Banzo, a confirmé sa réputation montante: c'est du très beau son (malgrè des vents un peu en retrait) avec d'excellents solistes, c'est bien construit et dynamique mais c'est encore un peu sage et manque d'emportement pour accrocher d'un bout à l'autre, le tout reste très poli et si cela pouvait contribuer à la ferveur d'un oratorio de Scarlatti quelques semaines plus tot, c'est insuffisant pour le turbulent Handel qui mérite à cette époque plus de luxuriance et de rage (écouter à ce propos l'anthologique Agrippina par Jacobs).

 

 

Confier Rodrigo à Genaux était vraiment stupide car ce role est à l'opposé de ce dans quoi elle excelle (des airs pas franchement passionants ni brillants, c'est un peu du Handel automatique), alors quand on sait qu'Handel en général l'ennuie... Du coup son annulation pour raison de santé était une bonne nouvelle; mais la remplacer par Wesseling, était-ce une bonne idée? Nonobstant le fait que celle-ci soit à son tour tombée malade, il faut reconnaitre que ses dons de diseuse ne sont pas vraiment mis en valeur par le rôle, tandis que son timbre assez commun est, lui, surexposé par des airs plan-plan. Il aurait mieux valu une mezzo plus fruitée (Hallenberg, Bonitatibus) ou plus véhémente (Prina) voire un contralto troublant (Mijanovic) bien que le rôle fut écrit pour un castrat-soprano; mais quoiqu'il en soit, ces chanteuses eussent été sous-distribuées là dedans, Wesseling c'était déjà du luxe pour si peu, chez Curtis c'est d'ailleurs Banditelli... A noter par contre des attitudes viriles à la deNiro, tremblements raidis et menton contracté qui faisaient craindre que le héros éponyme ne sorte en plein récitatif: "You fuck my wife?!"

 

 

L'erreur de distribution de la soirée c'était York venue remplacée Rial; la pauvre Debbie n'en est plus à ses débuts et son petit soprano anglais peine à rendre l'élan de ce qui sera plus tard "M'abbrucio" de Rinaldo par exemple: les vocalises sont émises en sourdine, les graves insuffisants et le tout très prudent mais on ne saurait lui reprocher étant donné les difficultés qui hérissent sa partie. De plus coté jeu comme le dirait quelqu'un avec qui j'ai discuté ce soir là "elle ne veut pas déranger", effectivement c'est pour le moins fade surtout dans les récitatifs.

 

 

A l'inverse Bayo ne manque pas de projection, mais c'est d'une raideur! Des vocalises excessivement ralenties, aucune nuance et ce jusque dans les récitatifs débités forte avec des aigus métalliques qui saturent les tympans à la pelle et font sursauter les chanteurs eux-même. Bref c'est criard, ça manque de souplesse, c'est dénué de toute intelligence et ne suscite aucune émotion: un vrai coucou suisse. Son "Per dar pregio" est interminable et seule la longue note tenue est bluffante mais fallait pas espérer qu'elle se foule d'un début de messa di voce au da capo. Je peux sans doute sembler sévère, mais quand on voit la mine autosatisfaite de la chanteuse s'écoutant chanter avec déléctation plus qu'elle ne joue un role, je trouve cela justifié. La jeune Piau malgrè un orchestre squelletique s'en sort 10 fois mieux au cd et y ferait sans doute miracle aujourd'hui.

 

 

La dernière femme par contre est de loin la meilleure: Gillet est d'une véhémence méditerranéene qui sort son petit role de l'anonymat dès son début pourtant timide, les airs des actes suivants lui permettent de plus de faire montre de son sens de la prosodie et de ses ressources dans la vocalise; c'est vraiment remarquable jusque dans l'attitude fière sur scène parfaitement crédible et qui introduit un peu de théâtre dans cette version de concert.

 

 

J'attendais Cencic avec impatience car c'était la première fois que je l'entendais dans un role serio à Paris; malheureusement comme au disque, ne lui échoient pour le moment que des seconds rôles écrits pour des seconds couteaux. Il est donc tout à fait logique qu'il ne cherche pas à se dépasser contrairement à son Perseo de l'Andromeda liberata. Ses deux premiers airs n'ont aucun intérêt et il les chante scolairement, seul le dernier très vocalisant lui donne enfin un défi à relever: il se sort fort bien de cet air de tempête malgrè une utilisation parsimonieuse de ses sublimes aigus. Le timbre est toujours aussi troublant et homogène sur toute l'étendue de la tessiture étonnament large pour un contre-ténor. Son gros défaut reste cependant la projection très limitée, mais étant donné les métamorphoses qu'a subies sa voix en si peu de temps, gageons qu'il travaillera à améliorer cela pour des rôles autrement plus exigeants.

 

 

Et j'ai gardé le meilleur pour la fin, le grand Kobie: le role de Giuliano est sans doute le plus passionnant de la partition, toute la palette des airs pour ténor y passe (airs guerriers, de tendresse paternelle, de rage, de sagesse...); à cette variété de ton, il faut ajouter des difficultés techniques assez effrayantes qui en disent long sur le potentiel de Guicciardi créateur du rôle. Si l'on peut reprocher à Rensburg son timbre ingrat (mais cela ne me gêne pas, cela n'en donne que plus d'intérêts, d'apreté virile à ses airs) et ses approximations (mais dans l'impossible et celerissime "Stragi, morte" c'est bien pardonnable), l'engagement volcanique et la franchise des vocalises emportent tout. Les récitatifs deviennent enfin intéressants avec ce ton altier et néanmoins couillu. Il a su aussi prouver sa sensibilité et sa tendresse dans un dernier air sublime d'une présence rassurante et apaisante (dont j'ai profité malgrè une douleureuse repression de quinte de toux qui m'a fait chialer, je crois qu'il a vu en plus que je me retenais car il regardait fixement dans ma direction à la fin de l'air comme pour me dire "merci d'avoir respecté mon chant", mais peut-être fantasmè-je).

 

 

Ce concert restait néanmoins une belle occasion de découvrir l'oeuvre pour l'orchestre, Rensburg et Gillet avant tout, occasion que donne difficilement la version cd de Curtis malgrè Piau et Invernizzi.

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