Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Psychologie

  • : Alma Oppressa
  • : Blog sur l'opéra
  • Contact

Articles à venir

Recherche

Archives

Il catalogo è questo

21 octobre 2009 3 21 /10 /octobre /2009 17:33
Handel, Susanna (1749)

Sophie Karthauser : Susanna
David DQ Lee : Joacim
William Burden : premier vieillard
Alan Ewing : second vieillard
Emmanuelle de Negri : Suivante& Daniel
Maarten Koningsberger : Chelsias
Ludovic Provost : Juge

Les Arts Florissants
William Christie


Salle Pleyel
20 octobre 2009

Gentileschi

Bon avant de commencer je vous préviens tout de suite que je vais me la jouer proust-proust et beaucoup user de la métaphore, z'étes prévenus! C'était donc le concert célèbrant les 30 ans des Arts flo, avec discours inaugural de Laurent Bayle devant Monsieur le Ministre de la Culture dont les réçents déboires médiatiques entraient étonnamment en résonnance avec cette sombre histoire biblique libidinale, huhu.

L'oeuvre en elle-même est intéressante mais semble inaboutie: le livret est pas mal construit mais comme souvent pour les oratorios de Handel, manichéen, Susanne est la gentille, les deux vieux les méchants, on serait bien tenté de dire que Joacim est gentil aussi, mais en fait il est plutôt brave, il est content de sa vie, il part, sa femme manque de se faire violer et à son retour, il ne trouve rien d'autre à dire que "ben zut alors!", aucune reflexion sur la vanité du bonheur, aucune vélléité de la sauver coute que coute, bref on se demande ce qu'il fout là. Coté musique c'est assez irrégulier, les airs de félicité et de confiance en Dieu m'ont semblé moins profonds que ceux de Theodora, les choeurs témoignent toujours de la puissance démiurgique de Handel par leur intégration au tissu orchestral, mais ce monde là, Handel l'a composé ailleurs et mieux; et les choeurs sont finalement moins présents ici que dans d'autres oratorios. La vraie réussite de cette partition réside dans le traitement des deux vieillards, à la limite entre le bouffe et le tragique, et c'est justement en évitant l'ecueil du manichéisme qu'Handel réussit à leur donner tant de vie (ce que l'éxécution de ce soir ternit un peu à mon sens); mais on compte aussi quelques passages superbes hors des parties "senior", l'air de Daniel sur la chasteté, le dernier air de Susanna et le trio Susanna-Papi1-Papi2 sont ceux qui m'ont le plus frappé. D'une façon générale l'orchestration est très soignée, avec des thèmes de cordes entêtant qui sont déclinés dans les airs avec une science qui fait de Handel l'égal de Bach - sur le terrain de la variation, sur les autres, Jean-Sebastien peut aller se rhabiller :o) Enfin l'atmosphère champêtre est sans doute ce qui différencie le mieux cet oratorio des autres: air du ruisseau, air du chêne, ode à la nature, vanité de la beauté des fleurs et finalement Susanne disculpée car ses deux accusateurs se contredisent sur l'arbre qui aurait abrité ses ébats adultères. Bref un oratorio de la nature qui voit en toute cohérence se dérouler les pires méfaits de la nature, ceux de la nature humaine quand Dieu règne sur l'autre.


Pour leurs 30 ans, les Arts Flo nous ont offert une performance d'un professionalisme remarquable: l'enregistrement du disque se faisant sur le vif ce soir-là, on a senti tout le travail accompli en répétition (ce qui n'a pas vraiment été le cas dimanche pour Niquet et Andromaque, article à venir). Et le résultat est là: c'est d'une perfection plastique exceptionnelle, je n'ai jamais entendu leurs archets si précis et à l'unisson, tout l'orchestre est d'une cohérence sans faille, parfaitement maitrisé par William Christie qui ne laisse rien passer ni chez les musiciens ni chez les chanteurs (en guise de bis nous auront d'ailleurs droit au duo et choeur final repris pour l'enregistrement car dans le premier Karthauser avait fait une variation un peu décalée, et dans le second certaines sopranos avaient attaqué trop tôt). Et c'est bien là le problème, c'est parfait mais c'est glacial, dommage pour un oratorio de la nature; un peu comme ces statues grecques antiques ou ces façades de cathédrales que l'on a longtemps cru d'une blancheur immaculée originelle et que les recherches scientifiques ont en réalité révélées colorées voire bariolées, Christie s'acharne à vouloir rendre plus classique que classique cet oratorios handelien, lui refusant toute aspérité, toute saillance, toute vie quoi. Si l'on aime ce genre d'éxécution du baroque qui fut celle de pionniers anglais de la rédécouverte de ce repertoire dans les années 80, on est aux anges car je ne pense pas que l'on puisse aller plus loin dans la méticulosité de l'éxécution, mais pour moi il manque quelque chose, une certaine authenticité. Le traitement est tout de même un peu différent pour les choeurs, certes l'unisson parfaite des tessitures est toujours recherchée (et atteinte, ces sopranos chantent vraiment comme une seule femme et avec une clareté impressionnante!), mais le théatre y est plus présent dans la vivacité des attaques ou dans la mise-en-espace (à l'avant scène pour la fin du I et du III, ils entrent pour interrompre la tentative de viol, et sont sur la périphérie de la scène pour la sentence - rappelant un peu ce qu'ils avaient fait dans L'Allegro à Garnier).

Rembrandt

J'ai été très déçu par les deux protagonistes, surtout en connaissance de la distribution d'origine. Tout d'abord Sophie Karthauser en Susanne: je n'ai jamais osé vraiment mepriser cette voix, quelque chose m'y a toujours intéressé sans jamais m'emporter. Bien aimée chez Haydn (Ritorno di Tobia), bien aimée chez Lully (Thésée), bien aimée chez Handel (Faramondo), sans doute m'attendais-je à ce qu'elle se révèle et décolle enfin, mais sa longue partie ce soir m'a beaucoup refroidi. Je n'ai entendu ce soir qu'une voix anorexique, sans chair, et donc incapable d'une souffrance autre que superficielle et d'une joie autre que de convenance; on a par ailleurs bien du mal à croire qu'une telle voix soit l'expression d'un corps aux voluptués suffisantes pour exciter à ce point les ardeurs de nos deux ainés. Et pourtant l'artiste est là: une telle lisibilité, économie et pertinence stylistique des intentions ne se rencontrent pas chez toutes les sopranos, mais le medium est tellement gris que cette voix ne s'éveille aux intentions de l'artiste que pour les aigus. Bref j'ai ce soir constamment entendu ses limites, aussi bien dans la déploration que dans la joie ou la colère. J'étais placé très près de la scène, je serai curieux d'entendre l'avis de personnes placées en fond de salle pour savoir si ces intentions y étaient aussi bien véhiculées par cette maigre voix. Et quitte à choisir un soprano lisse, j'aurai préféré que l'on reste avec Kate Royal initialement prévu, dont la stature est autrement plus consistante. Cela dit mon jugement ne se veut pas péremptoire, et je veux bien croire que le rôle n'était pas idéal pour sa voix.

Seconde deception, David DQ Lee. Commençons par dire qu'apprendre le rôle en 3 jours pour un résultat qui respire autant le naturel, chapeau. Mais les éloges s'arrêtent là. Je pourrai venter le naturel de l'émission qui ne semble pas du tout contrainte, si bien que l'on croirait entendre un soprano, et oui c'est vraiment remarquable qu'une voix d'homme s'approche à ce point des aigus d'une voix de femme, mais enfin les contre-ténors n'ont-ils rien d'autre à offrir qu'une remarquable imitation? S'ils font moins bien qu'un soprano, quel intérêt. La voix de David DQ Lee n'existe que dans l'aigu, c'est plus lisse que les fesses d'un bébé, ce n'est que de l'émotion plastifiée pour moi. Cela rappelle la voix de femme comme un bonbon à la fraise rappelle le goût de la vraie fraise à grand renfort de procédés chimiques. Quand on sait en plus l'inexistance dramatique du rôle, c'est l'ennui assuré! Quel dommage que Cencic ait annulé, non seulement lui avait des graves à offrir, mais aussi une originalité du timbre, une voix rare et une intériorité qui font totalement défaut à David DQ Lee.

Ricci

Emmanuelle de Negri est très proche de Karthauser pour le tempérament, mais la voix est bien plus opulente et vive. Les pleurs de la suivante suffisent à eclipser la tristesse de Susanna, ce qui est tout de même dommage. Pour le rôle de Daniel (dans lequel elle remplaçait donc David DQ Lee), on la sent moins en confiance dans le récitatif, mais l'air de la chasteté est splendide, la pureté d'émission n'ayant ici rien de javelisé, et la juvenilité du personnage est très bien rendue. NB: sur son myspace, on peut notamment l'y entendre dans un très beau "Tristes apprêts".

Très court juge de Ludovic Provost, si bien qu'il serait stupide de le juger sur une aussi embryonnaise prestation; notons juste que, comme tout le monde ce soir, la prononciation de l'anglais est splendide. Le Papa de Susanna était bien chanté par Maarten Koningsberger, bon baryton, sans que j'ai grand chose à en dire vu l'immobilisme dans lequel le tient le livret.

Santerre

Et j'en arrive donc à nos deux pervers pépères, les figures les plus incarnées de cette soirée. William Burden chante le premier, et le joue avec une conviction roborative, le problème est qu'il limite trop son personnage à mon avis, ce qui est d'autant plus dommage que le ténor semble ne pas manquer de ressources vocales (aussi bien dans l'étendue de la tessiture que pour l'éxécution des vocalises). Car en fait de vieillard libidineux, on le sent plus prompt à tendre la croupe qu'à assaillir Susanne. Vous me direz, pourquoi pas un vieillard bi-sexuel un peu folle dont les inclinations seraient totalement déréglées par l'excès de désir insatisfait, et après tout le livret souligne bien ce coté tordu à travers la perfidie du personnage (voir l'air ironique en face de Susanne). Beh oui mais y a pas que le livret, y a la musique aussi. Et je le répète, Handel est bien moins manichéen que ses librettistes: faire du vieillard un bouffon lubrique et dangereux n'est qu'une interprétation du livret, la musique tente à certains moment de le rendre émouvant. Or à force de trop tirer son personnage vers le bouffe glauque (très bon jeu de scène d'ailleurs, notamment le passage où il joue avec le portrait de Susanne),William Burden sabote toute l'empathie qui pourrait naitre dans le coeur du spectateur pour ce vieillard sénile lors de l'exposition de sa passion dévorante. Pour résumer, un personnage plus diversifié m'aurait davantage convaincu: je veux bien que ce papi grimaçant et dégueulasse en fasse partie, mais si l'on ne veut pas tomber dans la caricature et perdre toute authenticité, il ne faut pas s'y arrêter.

Et Alan Ewing lui ne s'y arrête pas! Passons sur la voix splendide et caverneuse qui fait plus entendre l'autorité d'un roi que la décrépitude d'un vieillard et sur l'intelligence du récitativiste qui n'hésite pas à jouer avec la langue anglaise, pour se concentrer sur le personnage aux facettes plus variées que son congénère, alors même que le livret semble l'enfermer dans un rôle plus sommaire. On avait le pervers faiblard, voilà le violeur, c'est lui qui pousse son compère à participer au crime. Et pourtant j'ai trouvé plus touchante l'expression de sa passion, on sent dans son chant ce que Handel a pu mettre de lui-même dans ce passage, toute la contradiction (parfois résolue auprès de certain-e-s...) entre le pouvoir politique et l'impotence à la séduction qui précède l'impotence sexuelle.



Salle comble. Applaudissements nourris. Très belle robe de Negri en servante. Teinture douteuse de Lee et sourir enjoué de Florence Malgoire (premier violon des Arts Flo), voilà pour les détails. Le disque viendra donc aisément se palcer en haut de la discographie de l'oeuvre. Au fait quelqu'un a déjà entendu le disque avec Lorraine Hunt nonobstant McGegan?

Final de l'acte III (version Christie)
Distribution identique à celle de Paris, à l'exception du rôle de Joacim tenu par Max-Emmanuel Cencic
 Concert donné à Amsterdam le 24 ocotbre 2009


Rubens
Partager cet article
Repost0
18 octobre 2009 7 18 /10 /octobre /2009 05:34
Handel, Faramondo (1738)

Mary Ellen Nesi, Faramondo
Philippe Jaroussky, Adolfo
Netta Or, Clotilde 
Marina De Liso, Rosimonda
In-sung Sim, Gustavo
Xavier Sabata, Gernando
Marco di Sapia, Teobaldo

I Barocchisti
Diego Fasolis, direction




France Musique a décidé d'annuler la radio-diffusion de ce concert pretextant l'annulation de Max Emmanuel Cencic dans le rôle-titre; je ne saurai dire s'il s'agit d'une demande prudente de Mary Ellen Nesi qui le remplaçait au pied levé ou bien encore d'une preuve du grand professionalisme de France Musique, mais c'est d'autant plus dommage que ce concert fut proprement électrique, bénéficiant de la longue tournée qui a suivi la sortie du disque, toute l'équipe, Nesi exceptée, est en parfaite confiance, nous offrant une prestation bien plus vivante qu'au disque, avec en prime la Clotilde étonnante de Netta Or. C'était le dernier concert de la tournée.

Il est entendu chez les specialistes que cet opéra n'est pas le plus réussi de Handel: composé un peu à la va-vite sur un livret incompréhensible, il n'en reste pas moins que l'équipe créatrice fut brillante (la même que pour Serse immédiatement postérieur) et qu'Handel se devait de composer une musique à la hauteur de tels chanteurs: la Duparc (qui sera aussi sa Semele) en Clotilde, Montagnana (la basse handelienne la plus célèbre) en Gustavo, la Merighi (celle qui chanta Rosmira et bien d'autre rôles chez Handel) en Gernando, et surtout Caffarelli (que tout le monde connait maintenant grace à Sacrficium) en Faramondo. Il est alors étonnant qu'Handel n'ait retenu qu'un orchestre aussi pauvre pour une telle équipe: que des cordes, un timide hautbois muet la pluspart du temps et deux cors qui n'arrivent que pour le final. A défaut d'être très créatif avec un livret aussi mauvais et un orchestre si pauvre, Handel n'en sera pas moins très efficace. Le problème majeur de cet opéra réside dans le manque d'authenticité des personnages qui ne font que répéter le même affect pour la pluspart, et quand ils en changent, cela sent le passage obligé à plein nez, la situation dramatique n'exigeant rien qu'elle ne puisse rendre compréhensible. On peut donc légitimement penser que les créateurs du rôles aient consacré tous leurs efforts à briller dans ces airs déjà balisés et sans grand risque esthétique, ce en quoi Handel les a satisfait en leur composant certains airs superbes d'élan et de raffinement, de vraies turbines à affect. Et ce soir, ça turbine sévère!



Diego Fasolis a mené toute son équipe avec une maestria rarement vue dans ce répertoire: très directif, galvanisant parfois jusqu'à l'excès ses chanteurs (auxquels il est toujours diablement attentif) et musiciens, il a su imposer à toute la representation une urgence dramatique purement musicale puisqu'à peu près personne dans la salle n'a compris l'histoire. Son orchestre I Barocchisti a déjà fait la preuve de son excellence dans Vivaldi et dans la musique baroque sacrée, ils sont hélas bien trop rares dans le seria où ils sont pourtant maitres parmi les maitres: roboratif est le mot qui les décrit le mieux. Avec plus de relief, de présence qu'au disque, ils ont tenu toute la salle en haleine pendant 2h30: je reste stupéfait du "Combatutto da due venti" dans lequel ils ont réussi à rendre le tissu des vents palpable et ce rien qu'avec des cordes, mais aussi de la saillance des milles raffinements du "Sebben mi lusinga" ou encore de ce final, très bien écrit contrairement à l'habitude, dont la montée en puissance évoque déjà les grands ensembles des oratorios à venir. Vraiment prodigieux.

Mary Ellen Nesi étonne, surtout pour un remplacement soudain. A-t-elle eu conscience du caractère hors-norme du chanteur qu'elle remplaçait? L'impréparation l'a-t-elle incitée à prendre plus de risque? Si le lamento du II "Poi che pria" manque de couleurs et de soutien, et si le grand air du III s'éternise un peu dans le déchiffrage, les trois premiers de l'oeuvre sont sans doute ce que j'ai entendu de mieux de sa part. Le "Rival ti sono" est incisif et mordant, quant au "Sebben mi lusinga" elle y fait montre d'une technique impressionnante, d'un sens du rythme remarquable et d'aigus puissants, elle rend même sans sourciller le canto di sblazo (sans l'étendue ni l'émission nécessaire, mais encore une fois, je préfere de loin un essai à moitié réussi, à une esquive malhonnête). Elle a eu droit à un triomphe aux applaudissements, d'autant moins évident que la déception semblait grande lorsque la défection de Cencic a été annoncée (moi qui pensait que tout le monde ne venait que pour Jaroussky!).

Marco di Sapia est un Teobaldo sans brillant mais pugnace, c'est déjà amplement suffisant pour ce petit rôle. La voix d'In-Sung Im impressionne plus encore qu'au disque qui la prive de sa résonnance, c'est très percutant, très stylé, mais le timbre peut sembler monotone, avare de couleurs; la forte présence en scène vient, elle, donner tout son sens à ce rôle monolithique de roi tonnant.

La prestation de Philippe Jaroussky est plus problématique: un contre-ténor dans un rôle de soprano pourquoi pas, au moins n'a-t-on pas à lui reprocher de ne pas faire tous les graves des rôles de castrats. Le chanteur est en plus ce soir là en grande forme: timbre pulpeux, souffle parfaitement maîtrisé; ce genre de rôle galant lui va en plus plutôt bien, et le style est irréprochable (très beau "Se a piedi tuoi morro"). Mais pour être conquis, il faut simplement accepter ce timbre lisse qui, en l'absence de dimension dramatique dans la partition, fait que l'on a fait le tour du personnages au bout de trois mesures et que tout le reste ne sera que répétition. L'aisance vocale et la rareté du naturel pour ce type de voix pallient souvent ce timbre, mais il m'a manqué ce soir le fruité d'un soprano, celui que devait avoir la Droghierina, future Atalanta.

Avec Xavier Sabata, il se joue l'inverse. Sur le vif, les limites vocales du chanteur dans la haute-virtuosité sont évidentes: souffle court qui sacrifie les graves, vocalises en sourdine, ce chanteur s'épanouit bien plus dans le syllabisme dramatique du "Voglio che mora" ou dans la plainte de l'acte II "Non ingannar", que dans l'urgence musicale qu'exigent les airs à vocalise. Mais c'est bien l'emportement dramatique qui le sauve et fait l'intérêt de sa prestation, certes une femme sera toujours mieux armée vocalement pour ce rôle (c'en est presque absurde de devoir le rappeler!) mais la personnalité dramatique de Sabata est vraiment attachante. Et en plus il a le même tailleur que Cencic!



La Clotilda de Netta Or fut faramond... faramineuse. Je l'avais déjà énormément appréciée dans Mozart, Scarlatti et gluck, elle confirme mon sentiment: à suivre!! Le timbre a la même stridence délicieuse que celui de Gauvin, un petit coté rocailleux que j'adore, et la tessiture, l'aisance dans l'aigu sont impressionantes. J'enrage que son "Combattuto da due venti" n'ait pas été enregistré: elle y déplace les montagnes, c'est précis et nébuleux à la fois, les aigus sont olympiens et d'autant plus libérateurs que la tension du chant semble se résoudre en eux, d'une note à l'autre on passe de la lame de fond à la crête de la vague. Quant à son dernier air, "Aure placida" et son tapis de cordes, c'est un diamant: la dureté du carbone sous les doigts du joaillier devient transparence aérienne et néanmoins fortement incarnée.

Face à elle la Rosimonda de Marina de Liso est d'autant plus détonnante que son rôle tourne à vide sur un seul effet: l'invective. Et pourtant elle prouve qu'avec un emportement dramatique sans relâche, on peut rendre tous ces airs fascinants; on en craint à chaque instant le geste fatal (dont on ne sait plus trop bien qui il doit frapper...), mais ce ne sont que des aigus déchirants qui sortent de cette colère; et quels aigus d'ailleurs, il faudrait serieusement cesser de vouloir transformer de toute force d'aussi superbes mezzo coloratures en alto plats et détimbrés pour que les dix-neuviemistes ne perdent pas trop leurs repères!



Triomphe final dans une salle remplie à craquer. On a eu droit à un bis du choeur final. Je n'ai même pas envie de déplorer les coupes dans la partition tant le résultat final dépasse tout ce que l'on pouvait espérer de cette partition.

PS: et oui je sais, Fasolis ressemble à Voldemort. Allez écouter ses disques au lieu de vous moquer! Commencez par la Juditha Triumphans avec Invernizzi et par les Concertos bandenbourgeois.
Partager cet article
Repost0
12 octobre 2009 1 12 /10 /octobre /2009 21:00
Olivier Py
Les Enfants de Saturne

Création

mise-en-scène: Olivier Py
décor, costumes & maquillages : Pierre-André Weitz
lumière : Olivier Py avec Bertrand Killy

Nâzim Boudjenah Paul
 Amira Casar Ans
 Matthieu Dessertine Simon
 Mathieu Elfassi Un serveur
 Michel Fau
 Philippe Girard Virgile
 Frédéric Giroutru Nour
 Laurent Pigeonnat Silence
 Olivier Py Monsieur Loyal
 Bruno Sermonne Saturne
 Pierre Vial (sociétaire de la Comédie-Française) Le fossoyeur





Quelques mots sur ce beau spectacle qui mériterait une analyse bien plus fouillée avec le texte sous les yeux. J'avais renoncé à rendre compte du Soulier de satin donné la saison dernière à l'Odéon avec la troupe d'acteurs favoris de Py que l'on retrouve ici, mais qui m'avait pourtant fait forte impression... et s'enquiller 11 heures de Claudel (avec une 1h30 de pause je vous rassure) sans s'ennuyer, voire en y prenant plaisir, était une performance de la part du génial metteur-en-scène et directeur du Théâtre de l'Odeon qui m'avait laissé tout aussi muet d'admiration que la splendeur du texte. Ce que je connaissais de lui à l'opéra m'avait passionné (à l'exception de son Idomeneo aixois, mais ne loupez pas les Contes d'Hoffmann diffusés ce soir à la télé). Voilà donc ce qui m'a motivé pour découvrir Olivier Py un peu plus loin, avec une pièce écrite par lui-même.

Photo: Alain Fontenay

Et je n'ai pas été déçu. Parlons tout de suite du texte qui transpire les goûts littéraires de son auteur: durant les 2h40 de spectacles, on pense toujours à Claudel pour le lyrisme de la prose démiurgique emplie d'effroi devant le mystère du monde (oui ben, essayez donc de parler de Claudel en termes posés et modestes vous!) et surtout la scène finale où les deux adolescents espèrent sur la mer; mais aussi aux tragiques grecs (je serai tenté de dire Eschyle que Py a plusieurs fois avoué préférer aux autres mais pour le coup je ne sais pas assez les distinguer pour m'avancer) pour l'excès permanent de la parole et la lutte, l'agonie au sens premier, constante entre les personnages. Tout de suite on peut dire que ces deux références écrasent un peu le texte, et que souvent l'attention décroche d'un texte trop riche et trop travaillé; pourtant je ne sais pas vous, mais moi, même à "seulement" trois heures de Claudel, je décroche souvent aussi. L'essentiel ne me semble pas résider dans l'entente aboutie et parfaite du texte et de ses implications, mais dans l'implication du spectateur dans un univers esthétique dont le texte n'est que la partie civilisée, quand la scène joue un rôle plus primitif, plus violent.

L'histoire est celle de Saturne, un patron de journal viellissant qui voit sa fiereté, La République, s'éffondrer; c'est alors l'occasion pour toutes les histoires enfouies de resurgir et provoquer une apocalypse familliale digne des Atrides mais aussi une apocalypse totale, le nom du journal pouvant tout à fait être lu par métaphore. Ré (onomastique-tique), le fils batard de Saturne et sado-maso à ses heures jure la perte de tous les enfants de ce dernier: Ans la fille un peu pute et surtout très paumée enceinte de son frère tout aussi paumé mais poète, Paul; sans oublier Virgile le politicien qui feint de haïr son fils Simon pour lui dissimuler son désir sexuel et destructeur à son égard (Phèdre, sors de ce corps!) et se paye donc le desespoir de Nour, fils d'immigré dont le père vient de mourir. Bref tout va bien à Youpiland! Mais encore une fois cet excès est parfaitement assumé voir tourné en dérision avec la longue scène initiale où Py passe l'aspirateur de façon nonchalante. Et cette dramaturgie du paroxysme perpetuel ne s'affiche pas tout de suite: le début de la pièce est très classique, voire réaliste, et c'est peu à peu, à travers la transe des acteurs, à travers l'immersion du spectateur (les gradins sont posés sur une tournette qui déplace le spectateur devant les décors qui l'entourent) et à travers la plongée lyrique du texte que l'on pénètre cette esthétique. Ou plutôt qu'elle vous pénètre, la mise-en-scène jouant perpetuellement sur le malaise du spectateur: la proximité de la scène (des scènes plutôt) due à la faible jauge des gradins (100 places je dirais), les nombreuses scènes de nudité parfois frontales, les cris très perceptibles qui résonnent dans les Ateliers Berthier, la venue des acteurs dans les gradins, les coups des personnages contre les décors, tout cela chahute le spectateur qui serait tenté de se reposer sur les nombreuses phrases bien trouvées qui émaillent le texte.



Tous les acteurs furent excellents ce soir-là, allant au bout d'eux-mêmes malgrè un texte très exigeant qui pourrait vite sonner bavard, mais les extrêmités dans lesquelles ils vont ne sacrifient jamais la limpidité de la langue au cri. Mention spéciale pour Michel Fau qui confirme mon admiration du Soulier de satin, c'est clairement celui dont la palette de nuances est la plus développée avec son sourire ironique en coin; j'ai beaucoup aimé Bruno Sermone aussi, parfait pour Saturne avec sa voix caverneuse et ses traits que l'on croiraient dessinés par Goya et qui ne sont pas pour rien dans la richesse de sa présence lors de ses scènes muettes dans le dernier quart de la pièce; et enfin Matthieu Dessertine qui prouve que la valeur n'attend point le nombre des années (huhu), je ne saurai dire s'il est plus facile de s'exposer ainsi à vif quand on a 20 ans, mais ce tourment profondément ressenti et extériorisé par un jeune homme qui a le regard qui vole, cela m'a vraiment ému. Tous les autres acteurs furent excellents, mais faut bien choisir ceux qui vous ont le plus touché.

Voilà, avant de donner dans le stéréotypement votre, je vous conseille donc d'aller voir cette pièce, d'autant que ce n'est pas cher du tout et loin d'être plein. Plus d'informations, une vidéo et de photos sur le site de l'Odéon.

Et pour le fun, j'étais assi à coté de l'actrice qui jouait la bouchère dans le Claudel la saison dernière (Sissi Duparc), laquelle était venue avec une copine, Audrey Tautou. Et voilà un peu de Goya bien trash,des fois que vous croiriez que je fais dans le complaisamment people :-p

Partager cet article
Repost0
11 octobre 2009 7 11 /10 /octobre /2009 00:36
Armida al campo d'Egitto
Antonio Vivaldi
 (1718)

Sara Mingardo : Armida
Furio Zanasi : Califfo
Monica Bacelli : Osmira
Raffaella Milanesi : Erminia
Marina Comparato : Emireno
Romina Basso : Adrasto
Martin Oro : Tisaferno

Concerto Italiano
Rinaldo Alessandrini : direction

Salle Pleyel, 10 octobre 2009



Bon beh déception... à tout ceux qui attendent le disque avec impatience, je conseille le calme car c'est loin d'être le plus bel opéra de Vivaldi. Certes à part l'acte II qui est reconstitué (mais bien: les airs sont construits à partir de diverses sources et non parachutés tels quels), presque toute la musique est totalement inédite (exception faite de l'ouverture et de l'air final du II présents dans le récital Regazzo/Alessandrini, et trois airs par-ci par-là, mais qui ne sont pas des tubes non plus, si bien que j'étais certains de les avoir déjà entendu sans pouvoir les identifier; sauf le dernier air d'Armida, avec cors, qui a été repris par Biondi pour sa mouture d'Ercole). Mais bon, je ne sais pas si c'est le manque de contrastes de la partition (presque que des airs de demi-caractère), l'inadéquation de la salle à ce répertoire (Pleyel noit le son des petites formations baroques) ou la ouate du son du Concerto italiano, le fait est que sur les 3 heures de musique, je me suis bien ennuyé la pluspart du temps. Concernant l'oeuvre: les récitatifs sont très longs et pas très originaux, les airs pas très saillants (à l'exception d'un duo initial entre Adrasto et Tisiferno, puis de tous les airs de ce dernier), le livret (de Giovanni Palazzi) bavard même si pas trop mal construit et avec une touche d'humour. L'histoire est celle d'Armide II Le Retour, qui tente de lever une armée en Egypte pour aller enfin régler son compte à Renaud; pour ce faire elle use de ses charmes, mais pas magiques cette fois-çi, juste ceux de ses yeux, mais Emireno ne cède pas, donc elle jure sa perte, mais finalement elle va encore se planter, le complot est découvert, elle reconnait sa faute, on peut aller faire la guerre "abattre et égorger!" Tout le monde il est content. Fin.

Mais il serait malhonnête d'accuser la seule oeuvre de la tièdeur de cette soirée (enfin de mon coté du moins, le public semble avoir beaucoup aimé): le Concerto italiano dirigé par Rinaldo Alessandrini, jouit d'un velouté des cordes absolument remarquable qui fait que l'on oublie parfaitement qu'il n'y a qu'un seul vent (un basson) là où l'orchestre de Fabio Biondi dans le même repertoire irritait d'un son filandreux. Le sens du rythme du chef n'est plus à démontrer mais l'on sent que l'orchestre se cherche encore, cela manque de netteté, d'audace, le tout baigne encore dans la prudence (ou peut-être est-ce du à la salle encore une fois, difficile de juger).


Les chanteurs eux furent plus convaincus mais pas non plus assez percutants: commençons par Furio Zanasi qui n'a rien à faire ici, quand on essaye pas de nous le vendre en ténor, il joue les basses, sans aucun grave évidemment, sans même se donner la peine de camper un personnage, sa retenue passera pour la sereine autorité du roi, très court tout de même et parfaitement ennuyeux.
Monica Bacelli m'a étonné ce soir: je ne la savais pas si bonne technicienne, liquidité des vocalises et précision des trilles remarquables, mais l'émission reste toujours très engorgée, empesant la diction au passage et la tessiture est très réduite, sortie du medium, les graves sont crasseux et les aigus hullulés; je loue cependant l'implication de l'actrice, parfois un peu trop comique malgrè elle, faisant passer Osmira pour une gourde, mais enfin ça fait plaisir à voir.
Marina Comparato était bien plus en forme que pour la Juditha parisienne de la saison passée, malheureusement son rôle est sans doute le moins bien doté et n'était son instinct dramatique dans les récitatifs et l'instabilité relative de sa voix qui en fait tout le charme, on oublierait vite son personnage.
Même remarque pour Raffaella Milanesi qui joue les amantes négligées sur du Vivaldi au kilomêtre, quand on connait l'engagement de la dame dans d'autres rôles (malgrè ses limites vocales), on est déçu.
Et puis pareil pour Romina Basso, enfermée dans une tessiture de contralto qui l'empêche de briller dans l'aigu: la technicienne est toujours aussi bluffante, mais c'est comme demander à un acrobate de jouer les contorsionnistes.
Reste alors Martin Oro dont tous les airs sont splendides, particulièrement celui de l'acte II, andante plaintif avec des vocalises languissantes qu'il assume à la perfection; cette voix de contre-ténor impressionne par sa clareté et l'absence apparente de contrainte (sauf dans les passages vers les limites de la tessiture où cela tangue pas mal), comme presque tous ses confrères les graves sont épisodiques (mais il y en a!), et pourtant l'aisance de l'émission rappelle Jaroussky et la consistance du timbre Cencic, ce qui n'est pas peu dire.
Enfin la grande Sara Mingardo m'a laissé sur ma faim, il faut bien le dire: ce rôle écrit pour la Merighi devrait lui convenir à merveille, mais on la sent encore retenue, elle vocalise en sourdine et il lui manque le mordant qui faisait le succès de Nathalie Stutzman dans un autre rôle que Vivaldi écrivit pour cette chanteuse (Damira dans La Verita in cimento), bref le potentiel est là mais soit le rôle a été insuffisamment préparé, soit la chanteuse était en méforme et protegeait sa voix, deux hypothèses que le disque évitera.

Une déception donc par rapport à l'attente que suscitait en moi la recréation de cette oeuvre, mais j'ai bon espoir que le disque corrige bien des facteurs qui ont fait de cette soirée un semi-echec, et m'incite peut-être à plus de clémence sur l'oeuvre. Après tout, c'est avec cette Armida que Vivaldi s'est introduit à la cour de Mantoue pour laquelle l'année suivante il composait son sublime Tito Manlio.




Partager cet article
Repost0
4 octobre 2009 7 04 /10 /octobre /2009 17:53
Xerse de Cavalli (1654)




Kristina Hammarstroem, Xerse
Guillemette Laurens, Arsamene
Isabelle Philippe, Romilda 
Magali Léger, Adelanta 
Anna-Maria Panzarella, Amastris
Isabelle Druet, Eumène 
Jean-Paul Fouchécourt, Ariodate  
Arnaud Marzorati, Ariston 
Jean-François Lombard, Elviro
Eugénie Warnier, Clito


Les Paladins
Jérôme Correas, direction

 




Plusieurs années après la sortie de l'enregistrement de René Jacobs, Jerôme Corréas s'attelle à faire revivre cette oeuvre peu après avoir contribué à la discographie de son auteur (Ormindo). Le pari est réussi, et ce malgrè une partition qui n'est vraiment pas la meilleure de Cavalli. On apprend dans le programme que l'oeuvre fut créée pour un théâtre "public" (par opposition au théâtre de cour), donc pas de riche mécene ici, juste un impressario soucieux de la rentabilité de sa production (et oui déjà!); résultat: 12 musiciens seulement, basse continue comprise, et pas de choeur. Pour pallier ce rachitisme musical, Cavalli joue donc à fond la carte du drame, et avec succès à l'époque: la partition originale de 1654 est perdue mais celle d'une reprise en 1657, avec des modifications dont la disparition du prologue, subsiste. (Il existe aussi une version à la Bibliothèque Nationale de l'Opera de Paris témoignant d'une reprise avec de nombreux ajouts et modifications de Lully.) La version jouée ce soir semble donc être celle de 1657, sans que le programme précise si Corréas a corrigé celle-ci à rebours pour revenir au plus près de l'original. En suivant le livret on peut cependant trouver des coupures bien compréhensibles pour une version de concert. Ont souffert de ces coupures les intrigues amoureuses secondaires des nombreux adjuvants. Car impressario radin ou pas, ce théâtre reste très vénitien, enchevêtrement d'amourettes, déguisements et quiproquos dans tous les sens, tournant résolument cette histoire de mèdes vers la farce plus que la grande fresque historique. Xerse c'est un peu un argument de plus contre la privatisation de la Poste :o) Handel ne s'y trompera d'ailleurs pas, en composant son célèbre et archaïsant Serse, dont le livret reprend l'essentiel de celui utilisé par Cavalli (en se séparant de nombreux personnages secondaires), avec une ironie plus fournie encore, grace au gonflement dramatique du rôle-titre. Chez Cavalli, notre perse a finalement peu d'airs et l'on reste presque sur notre faim quand ces superbes récitatifs ne débouchent pas sur les airs bien connus ajoutés par Handel ("Se bramate" après le récitatif avec Romilda incluant les très beaux "L'amerete? L'amero"; "Crude furie" après le récitatif rageur). Pour plus d'informations, voir ici.




Pour faire vivre cet opéra, il nous fallait donc des acteurs hors pairs doublés de chanteurs parfaitement au fait du style de cette musique, tout y est bien trop facilement chantable, c'est justement le piège. Kristina Hammarstroem et Isabelle Philippe sont sans doute celles qui osent le moins se jeter dans la variété du drame et chantent trop uniformément seria: la première est comme toujours irréprochable, l'italien est parfaitement accentué, la voix bien placée, mais la composition manque de contraste et de vie, on a guère que la rage finale à se mettre sous la dent. A sa décharge, comme je le disais plus haut, le rôle n'est pas très fourni ni varié. 


Isabelle Philippe jouit d'une voix ample et très sonore, mais l'émission est bien trop raide pour rendre le tout parfaitement séduisant, et surtout pour traduire les intentions qu'elle essaye de faire passer, comme si elle voulait pallier son manque de confiance dramatique par une opulence musicale qui ne prend jamais ici, faute de partition adaptée à cet éclat. 


C'est le même problème qui entache la performance d'Anna-Maria Panzarella: le timbre est toujours aussi anodin et la chanteuse aussi energique, mais elle se repose trop sur sa projection (certes impressionante), et son tourment est finalement plus bruyant que touchant, se réfugiant derrière un certains stéréotype de la douleur lyrique. Il a donc manqué à ces trois rôles une vraie dimension théâtrale, même si musicalement le résultat fut tout à fait à la hauteur. 


Je suis d'habitude peu sensible aux charmes de Magali Léger: je ne l'ai jamais trouvée bonne technicienne ni particulièrement bonne actrice. Ici la voix est parfaitement posée, jamais sollicitée hors du medium ou par des vocalises (sauf dans son dernier air, bien raté du coup), l'actrice est parfaite pour le personnage dont elle a la pétulance et la rouerie. Une vraie réussite. 


Eugénie Warnier semble en comparaison bien meilleure technicienne malgré un aigu très dur et s'attache avec succès à jouer son rôle bouffe. Jean-François Lombard jouit des mêmes qualités: présenté comme ténor, il chante ici en voix mixte avec une aisance certaine, le timbre est assez disgracieux mais l'acteur impayable sans jamais être excessif. Arnaud Marzorati est par contre moins marquant, il faut dire que le rôle est anecdotique.



Jean-Paul Fouchécourt dispose encore d'une émission superbe et d'un jeu attirant immédiatement la sympathie qui le rendent formidable dans ce répertoire où l'on n'entend jamais le "chanteur en fin de carrière", comme certains critiques le prétendent.



Mais la plus grande ce fut sans conteste Guillemette Laurens: quelle fougue, quelle jeunesse, quel naturel dans les récitatifs! Et ce sans aucun artifice musical, du jeu pur et simple, des intentions parfaitement lisibles et cohérentes. Ils sont peu nombreux ces artistes capables de faire rire une salle sur un seul "Respiro!" de soulagement. C'est tout bonnement bluffant.




Les Paladins dirigés par Jérôme Corréas soutinrent avec brio le rythme à cette soirée, on a pu par moment les trouver un peu trop timide, surtout au regard de leur effectif très réduit, et le tout gagnerait certainement à tourner encore un peu, mais ce Xerse là a su soutenir notre attention pendant presque 3 heures, ce qui était loin d'être évident. 


La salle n'était remplie qu'à moitié. Espérons que La Calisto du même Cavalli qui sera mise-en-scène dans ce même théâtre dans quelques mois rencontrera plus de succès.





Partager cet article
Repost0
21 septembre 2009 1 21 /09 /septembre /2009 21:45
J.C. BACH

« Vo solcando un mar crudele » (Artaserse, scena ultima, aria di Arbace, 1760) Guadagni
Récitatif et rondeau « Sentimi non partir... Al mio bene a lei che adoro » (1779) Tenducci
Haydn : Concerto pour violon et cordes en sol majeur Hob VIIa : 4
Récitatif « Perfida Cartismandua » et cavatine « Fra l'orror » (Carattaco, acte 2, sc. 1, cavatine di Caratacco, 1767) Guarducci
Air « Pugna il guerrier » (La Clemenza di Scipione, 1778) Francesco Roncaglia

Entracte

Air « Cara, la dolce fiamma » (Adriano in Siria, aria di Farnaspe, 1778) Manzuoli
Symphonie en sol mineur opus 6 n°6
Récitatif et rondeau « Ebben si vada...Io ti lascio » (vers 1778) Tenducci
Air « Ch'io parta ? » (Temistocle, aria di Lisimaco,1772) Silvio Giorgetti

Bis

"Perche tardai la morte" (Artaserse, aria di Arbace au début du III, 1760) Guadagni
" Tutti nemici miei" (Adriano in Siria, 1778) Tenducci


Philippe Jaroussky
Le Cercle de l'Harmonie
Jérémie Rhorer

Théâtre des Champs-Elysées
16 septembre 2009


(En rouge le nom des castrats créateurs tels que trouvés par Clément)


Et voilà le premier spectacle de la saison et pas des moindres: un chanteur très populaire en France qui profite de sa notoriété pour faire découvrir au public un compositeur négligé, un des fils Bach, Jean-Chrétien. Avant de critiquer les limites du chanteur dans ce repertoire, saluons donc sa curiosité musicale. Comme on avait déjà pu s'en rendre compte grace à de rares disques et lives (Temistocle par Rousset, Adriano in Siria par Mackerras, Amadis par Rilling et Montgommery, Endimione par Hickocks et Weil, Alessandro nell'Indie par Spering et même un antique récital par Agnès Giebel), cette musique est passionnante. Très variée, souvent foisonnante, donnant aussi bien dans le seria roccoco que dans le grand style tragique français, avec une évidence mélodique remarquable et une recherche de l'orchestration surprenante, doué pour toutes les atmosphères, témoignant d'un sens du drame aigu, on comprend tout à fait l'admiration de Mozart pour son contemporain, et l'on sent à quel point les Mitridate et Lucio Silla de ce dernier s'inspirent du style explosif de Jean-Chrétien.

Le programme conçu par Jaroussky se concentre sur le versant italien de l'oeuvre, puisqu'il ne comprend que des airs pour castrats, sur ces derniers je ne pourrais pas vous en dire beaucoup et laisse à Clément ce soin. Il nous suffira de noter qu'à la fin du Siècle la tessiture de ceux-ci était notablement étendue, d'ailleurs peu de temps après, les baryténors allaient leur voler la vedette en héros du drame, en toute continuité. De plus une telle sauvagerie de procédé devait bien s'expliquer par le résultat exceptionnel obtenu à une époque où l'on connaissait déjà le chant en voix de tête.
En regardant les partitions de ces airs, on s'aperçoit donc que nos contre-ténors, aussi braves soient-ils, ne peuvent que difficilement rendre une tessiture aussi étendue. Ainsi certains nient tout simplement cette théorie et arguent que l'écriture de l'époque était différente de l'actuelle et donc que les castrats n'avaient pas de graves aussi fournis, s'arrogeant ainsi une légitimité supérieure à celle des mezzo-soprano pour interpréter ce repertoire. Admirateur de Bartoli, Jaroussky n'est pas de ceux là, il a clairement compris que l'ablation de leur lourd fardeau viril n'a pas fait décoller les castrats loin au dessus de la clef de sol. Le prouve le programme retenu et la modestie affichée au moment d'entonner le dernier bis, air du fureur: "Je vais faire ce que je peux!"

Le démarrage à froid sur "Vol solcando" n'était pas une très bonne idée: très soucieux de la complication musicale mimétique de l'air, et même du canto di sbalzo timidement rendu, il en oublie cependant le théâtre et la portée psychologique, on ne sent pas l'emportement ni l'égarrement du personnage, on entend que Jaroussky qui sort les avirons dans des eaux où il n'a vraiment pas pied. Au da capo tous les ornements se feront d'ailleurs vers l'aigu, adieux graves et canto di sbalzo, la navigation en eaux troubles est bien plus simple au dessus des flots.

Heureusement le rondeau qui suit, "Sentimi... Al mio bene", le montre bien meilleur, élégant et s'abandonnant à un certain hédonisme vocal avec des variations délicieuses, inspirées et une aise procurée par le tempo bien plus lent qui lui permet de faire sonner des graves avec bien plus de conviction. Même si l'on peut préférer des timbres plus fruités et riches, le naturel de cette voix de tête force ici l'admiration.

L'air de Carattaco qui suit, est précédé d'un récitatif virulent pour lequel Jaroussky n'a pas la projection et donc l'impact nécessaire, on le voit s'agiter en scène de façon un peu maladroite et raide, l'intention y est mais cette voix reste celle d'un petit garçon qui ne peut susciter ni tension dramatique dans le récitatif ni effroi dans l'air (du moins pour moi).

Enfin la première partie s'achève sur un "Pugna il guerrier" qui souffre des mêmes défauts, dès le premier "pugna" qui lui reste dans la gorge. Il faut dire que l'acoustique du TCE ne lui est guère favorable, sèche et plate, elle ne porte pas la voix ni les intentions et ce malgrè un accompagnement, très attentif à ne jamais déborder le chanteur sans pour autant manquer de chaleur et de vivacité, du Cercle de l'Harmonie dirigé par Jérémie Rhorer; on reprochera juste à certains instruments de jouer en sourdine (les cors!) et de manquer de netteté dans les attaques, étouffant un peu les surprises de l'orchestration de JC Bach (très joli concerto de Haydn avec Julien Chauvin en soliste, et belle symphonie de JC, même si l'on eut préférré entendre des ouvertures de ce dernier).

Reposé après l'entracte et sans doute moins poursuivi par le trac, Jaroussky attaque donc la pièce qui sera le sommet de la soirée et certainement du disque puisqu'il en porte le nom, il s'agit de l'air "Cara, la dolce fiamma". Toutes les qualités déjà évoquées pour le rondeau "Sentimi... Al mio bene" sont ici décuplées, douceur et naturel de l'élocution, aisance de la respiration, on le sent en pleine confiance de ses moyens. C'est clairement dans ces atmosphères là qu'il rend le mieux l'art des castrats.

Le second rondeau "Io ti lascio" pour Tenducci est superbe avec son pudique pianoforte: Jaroussky y est parfois un peu acide et affecté, mais l'allant est là, encore une fois ce naturel, et c'est très séduisant.

Et enfin, "Ch'io parta?" de Temistocle, le seul que je connaissais grace au live de Rousset à Toulouse (avec de vrais graviers de Nicolas Joel dedans). Celui-ci n'est qu'à moitié réussi, la faute en revient aussi bien à l'orchestre qui hésite à rendre le tumulte du torrent à des hauteurs suffisantes, qu'à Jaroussky qui a du mal à donner à son élocution le poids nécessaire pour traduire le surgissent du torrent hors rochers; peu de vocalises en effet pour cet air (lesquels ne lui posent pas de problème) mais un long texte qui doit être lancé avec le même débit tortueux et tsumamiesque que celui du torrent.


L'air "Perche tardai la morte" le retrouve à son meilleur, toujours habile à dialoguer avec les vents solistes qui accompagnent la méditation du prince condamné à mort. Enfin le dernier air, "Tutti nemici miei" issu d'Adriano in Siria, manque encore de punch comme pour le "Pugna il guerrier", mais Jaroussky rend mieux la rage que la sereine virilité belliqueuse, surtout épaulé par un orchestre qui le pousse réellement à dépasser une certaine timidité qui peut passer pour de la prudence malvenue ici.

La salle pleine à craquer lui réserve un triomphe. Au final et malgrè les nombreuses critiques émises, ce fut donc un très bon concert au programme rare et rendu avec intelligence, à défaut d'avoir toujours les moyens vocaux nécessaires pour chanter une musique diablement difficile. Gageons que les problèmes de balance et de projection seront gommés au disque, dont la couverture est pour une fois de bon goût comme le signalait Baja.


Le disque contient un air non chanté ce soir: "La legge accetto", Orfeo  - Gluck arr. JC Bach pour Guadagni

Sortie du disque le 2 novembre; téléchargeable dès le 28 septembre sur les plateformes payantes légales, HADOPI proof.

Partager cet article
Repost0
14 juillet 2009 2 14 /07 /juillet /2009 11:31

Die Dreigroschenoper

Kurt Weill/Bertold Brecht

Théâtre des Champs-Elysées

14 juin 2009

 

Heinz-Karl Gruber, direction

 

Ian Bostridge, Macheath

Dorothea Röschmann, Polly Peachum

Angelika Kirchschlager, Jenny

Hanna Schwarz, Cecilia Peachum

Heinz-Karl Gruber, J. J. Peachum

Cora Burggraaf, Lucy Brown

Florian Boesch, Tiger Brown

Christoph Bantzner, Le Narrateur

 

Klangforum Wien

Chorus Sine Nomine, direction Johannes Hiemetsberger


 


 

Affiche très alléchante pour cette œuvre qui a rarement les honneurs d’une telle distribution, la considération selon laquelle des chanteurs plus gouailleurs et acteurs que lyriques y sont préférables l’emporte souvent. Ce soir était donc à la fête musicalement, pour le théâtre il a fallu attendre un peu que la scène se chauffe et que les chanteurs quittent le formalisme des versions de concert.

 

L’erreur de casting était clairement Ian Bostridge qui force sa voix et plante le menton dans son cou pour sortir des graves inaudibles. Le personnage construit n’est pas dénué d’intérêt, un bandit dandy méprisant, mais ni la musique ni le texte ne mettent en scène un Arsène Lupin, et ce ne sont pas les fines lunettes de surfer qui vont encanailler cet anglais là.

 

Ma déception s’est portée sur Angelika Kirschlager : depuis quelques temps, je ne trouve plus à l’écouter l’enthousiasme que j’avais éprouvé à ses débuts. La chaleur du timbre est totalement disparue et la voix s’est asséchée jusqu’à devenir ordinaire. Reste un allemand délectable, mais là aussi il manque une voix au personnage pour être incarné. Elle aura beau déployé tout son chien sur scène pour camper la prostituée Jenny, la voix n’est ni capiteuse ni séduisante, et en version de concert, ça ne passe pas. Sans les artifices de la scène, le personnage ne décolle jamais, faute d’être nimbé d’une voix caractéristique.

 

Passé cela, le plateau est irréprochable. A peine ose-t-on reprocher à Florian Boesch de manquer de coffre et de grossièreté pour camper le policier pourri, surtout à coté d’un Macheath si aseptisé. De plus il a réussi à donner un coté benêt derrière la brute sure d’elle-même qui pose le personnage en un regard et un sourire.

 

Cora Burgraaf n’a pas l’allemand aussi idoine que ses partenaires, et la voix est un peu trop aigrelette, mais pour jouer les jalouses, elle s’y entend. La voix est parfaitement agile et porte étonnamment loin, conférant à l’hystérie de son personnage une puissance qui lui permet de rivaliser et de contraster avec sa brillante rivale.

 

Hanna Schwarz est physiquement quelque part entre Monique Canto-Sperber et Arielle Dombasle. Mais dès qu’elle ouvre la bouche, la matrone s’impose : la voix est grosse, vieillie comme un beau cuir qui résiste parfaitement et ne cède rien ni en puissance ni en précision, seule la justesse peut sembler aléatoire, mais c’est ce qui fait tout le sel de ces voix audacieuses.

 

Photo: Wilfried Hösl

 

 

 

Le récitant de Christoph Bantzner peut sembler trop peu investi par son manque de variété dans les interventions, mais cela sert parfaitement la distanciation brechtienne (c’est dur à dire, hein ?). En extrayant constamment le spectateur de l’action dans lequel la musique le plonge, il est une sorte de voix faussement neutre et rationnelle qui permet aussi bien d’éviter toute émotion durable, de dépasser les contingences de temps et de lieu en un instant et d’expliquer un final s’affranchissant de toute crédibilité.

 

Dorothea Röschman domine clairement le plateau, tout y est : la voix ronde et chaude, l’allemand splendide, la puissance jamais forcée, et tout l’éventail d’affects qui en font une Polly Peachum aussi glorieuse qu’évidente.

 


Enfin Heinz-Karl Gruber, l’outsider, a réussi à donner vie à cette œuvre dont une telle représentation aurait faire perdre à Brecht ce que Weill y gagnait. Le chanteur est clairement troupier et caricatural, la sonorisation lui permet de faire valoir sa voix de petit vieux qui semble constamment se gargariser dans sa salive, donnant vie immédiatement à ce vieux sage moralisateur croulant, imbu de ses paroles et de son savoir.

Parallèlement il dirige avec enthousiasme débordant et précision un Klangforum Wien ravi de s’amuser tant sur des instruments peu communs à l’opéra (accordéon, guitare électrique) que de jouer pleinement leur rôle dans cette grande foire (le timbalier qui fait tourner son marteau dans les airs, les musiciens qui jouent les ivrognes de la noce…).

NB: Gruber a enregistré cette oeuvre, avec notamment Nina Hagen en Cecilia. Détails ici.

 

 

Un mot aussi pour l’impressionnant chœur Sine Nomine, dont la rareté des interventions est inversement proportionnelle à l’impact vocal, donnant aux finals une dimension apocalyptique parfaitement maitrisée.

 

Triomphe pleinement mérité aux applaudissements, auxquels a su répondre Gruber en invitant presque tous les chanteurs à bisser leurs duos.


Bref un pari pleinement réussi : faire vivre en version de concert classique une œuvre dont le charme est plus immédiatement perceptible quand elle est rapproché du théâtre. La riche saison parisienne qui arrive nous permettra d’ailleurs de comparer les deux approches grâce au Berliner ensemble qui donnera cette même œuvre mise-en-scène par Bob Wilson !


 


Partager cet article
Repost0
16 juin 2009 2 16 /06 /juin /2009 21:30
Je voulais reprendre la plume après une période où l'inspiration me manquait, pour parler du superbe Opéra de Quat'sous entendu dimanche au Théâtre des Champs-Elysées, mais ce sera pour plus tard, d'abord j'ai ce Demofoonte à enterrer.



Demofoonte (1770) de Jommelli
Opéra Garnier, 16 juin 2009


Direction musicale Riccardo Muti
Mise en scène Cesare Lievi
Décors Margherita Palli
Costumes Marina Luxardo
Lumières Luigi Saccomandi
Assistante mise en scène Silva Costa Idelson
Assistante décors Alexandra Buzzi

Demofoonte Dimitri Korchak
Dircea Maria Grazia Schiavo
Timante José Maria Lo Monaco
Matusio Antonio Giovannini
Creusa Eleonora Buratto
Cherinto Valentina Coladonato
Adrasto Valer Bama-Sabadus

Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
En coproduction avec le Festival de Ravenne et le Festival de Salzbourg




Les mots ne manquent pas pour décrire ce spectacle: honteux, nullité superficielle, vide intersidéral, gros ratage vocal, foutage de gueule, pompe à fric sur le seul nom du chef, pourquoi tant de prozac? Car oui, 50 ans après qu'Harnoncourt et d'autres aient lancé la résurrection du répertoire baroque, on peut encore faire passer un grand opéra écrit par un compositeur génial sur un livret superbe et célèbre en son temps pour une merde infâme ou comment dégoutez 7000 spectateurs parisiens du baroque. Il ne m'est arrivé qu'une seule fois de quitter la salle à l'entracte, c'étaient pour les Troyens à Bastille: Cambreling et ses chanteurs interprétaient Berlioz comme dans les années 50, ici Muti est dans la même décennie. Je suis parti au premier entracte, après 1h15 de spectacle interminable. Et pourtant pour me faire partir à un opéra de Jommelli rarissime, qui plus est mis-en-scène, il fallait y aller fort.

Commençons donc par la mise-en-scène de Cesare Lievi. Je ne connaissais rien de lui, et bien c'est toujours le cas car ce spectacle n'est que du repiquage. Idée n°1: piquer à Carsen le décor de son Alcina, lequel l'avait déjà piqué à la Clemenza des Herrman. Idée n°2: piquer à Ronconi ses costumes d'époque faussement modernisés, parce qu'au XXIème siècle, la dentelle ce n'est plus possible, mais le velour c'est quand même joli. Idée n°3: surtout ne pas tenter une quelconque direction d'acteur, sauf aux passages de confrontation où l'on aura bien soin de rendre cela parfaitement maladroit et ridicule, à la Deflo. Idée n°4: ne pas s'enquiquiner avec des variateurs, l'interrupteur est bien suffisant pour commander les éclairages. Idée n°5: mettre une jolie lune en polystirene, et des roses partout partout partout dans le grand escalier pour épater les gens. Je me demande comment un type qui met surtout en scène des pièces de théâtre a pu être à ce point aveugle devant le potentiel dramatique de se livret. Sans doute un bon gros préjugé, et la fainéantise a fait le reste.

Nos amis les chanteurs maintenant: on veut nous les faire passer pour des débutants. Mais tous les baroqueux savent que Maria-Grazia Schiavo n'en est plus vraiment une, et que José LoMonaco s'est déjà bien rodée avec Florio. Passé cela, ce sont les deux seules à tenir un peu convenablement leur role, mais il ne faut pas se leurrer: dans une petite salle, avec un orchestre réduit et un vrai chef baroque qui les aide, cela peut marcher si le rôle n'est pas trop exigeant, mais dans Garnier avec un orchestre grossi et un chef qui empèse cette musique, c'est la cata dès le premier air. José Maria Lo Monaco vocalise correctement et a pour elle un timbre ambigu et agréable qui, parmi les autres chanteurs du plateau, tient lieu de rafraichissement; elle essaye aussi à plusieurs reprises de rendre justice à la tessiture de son rôle.
Maria-Grazia Schiavo ne manque pas d'aplomb, elle est la seule à savoir déclamer et animer un tant soit peu les récitatifs, mais le timbre est toujours aussi ingrat, et dans cet opéra où les vocalises sont autant d'expressions lancinantes d'une certaines mélancolie, ça ne tient pas la route.
Pour le reste, c'est à se demander si Muti n'est pas devenu sourd pour choisir de tels bras cassés: le Demofoonte de Dmitry Korchak vocalise gargarise de façon prosaïque et aigre, sa prestance scénique se limite à des déplacements qui n'éffraieraient pas une Mamie en déambulateur. La Creusa d'Eleonara Buratto s'est échapée de La Serva padrona, voix criarde, aigus qui vous donnent envie de sortir la moustiquaire, intonations de soubrette. Le Cherinto de Valentina Coladonato est parfaitement oubliable, le genre de mezzo à encéphalogramme plat qui ferait passer Banditelli pour une hyperactive du gosier. Le Matusio d'Antonio Giovannini est proche de la neurasthénie, contre ténor sans charme et sans voix. Notez bien que je ne les ai entendu tous que dans un parfois deux airs, puisque je suis parti à l'entracte. Mais je doute que cela se soit franchement amélioré par la suite.



Mais enfin tout cela aurait presque pu ressembler à quelque chose sans le véritable fossoyeur de la soirée: Riccardo Muti. Déjà l'orchestre Giovanile Cherubini, est d'un rare prosaïsme, aucune couleur, des notes au kilomêtre, de toute façon c'est du sous-Mozart Jommelli, alors pourquoi s'emmerder? Dans quelle mesure Muti est-il responsable de cet échec? Car enfin son Europa riconosciuta de Salieri était emportée en diable, presque trop violente et brutale, mais au moins ne s'ennuyait-on pas! Là il n'y a rien: les récitatifs rappellent les pires heures baroques de la Scala avec ce clavecin mécanique qui semble n'avoir que 3 cordes, et ces chanteurs laissés à leur récitation; la composition de l'orchestre est aussi très douteuse, 40 cordes, 2 cordes et 2 hautbois... elle est belle la variété du roccoco; et pour la vitalité on repassera aussi, on en vient à souhaiter qu'ils aient sabré les da capo, mais non, on y aura droit aussi. Tout est dirigé avec une lenteur pachydermique à faire passer Leppard pour un gai cabri sautillant, tout est noyé dans le même tempo apathique, ce qui est plutôt génant pour des airs qui sur plus de 7 minutes dépeignent des affects dans toute leur variété. Comment par exemple, rater à ce point le célèbre "Spera vicino il lido"? le contraste entre la partie apaisée et la partie agitée n'est pas du tout fait! Tout juste le distingue-t-on car la chanteuse a de longues vocalises dans la tempête, mais pas de quoi effrayer un poisson rouge.

Bref il est déplorable que l'on puisse encore jouer du baroque comme cela. Aveuglé par la réputation de Muti le public s'attaquera à l'oeuvre qui est pourtant, de ce que j'ai pu en juger, très réussie. Je connaissais la version très animée de 1743; celle-ci (1770) est bien moins exhubérante et on sent déjà la tonalité champêtre et mélancolique de la fin de siècle dont Mozart témoignera si bien dans La Clemenza di Tito. Quatre ans avant sa mort, Jommelli ne renonce pas aux pyrotechnies vocales qui ont mis en émoi toute l'Europe baroque, mais elles sont ici très spirituelles, presque lassées de l'effet facile qu'elles produisent, et invitant à plus de repos. Le contraste avec l'Armida Abbandonata de la même année est saisissant. Avec cette dernière version, Jommelli s'inscrit clairement parmi ces compositeurs qui ont cherché à synthétiser les styles allemands, italiens et français, tels Traetta ou bien sur Gluck. Pour autant tous les airs ne sont pas de la même hauteur d'inspiration, et certains sentent le recyclage en temps de disette financière. Mais prenez ce final de l'Acte I où Dircea est emmenée sous les regards impuissants de son père et de son amant: cela commence par un récitatif accompagné où le garde vient annoncer qu'il a ordre d'emporter voire de tuer Dircea si elle résiste; suit un très beau duo à vocalises qui se répondent et n'est pas sans rappeler le final du I de L'Olimpiade de Cimarosa, puis un air plaintif de Dircea demandant pardon et enfin un duo entre le père et l'amant qui reprend la même structure de vocalises en écho. L'impact dramatique serait formidable si le metteur-en-scène  en avait fait autre chose qu'une scène de film muet tournée au ralenti à cause d'un chef qui tourne les pages de sa partition avec la régularité d'un métronome rouillé.

Pour un des derniers spectacles de l'ère Mortier, c'est une grosse plantade. J'espère que le Roi Roger par Warlikowski sera d'une eau moins tiède et boueuse. Et que l'on retrouvera Jommelli à Paris dans une interprétation meilleure, ce qui ne sera pas très difficile.

Partager cet article
Repost0
16 juin 2009 2 16 /06 /juin /2009 21:20

A noter aussi : « Piotr Anderszewski, voyageur tranquille », un documentaire de Bruno Monsaingeon, lundi 15 à 22h30 sur ARTE...

 

 

__________________________________

 

 

Semaine du 13 au 19 juin :

 

 

 

TELEVISION :

 

 

            ¤¤  Le château de Barbe-Bleue de Bartok (ONP) : dans la nuit de samedi à dimanche à 1h05  (France3)

                        G. Kuhn – W. White ; B. Uria-Monzon

 

 

            ¤¤  Le journal d’un disparu de Janacek (ONP) : dans la nuit de samedi à dimanche à 2h10  (France3)

                        G. Kuhn – M. König ; H.E. Minutillo

 

 

            ¤¤  Joseph Merrick, dit Elephant Man de Petitgirard (Nice, 2002) : dans la nuit de dimanche à lundi vers 2h10  (TF1)

                        L. Petitgirard / D. Mesguich

 

 

  

RADIO :

 

 

¤¤  A quoi pensez-vous ? : Juliette Deschamps : samedi 13 à 14h15  (France Culture)

 

 

¤¤  Mort à Venise de Britten (Lyon, mai 2009) : samedi 13 à 19h30  (FM)

M. Brabbins  - A. Oke ; P. Sidhom; C. Lucot...

 

 

            ¤¤  Le jardin des dieux: Médée, Jason et les Argonautes : dimanche 14 à 7h06  (FM)

 

 

            ¤¤  La tribune des critiques : Le Roi Roger de Szymanowski : dimanche 14 à 10h  (FM)

 

 

            ¤¤  Le testament de la tante Caroline (nov. 1981)1 et La naissance de la lyre (janv. 1952)2 de Roussel : dimanche 14 à 14h30  (FM)

                        1 : H. Gallois  – C. Château ; R. Gorr ; I. Poulenard…

                                2 : E. Bour – D. Duval ; M. Milhaud ; J. Giraudeau…

 

 

            ¤¤  Grands compositeurs: Bizet sans Carmen : de lundi à vendredi à 13h02  (FM)

 

 

            ¤¤  Grands interprètes : John Eliot Gardiner : lundi, mardi, jeudi et vendredi à 16h  (FM)

 

 

            ¤¤  Concert Haydn : Symphonie n° 104 Londres + Messe en si b M Harmoniemesse (Cité de la musique, mai 2009) : lundi 15 à 20h  (FM)

                        T. Koopman – K. Fuge ; MC Chappuis ; T. Lehtipuu ; K. Mertens

 

 

            ¤¤  Concert Poulenc / Ravel  (Chicago ; nov. 2007) : lundi 15 à 21h  (Radio Classique)

                        B. Haitink – J. Rivera…

 

 

            ¤¤  Journée spéciale Opéra de Paris : mardi 16  (Radio Classique)

 

 

¤¤  Le magazine: spéciale Festival de Saint-Denis : mardi 16 à 18h10  (FM)

 

 

            ¤¤  L’invité classique : Gérard Mortier : mardi 16 à 18h30  (Radio Classique)

 

 

            ¤¤  Demofoonte de Jommelli (ONP, en direct) : mardi 16 à 19h30  (Radio Classique)

                        R. Muti – D. Korchak ; MG Schiavo ; JM Lo Monaco ; A. Giovannini; E. Buratto; V. Coladonato; V. Bama-Sabadus

 

 

¤¤  La vie baroque: Dominique Visse : jeudi 18 à 21h  (Radio Classique) 

 

 

Partager cet article
Repost0
5 mai 2009 2 05 /05 /mai /2009 20:59
Verdi, Macbeth
Opera Bastille
20 avril 2009

Mise en scène, décors et costumes Dmitri Tcherniakov


Macbeth Dimitris Tiliakos
Banco Ferruccio Furlanetto
Lady Macbeth Violeta Urmana
Dama di Lady Macbeth Letitia Singleton
Macduff Stefano Secco
Malcolm Alfredo Nigro
Medico Yuri Kissin

Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris
Chef des Choeurs Alessandro Di Stefano
Direction musicale Teodor Currentzis



Enorme déception que ce Macbeth: après le magistral et sensible Eugene Onéguine de début de saison, Dimitri Tcherniakov se plante totalement sur ce Macbeth en cherchant de tout crin à en faire un drame politique sans jamais parvenir à nous en convaincre, mais en ruinant le drame et ses ressorts au passage. Macbeth, un drame politique, ce n'est pas une mauvaise intuition, on comprend aisément sa posture de metteur-en-scène novateur qui prétend dépoussiérer cette oeuvre de son folklore fantastique pour en faire un drame plus réaliste. Point de sorcières ici donc, mais un peuple qui n'a rien de menaçant, qui n'est qu'anonyme, foule ni oppressante ni dangereuse, elle se contente d'être là. D'emblée le parti pris déstabilise, d'autant qu'il contraste fortement avec une musique qui laisse peu de place à la réinteprétation tant elle joue le jeu de la sur-caractérisation. Par la suite la foule sera mortelle mais sans crime, en assassinant Banco d'un déplacement en quinquonce, le couperet du vote, puis elle se fera destructrice dans la scène finale. Cette volonté de retirer tout surnaturel à cette oeuvre se traduit aussi dans la musique, au moins sur scène, les choeurs se gardant bien de tout effet expressif et restant étonnament placide.
Cette disparition du surnaturel ne se fait pas au détriment de la notion de destinée, mais au lieu qu'une force obscure y préside, c'est le peuple qui fera et défera la carrière, politique donc, de Macbeth. Un drame de la démocratie en sorte. Le parti-pris réaliste est renforcé par l'utilisation récurrente de Google Earth, sur le rideau est projeté en permanence une vue aérienne mouvante de la ville où se déroule l'action et chaque scène est introduite par une plongée tantôt sur la place du village qui remplace la grotte des sorcières puis la clairière dans la forêt, tantôt sur la maison du couple Macbeth, et plus précisément dans leur salon auquel le spectateur accède par la baie vitrée qui sert alors de cadre de scène. Ces projections ne font sens qu'à la fin, lorsqu'avant la scène de somnambulisme de Lady Macbeth, on découvre une maison en quasi ruine, impactée par les éclats d'obus qui ont détruit les abords. La dernière scène est d'ailleurs l'image la plus réussie du spectacle, rappelant ce qu'avait fait Anna Viebrock dans Barbe-bleue, la foule furieuse et invisible détruit la maison et l'on assiste à l'effondrement des murs proprets du salon où Macbeth se tient écroulé, la lumière s'éteint, retour à la vue aérienne à rebours qui découvre une maison défigurée tandis que la ville est reconstruite dans le même êtat qu'au début. Epanadiplose. Applause.



Des erreurs dans cette mise-en-scène, Tcherniakov en a fait beaucoup: la première est sans doute de s'être prétendu régisseur total. Si la direction d'acteurs (quelque soit le bien-fondé de ses intentions j'y reviens) est toujours d'une lisibilité parfaite, le décor est rudimentaire et ne signifie rien, tout le sens de la scénographie est déporté sur les projections et les costumes cèdent à cette esthétique de la laideur qui est plus une facilité qu'autre chose. A peine ose-t-on voir dans la différence entre le cadre de scène très réduit du salon (je me demande ce que pouvaient bien voir les gens au second balcon!!) et celui ouvert de la grand place un sens quelconque.
La seconde erreur est une incohérence: Macbeth ne se trouve mélé à la foule que pour les scènes chez les sorcières et à la fin où elle l'assaille, mais pas lors de la scène du banquet qui se passe dans le décor bourgeois du salon en petit comité. On peut très bien y voir une critique de la démocratie populaire communiste, où les dirigeants "démocratiquement" élus, n'en étaient pas moins monarques. Bienvenue chez les Ceaucescu en somme. Mais alors on comprend mal que cette foule qui fait les dirigeants qui l'exploiteront ensuite, soit aussi celle qui coupe les têtes, c'est Staline qui a fait tué Trotski, Macbeth aurait donc du continuer à faire tuer Banco.
Troisième problème, dans cette oeuvre, les choeurs, on peut difficilement faire sans, et dans la scène du banquet, on comprend mal d'entendre une telle masse sonore arrière-scène pou voir trois pete-secs sur scène.
Enfin cette transposition se fait au détriment du personnage de Lady Macbeth qui perd tout intérêt. Il est courant de lire des critiques musicaux déplorer que telle chanteuse caricature le rôle, en fasse une simple harpie, et bien là ce n'est pas la chanteuse qu'il faut accuser mais le metteur-en-scène qui en fait un tyran domestique. D'entrée, on la prive de sa lecture de la lettre qui sera dite par une voix off pendant qu'officie Google Earth; qu'il ne soit pas venu à l'idée de Tcherniakov qui était pourtant si sensible à la musique chez Tchaïkovsky, qu'une entrée parlée pour un personnage d'opéra devait avoir un sens particulier me désole. Par la suite, tout n'est que travestissement, le monologue d'entrée n'en est plus un, il se fait en présence de Macbeth, d'hallucination initiale censée annoncée la finale et fatale, on tombe dans une banale scène d'encouragement. Et deviner ce qu'elle fait pour divertir ses invités au banquet: de la magie... tout comme dans sa scène de somnambulisme qui devient une banale scène de folie. On a alors un simple personnage qui se voile la face et se divertit en toute médiocrité, loin du personnage effrayant que la musique ne cesse de dépeindre. Et pourquoi faire de Macduff un éternet enfant? Il chante son grand air dans un parc à bébé... Je crains fort que Tcherniakov ne méprise copieusement Verdi en refusant ainsi tout ce qui fait la particularité du livret et de cette musique, là où il admirait profondément Tchaïkovsky. Car après tout s'il voulait un drame politique, il n'avait qu'a monter Simon Boccanegra et laisser Macbeth là où il est. Car plus que Shakespeare, c'est bien Verdi qui en prend un coup.




Musicalement c'est assez disparate, entre ceux qui jouent le jeu du metteur-en-scène et ceux qui suivent le chef. Car Teodor Currentzis joue la partition comme la bande-son d'un film d'horreur. Par moment, on serait très tenté de faire de lui un Spinosi du 19ème, confondant souvent drame et agitation. A d'autres on admire le sens du spectaculaire et la valorisation des cuivres. L'orchestre le suit à fond dans ce parti-pris expressoniste, très démonstratif et impressionant. On aimerait juste plus de contrastes, de soutien de la ligne mélodique, bref sentir le bel canto que Verdi cherche ici à faire exploser, plus que le Chostakovitch qu'il annonce ^^
Ceux qui sont pris le cul entre deux chaises, ce sont donc les choeurs, surtout les femmes auxquelles on interdit d'être des sorcières quand l'orchestre ne fait que le répêter. Il faut dire que je n'ai jamais entendu les sopranos aussi calamiteuses, je ne parle même pas de la prononciation, mais simplement de chanter juste! Est-ce que privées des effets grimaçants dont usent généralement les sorcières, elle se sont trouvées perdues? cela ne serait de toute façon pas une raison suffisante pour excuser un tel naufrage vocal. A l'inverse le choeur dans son ensemble s'est montré bien meilleur qu'à l'accoutumée, voire même assez fin, loin de brailler. Ce fut particulièrement sensible dans la scène de la forêt, réellement splendide.



Chez les chanteurs, ce n'est pas la joie non plus. Passé le très beau Banco de Ferrucio Furlanetto, basse sonore qui ne force jamais, au chant intelligible et racé qui prend soin de ne pas dégouliner d'émotion devant son fils, la superbe camériste de Laetitia Singleton qui réussit à rendre émouvantes ses trois lignes et le MacDuff bien chantant mais manquant de virilité de Stefano Secco (faut dire que la mise-en-scène ne l'y aidait pas), on préfère oublier le Macbeth manquant totalement de charisme de Dimitris Tiliakos et on écarquille les yeux devant ce qu'est devenue Violetta Urmana. Autrefois mezzo splendide mais à la voix mal canalisée, manquant d'impact à force de vouloir remplir l'espace sonore, on la retrouve soprano couinant ses aigus, incapable d'assumer correctement les vocalises, et plombée par une direction d'acteur qui tue dans l'oeuf toute vélléité de finesse dans la construction du personnage. C'est sans doute l'occasion de rappeler, qu'une vraie bel-cantiste plus habituée de Bellini que du Verdi tardif, est indispensable dans ce rôle, tout comme dans Abigaille d'ailleurs. Ce n'est pas un hasard si les deux chanteuses qui ont le plus marqué ce rôle, Callas et Verrett, n'étaient pas connues pour leur faits d'armes dans Wagner. Il est aussi utile de rappeler alors que, malgrè ses dimensions chorales imposantes, il est proprement suicidaire pour la Lady, de jouer cette oeuvre dans une salle comme Bastille.

Au final un véritable échec donc, malgrè une vraie force de proposition du metteur-en-scène, mais qui manque clairement d'imagination et de souplesse. 


Les photos proviennent du site de l'ONP pour la première, de ce blog pour les autres, lequel propose d'ailleurs un avis totalement différent.
Partager cet article
Repost0