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Psychologie

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Il catalogo è questo

5 novembre 2008 3 05 /11 /novembre /2008 23:05

Staatskapelle Berlin
Pierre Boulez : direction
Dorothea Röschmann : soprano

Salle Pleyel
3 novembre 2008

© Clive Barda
 
Gustav Mahler

Des Knaben Wunderhorn
"Rheinlegendchen"
"Das Irdische Leben"
"Verlorne Müh"
"Wo die schönen Trompeten blasen"
"Wer hat dies Liedlein erdacht?"
"Lob des hohen Verstandes"


Symphonie n° 4


Et encore un article enflammé du ravi de la crêche qui n'en finit plus de s'extasier devant Mahler si excellement interprété. Pourtant c'était mal parti, de ma place jeune au premier rang du parterre j'avais le nez dans les pieds des altos et le moindre fremissement des contrebasses faisait vibrer mon programme, j'exagère à peine. Mais finalement ça a du bon d'être ainsi plongé dans l'orchestre pour ce repertoire. J'apercevais Röschmann de biais dès que Boulez s'écartait de son pupitre, c'est ce que l'on appelle une éclipse récurrente du soleil par la lune (oui je sais ce serait plutot l'inverse si on respecte les sexes, mais en allemand ça marche, na!).

Bon alors qu'en dire si ce n'est que je suis scié; je connaissais la Staatskapelle de Berlin de réputation mais j'étais loin de m'attendre à un tel choc: pour les lieder ça change de l'orchestre de Paris, putain! Et je n'ai jamais été aussi transporté par la quatrième de Mahler. Je ne fréquente pas assez ce repertoire pour détailler leur interprétation, mais quelque chose m'a frappé, c'est l'entrain avec lequel ils jouent cette musique. Contrairement à d'autres excellentes formations comme le London Symphony Orchestra par exemple, dont les musiciences ont l'excellence routinière et quasi-mécanique, ces musiciens là sont vraiment convaincus par ce qu'ils font jusqu'au zèle: par exemple le moindre pizzicato est exécuté avec une méticulosité formidable et en voilà qui n'ont pas peur d'élargir leur palette de nuances. Bref ils semblent avoir à choeur de reproduire chaque soir le miracle de leur cohésion et ne ménagent pas leurs efforts  pour y parvenir. C'est d'ailleurs la première fois que je vois les musiciens se serrer la main avant de quitter le plateau.
C'était aussi la première fois que je voyais Pierre Boulez, et j'ai été étonné par sa façon de diriger extrêmement "sourde", il n'y a ni grands mouvements ou gesticulations, ni petits gestes précis et secs, on sent que le gros du travail a été fait pendant les répétitions et que le professionalisme de cet orchestre fait qu'ils n'ont presque plus besoin du chef pendant le concert, tant ses intentions sont intégrées. Cette direction est pourtant très analytique, parfois glaçante mais toujours très energique.

Quant à la belle Dorothea Röschmann, certes elle ne possède pas les talents de conteurs de Matthias Goerne et peu sembler parfois un peu trop réservée, mais la voix est magnifique, d'une tenue remarquable (c'est d'autant plus sensible quand on est proche du chanteur) et d'une rondeur qui ne sacrifie rien à la diction; quelque chose d'à la fois moelleux et dense (qui a dit "un punching ball"?!), c'est extrêmement touchant et pudique. Pudeur qui nous rappelle à quelle point elle excelle dans Scarlatti; ses vocalises parfaitement exécutées nous rappellent aussi quelle grande chanteuse baroque elle est.



Bref un concert comme celui-çi vous dynamise pour la semaine, j'espère que vous n'avez pas loupé la retransmission radio.
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1 novembre 2008 6 01 /11 /novembre /2008 20:30

Tristan und Isolde
de Wagner
Opéra Bastille, 30 octobre 2008

1

Mise en scène Peter Sellars
Vidéo Bill Viola
Costumes Martin Pakledinaz
Lumières James F. Ingalls

Tristan Clifton Forbis
König Marke Franz-Josef Selig
Isolde Waltraud Meier
Kurwenal Alexander Marco-Buhrmester
Brangäne Ekaterina Gubanova
Melot Ralf Lukas
Ein Hirt / Ein junger Seemann Bernard Richter
Ein Steuermann Robert Gleadow

Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris
Chef des Choeurs Alessandro Di Stefano
Direction musicale Semyon Bychkov

2


Derniere reprise avant d'être retirée du repertoire pour des raisons juridiques relatives à la vidéo, il faut absolument aller voir ce spectacle dont la magie n'opére qu'en salle; une probable sortie en DVD n'en captera certainement pas le dixième de la beauté.

3


C'était la deuxième fois que je voyais cette production, découverte à la création où, happé par la vidéo et la splendeur de la musique (mon premier Wagner!), je n'avais que distraitement apprécié la qualité de la mise-en-scène et était resté muet d'admiration devant la splendeur de la vidéo. Aujourd'hui avec la reflexion, l'experience et mon cheminement dans la découverte de l'oeuvre wagnerienne, je suis plus à même de pouvoir mettre des mots sur mon emerveillement.

4

Une fois n'est pas coutume, je commencerai par parler de l'équipe musicale. Clifton Forbis m'a clairement déçu, son Tristan manque d'élégance, c'est débraillé, souvent laid, l'energie est là mais pas du tout controllée, sans compter que sur scène il n'a aucune allure, c'est grossier: lors de sa grande scène de l'acte III il deverse sa souffrance de façon puissante mais erratique et sans nuances, sans conscience du drame et de sa progression, du coup on s'ennuie et à voir sa grosse bedaine sortir de son pyjama on s'interroge: mort ou coma éthylique?
Heureusement Alexander Marco-Burhmester est là pour structurer la scène; je l'ai tout autant apprécié que dans Parsifal ici même où ses qualités d'acteurs et sa sensibilité faisaient oublier une voix assez commune.
Tout l'inverse de ce Tristan, je ne louerai jamais assez le roi Mark de Franz-Josef Selig: la langue d'abord est d'une limpidité éclatante, le phrasé délicat, la voix porte étonnement loin dans Bastille (salle réputée peu favorable aux voix graves) et ce sans jamais forcer, le naturel et la pudeur de l'acteur finissent d'en faire l'étoile du plateau.
Mais il n'est pas le seul, Waltraud Meier brille toujours: même si la longueur de sa partie et l'avancée de sa carrière ne lui permettent plus de flamber vocalement (le medium est souvent sourd et couvert par l'orchestre; l'aigu est puissant mais serré et manque de couleur) la composition dramatique reste mémorable, il n'y a qu'a voir le cri silencieux qu'elle jette à la fin du II ou l'hypnose apaisée dans laquelle elle chante le Liebestod pour comprendre que c'est dans la retenue qu'elle est la plus puissante; d'autant que ce chant très nerveux (loin du moelleux de l'autre grande Isolde actuelle qu'est Nina Stemme) lui permet de rendre superbement la vindicte de l'acte I. Cette Isolde là bouleverse par sa stature.
Elle est accompagnée par la splendide Brangäne d'Ekaterina Gubanova, dans une forme vocale remarquable et qui a retrouvé la belle diction que je louais dans son Nicklausse mais faisait défaut pour son Roméo et Juliette, avec une douceur du timbre que je ne lui connaissais pas.
Les seconds rôles sont moins mémorables, en particulier le Melot de Ralf Lukas qui fait capoter l'assassinat symbolique à la fin du II (mais il faut dire que le jeu pataud et maladroit de Clifton Forbis n'aide en rien), sauf Bernard Richter dont la clareté du timbre et la tenue de la ligne m'ont etonné par rapport au souvenir que je gardais de lui dans Zampa.

5

Le choeur de l'opéra de Paris a toujours ce coté mal dégrossi et gueulard, accentué par le fait qu'ils sont placés dans les abords à cour, l'accueil de l'acte I sonne assez paysan. Quant à la direction de Semyon Bychkov elle est assez problématique: il prend le parti de la lenteur et du moelleux comme pour plonger le spectateur dans un océan musical, océan qui symboliquement trouve un écho tant dans le livret que dans la vidéo, ainsi sa direction met très en valeur les cordes, particulièrement les violons et fond le reste dans une douce pate orchestrale très homogène. C'est tout à fait défendable, mais sur 4 heures de musique, le manque de contraste se fait aussi gênant que la manque d'air, cette apnée musicale demande par ailleurs un regain de concentration pour celui dont l'attention est déjà très sollicitée par la vidéo, la méticulosite de la mise-en-scène et le surtitres. Cette direction aurait donc gagné à plus de variété. Cela dit il est toujours difficile de reprocher au chef les défauts de sa direction à l'opéra de Paris, tant l'orchestre se montre peu coopérant si celui-çi n'est pas d'une renommée que les musiciens estiment égale à celle de leur ensemble. On peut donc aussi soupçonner les musiciens d'avoir jouer plus mollement que sous les prestigieuses baguettes d'Esa-Pekka Salonen ou de Valery Gergiev.


6



La mise-en-scène de Peter Sellars est la plus déroutante que j'ai jamais vue sur une scène d'opéra. D'abord parce que toute la poésie visuelle est concentrée dans la vidéo: pour seul décor une estrade et des costumes dont les tons vont du gris au noir, le tout sur un fond noir. On ne distingue donc clairement que la peau et le visage des chanteurs, le reste apparait au grès des excellents et très fins éclairages de James F. Ingalls. La mise-en-scène de Peter Sellars se limite donc à deux outils: la direction d'acteurs et les éclairages. La première est réglée au millimêtre, toute son efficacité tient dans son économie qui exclut toute ombre de gesticulation. La seconde est d'autant plus importante que tel le sous-titre d'un excellent film de Fassbinder sur la folie, on peut dire que cette production est un voyage vers la lumière. Je m'explique.
Le livret de Wagner assimile symboliquement l'eau et l'obscurité à la mort et à la passion amoureuse (Eros et Thanatos tout ça), tandis que la lumière est vie et rationalité. Si l'on garde cela en tête on comprend bien des choses:
- le carré de lumière sur Tristan menant le navire au I tandis qu'Isolde est releguée sur son estrade à ourdir sa fatale vengeance (et avec ce simple effet on comprend visuellement que l'amour entre Tristan et Isolde est déjà sous-jacent chez celle-çi)
- un autre carré de lumière tirant sur le vert depuis lequel Kurwenal guette l'apparition du bateau tandis que Tristan mourrant délire sur l'estrade
- mais surtout la fin du I: Tristan et Isolde viennent de boire le filtre d'amour et acostent sur le rivage, la lumière de la salle s'allume transformant la scène en vaisseau et la salle en port peuplé pour fêter l'arrivée de l'expédition (d'où les choeurs dans les abords), le roi Marke arrive au milieu du parterre en face des deux héros ahuris, la tragédie est déjà là, plongés dans la lumière de la réalité, Tristan et Isolde sont perdus et l'acte s'achève sur une extinction des feux aveuglante, comme annonçant l'issue du drame.
Cette symbolique de la lumière on la retrouve aussi évidemment dans la vidéo, mais avant d'en parler. Terminons sur la direction d'acteurs pour signaler l'intelligence de Peter Sellars de placer certains personnages secondaires dans les loges de coté: loin de l'effet éculé que cela peut avoir chez Robert Carsen, la parcimonie du procédé réussit à casser la séparation entre la salle et la scène et à propulser le spectateur dans l'action, ce qui n'est pas chose aisée à Bastille, pour que la magie de l'oeuvre opére pleinement.


© P.Gély
7


(NB: pour plus de clareté, quand j'évoque une vidéo vous en trouverez une image extraite dans le compte rendu, la correspondance est possible grace aux chiffres entre parenthèses).

Le premier mérite de la vidéo de Bill Viola est d'illustrer des poncifs de l'idylle amoureuse de façon superbe, sans aucune niaiserie. Cela tient évidemment à l'ahurissant travail de photographie et c'est là que l'on comprend que cette production ne marcherait pas avec n'importe quelle vidéo, la qualité du travail de la lumière la rend indisociable du travail de Sellars et surtout, j'ose le mot, idéal pour illustrer la symbolique de l'oeuvre.
Sa seconde qualité est sa lenteur: rien de précipité, les images prennent leur temps et sont souvent ralenties par rapport à la réalité, de la même façon que la musique prend le temps de représenter une situation dramatique assez réduite, la vidéo calque ce ryhtme et les changements de climats musicaux ont toujours pour écho un changement visuel; ensuite l'utilisation répétée d'un très lent travelling-avant (6) poussé à l'excès (du point lumineux jusqu'à la figure) rend très sensible cette éclosion musicale qui caractérise l'oeuvre.

8

L'abondance de cette vidéo est donc purement qualitative et permet une admiration conjointe avec celle de la musique; pour l'attention au texte de Wagner et à la direction d'acteurs, surtout s'il s'agit d'une découverte, il faudra sans doute y retourner sous peine d'over-dose esthétique :o)

Enfin cette vidéo est intimement liée à l'univers symbolique de l'oeuvre: l'acte I est presque un prélude, après des plans sur la mer agitée du littoral irlandais, suit une longue illustration du thème de la purification par l'eau (humilité des figures de l'homme et de la femme mises à nu puis lavées à grands flots par leur serviteur - la symétrie avec les personnages du drame est ici évidente - puis apnée) (7), l'eau qui est celle du philtre d'amour, mais aussi celle sur laquelle ils naviguent. A travers toutes les autres vidéos, l'amour sera symbolisé par l'univers aquatique: le duo d'amour au II en le plus parfait exemple, avant de se retrouver nus dans une mer aussi bleue que pure (6), les amants ont cheminé dans une foret en noir et blanc abrités de la lumière blanche du soleil par les frondaisons ou des rochers, avant d'aller se noyer sur le rivage. Et l'on retrouve ici la lumière! Tout l'air du roi Marke a d'ailleurs pour illustration visuelle un lever de soleil éclatant en couleur sur la campagne (8), traduisant l'opposition avec l'univers sombre et aqueux des amoureux, car l'amour de Marke n'a rien de passionnel, il est purement politique et il y renonce d'ailleurs aisément au III une fois que Brangäne lui a révélé le rôle du philtre et donc la loyauté de Tristan.
91011 

On peut encore pousser l'analyse plus loin (et oui!): car pendant l'air d'Isolde au II, la vidéo nous montre une jeune femme allumant des bougies alignées religieusement (1 et 4). "Ah mais je croyais qu'Isolde c'était la passion, l'eau et l'obscurité" penserez-vous. Ben non. Isolde c'est justement celle qui va apporter la lumière dans cette passion amoureuse, d'où le voyage vers la lumière que me semble être cette mise-en-scène. Et je le prouve. Pendant les souffrances de Tristan au III, on voyage dans une eau trouble et orange annonçant l'arrivée de la clareté (12), ses hallucinations sont rendues par des brouillards vidéos gris (vous savez, ce que vous avez sur votre écran de télé pendant l'orage si vous possédez une antenne herztienne), l'arrivée d'Isolde c'est la clarification de ce brouillard, en mirage d'abord (9) puis nettement (10): derrière elle un mur de flammes (Tristan traversait de façon indifférente un foyer ardent au II (5)), elle s'avance puis plonge dans ce qui se révèle donc être de l'eau et que l'on prenait pour un sol ferme (11). Les bougies se sont transformées en mur de flammes avec la séparation physique et Isolde plonge chercher son amant au fond de l'eau où il est descendu précedemment (3). Même s'il meurt à son arrivée elle le ressuscite par le célebrissime Liebestod: c'est la vidéo que de mauvaises langues appellent celle du cachet d'aspirine (13). Le double de Tristan étendu est porté vers la surface par une pluie d'air ascendante, dans une lumière de plus en plus forte, il atteint la surface au climax du morceau, et à la surface quoikigna? une source lumineuse! (2) Mais pas une source ponctuelle comme le soleil, une source diffuse, une présence lumineuse plutôt dont on ne distinguerait pas l'origine, Tristan flotte dans une lumière bleue comme les fonds marins au dessus de l'onde, tous les contraires sont unis, la musique s'apaise, les derniers accords résonnent, l'enchantement s'achève.

12


Bref c'est à voir ABSOLUMENT! Une utilisation si parfaite de la vidéo sur scène est à ma connaissance inédite. Cela dit on peut tout à fait ne pas aimer, mais je ne supporte pas les grincheux qui considèrent cela comme une "distraction"; comme me le disait un papi londonien hier à Garnier :"on est venu pour entendre la musique, le texte, voir les actions de Wagner, pas ça, cela nous détourne de l'oeuvre". Evidemment on baisse les bras devant tant de bêtise qui, prise au pied de la lettre, n'autoriserait qu'à monter des versions de concert, mais le propos était lui même dupe en assimilant insconsciemment mise-en-scène traditionnelle donc déjà vue, habituelle et l'oeuvre de Wagner. Comme si la tradition conservatrice laissait l'oeuvre s'épanouir pleinement. Et il y a fort à parier que ceux qui ont hué ce soir là, sont de ceux qui pensent que le cinéma est un art mineur, alors la vidéo n'en parlons pas! J'ajoute que pour tous ceux qui sont rebutés par Wagner au disque ou en DVD, ce spectacle est une porte d'entrée révée: ce fut mon premier Wagner, ce fut aussi celui de mes parents ce jeudi qui n'ont pas regretté le déplacement. Et la mort d'Isolde sonne de façon tout à fait différente après les quatre heures de musique qu'elle condense en quelques minutes. C'est bien ce qui me frappe le plus dans cette oeuvre: le voyage musical qui nous fait ressortir de la salle tout chamboulé.

13

Et pour finir un bon tuyau: pour une fois votre longue attente pour avoir une place à prix réduit paiera, car ce spectacle est surtaxé (196€ en catégorie 1), or pour une reprise et surtout pour une production si déroutante c'est clairement un erreur de marketing, on compte donc de nombreuses excellentes places vides. Deux façons à la Bastille je le rappelle: les places à 5€ (venir à 15h30 au plus tard - lever de rideaux à 18h) mais vous ne pourrez vous replacer pour le I qu'au parterre, or le dispositif scénique et l'acoustique de la salle sont plus appréciables au premier balcon; donc mieux vaut faire la queue au guichet pour les places restantes bradées à 20€, ce spectacle les vaut très très amplement, et vous n'aurez pas à venir aussi tôt que pour les places à 5€. A noter tout de même, le spectacle demande une telle attention, qu'il n'est pas du tout conseillé d'y arriver fatigué, vous louperiez tout. Bon maintenant je me tais, je ne peux rien faire de plus pour vous engager à y aller.









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1 novembre 2008 6 01 /11 /novembre /2008 13:42
La Petite Renarde Rusée
de Leos Janacek 

Opéra Bastille, 29 octobre 2008

© Bernd Uhlig

Mise en scène André Engel
Décors Nicky Rieti
Costumes Elizabeth Neumuller
Lumières André Diot
Dramaturgie Dominique Muller

Le Garde-chasse Jukka Rasilainen
Sa Femme Michèle Lagrange
L’Instituteur David Kuebler
Le Prêtre Roland Bracht
Harašta Paul Gay
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Hannah Esther Minutillo

Orchestre, Choeurs et Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris
Maîtrise des Hauts-de-Seine/Choeur d’enfants de l’Opéra national de Paris

Chef des Choeurs Alessandro Di Stefano

Direction musicale Dennis Russell Davies


Allez c'est parti pour un déluge d'articles, 6 soirées en 8 jours, je n'ai jamais fait mieux! On commence avec cette production gentillette. Autant vous dire tout de suite qu'à part le Tristan, en ce moment je decouvre tout: l'oeuvre est pleine de charme avec son orchestration riche et variée et ses situations amusantes qui n'excluent pas un certain réalisme pour la mort de la renarde, réalisme sur lequel l'emporte l'optimisme fantaisiste du final.

© Bernd Uhlig

La mise-en-scène d'André Engel (déjà créée à Lyon et au TCE) ne m'a que mollement convaincu; certes le traitement des animaux est très réussi: les poules femmes de ménage; la vache qui tient son pis en sac à main; les moustiques avec leur seringue géante; le papillon est une chenille qui tient un cerf-volant; seule la renarde est peu identifiable, dommage, et on pourra reprocher au coq d'avoir des attributs virils franchement caricaturaux illustrant bien les ravages du caleçon, du temps et de la gravité; quant à la direction d'acteurs, elle ne manque pas de vitalité, ce sont plutot les chanteurs qui en manquent parfois (lorsque la renarde s'attaque aux poules, c'est à peine si elle les frole...). Mais c'est surtout l'esthétique des décors de Nicky Rieti qui ne convient pas au spectacle: si l'alternance virtuose des décors sur laquelle repose tous les spectacles de Engel fonctionne assez bien malgrè un usage de la toile de scène un peu trop récurrent, ces murs lisses et propres manquent clairement de vie, tout semble aseptisé au point d'étouffer la fantaisie introduite par les animaux. Le spectacle ne fonctionne donc vraiment que pour la scène hivernale et la présence initiale des tournesols est la seule touche de couleur agréable; il est etonnant, quand on voit une toile de scène qui joue la carte de la fantaisie enfantine, de trouver un décor si froid. Bref cette production manque clairement de joie, de peps; il faut dire aussi que jouer un tel opéra dans une salle aussi vaste que la Bastille est une erreur grossière.

© Bernd Uhlig

Du coté des chanteurs, la frustration est aussi de mise: l'ensemble n'est pas honteux, loin de là, mais manque de rayonnement, souvent couverts par l'orchestre qui ne joue pourtant pas fort, les chanteurs ont du mal à donner une vitalité à leur personnage; sans doute la salle a ici encore sa part de responsabilité: cette musique exige un sourire toute en finesse, mais à moins de faire montre d'une dentition Colgate ultra-bright, passé le cinquième rang, on ne voit plus rien. Choeurs et orchestre se sont tous montrés bien chantants et agréables, mais rien à faire, ça ne décolle jamais.

Une jolie soirée donc, mais sans plus.

© Bernd Uhlig

Le spectacle sera diffusé sur France Musique le 15 novembre; mais on pourra le voir dès le 4 novembre sur le site internet de l'Opéra National de Paris, la captation vidéo devrait (pour une fois) rendre le spectacle plus agréable puis sur medici.tv avant une diffusion sur France2 que Caroline ne manquera pas de nous rappeler :-)

© Bernd Uhlig

En attendant vous pouvez voir de nombreuses photos, interviews et des extraits vidéo du spectacle sur le site de l'ONP.
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26 octobre 2008 7 26 /10 /octobre /2008 15:56
Comme on a gagné une heure, je me trouve dans une faille spatio-temporelle qui me permet d'écrire une fournée de mini-articles dont j'ai le secret. D'ailleurs, étant donné le nombre de concerts auxquels j'assisterai cette année, il se peut que ce service minimum du compte-rendu devienne plus fréquent, me permettant ainsi de consacrer mon energie à la présentation d'artistes voire d'oeuvres, soyons fous!


*Barenboim et le West-Eastern Divan à Pleyel (25.08.08)


Alors si vous pensez que je suis capable d'écrire quoi que ce soit sur les Variations opus 31de Schönberg, je suis désolé de vous décevoir, mais malgrè les leçons de David sur la question, je reste coit.
Par contre j'ai trouvé l'Acte I de la Walkyrie formidable: l'excellence de l'orchestre fut d'autant plus remarquable que, non seulement tous les membres sont jeunes, mais surtout qu'ils n'ont presque jamais l'occasion de répéter ensemble puisqu'ils sont originaires de presque tous les pays du Moyen-Orient. Daniel Barenboim (qui avait déjà oeuvré pour la tolérance en jouant pour la première fois après la guerre du Wagner à Jérusalem) s'est d'ailleurs fendu d'un long discours à la fin du concert, après avoir tapé la bise à TOUS les musiciens (certains ont même eu droit à double ration): si l'on ne peut qu'être d'accord sur le fond (la paix entre israeliens et palestiniens...) et même s'il prechait devant un public déjà convaincu, le symbole était fort quand on considère les embuches du projet (Barenboim a d'ailleurs été agressé par des extremistes à Jerusalem le mois dernier) et l'excellence du résultat. L'enthousiasme de la salle fut d'ailleurs inhabituel, et Barenboim de souligner (de mémoire) "je sais bien que vous étiez venu à ce concert avec indulgence pour l'orchestre, en ne vous attendant pas à quelque chose d'excellent", tout heureux d'avoir surpris l'audience.
Mais si l'on est pris dès le début par cette introduction à la fois cursive et laborieuse, la tension se maintient tout le long graçe à une Waltraud Meier solaire qui n'en finit pas de m'époustoufler et à au Hunding de luxe incarné par René Pape, trop élégant et noble pour le personnage certes, mais qui réussit à donner de l'intérêt aux peu de répliques que lui réservent la partition! Reste le Sigmund honnête de Simon O'Neill qui ne marque cependant ni par la beauté du timbre, ni par l'intelligence dramatique.



*Von Otter dans la Tragédie lyrique à Pleyel (10.09.08)

Après sa superbe Médée, on se doutait bien qu'Anne-Sofie von Otter n'était pas finie et qu'elle avait encore du talent à revendre dans le repertoire français du XVIIème et XVIIIème siècles, on ne se trompait pas. Pourtant ce concert fut inégal: si elle réussit parfaitement à composer un personnage de grande dame excentrique jouant les paysannes et chantant "Auprès du feu l'on fait l'amour, aussi bien que sur la fougère" de Charpentier, elle est incapable d'avoir le coté plébeien nécessaire au "Ma bergère est tendre et fidèle" de Lambert dont la gouaille est forcée et peu crédible. Par contre "Ombre de mon amant" du même Lambert fut un petit miracle de tristesse aussi profonde que pudique. Puis vint un très agréable "Celle qui fait mon tourment" chanté avec le sourire, l'esprit et en tappant du pied, réjouissant.
Jusqu'ici l'orchestre fut irréprochable, dans ce repertoire de chambre avec effectif réduit, les Arts florissants et William Christie savent faire preuve d'une finesse enchanteresse. Par contre la seconde partie a révélé leur "défaut" habituel dans ce repertoire: un coté trop violoneux, trop léger, qui manque d'assise et de prestance; je mets des guillemets car je conçois très bien que l'on puisse apprécier cette vision qui m'ennuie.
Dès lors l'invocation infernale de la Médée de Charpentier manquait d'effroi: certes je trouvais von Otter un peu trop soft dans cette scène, plus habitué à la ferme epaisseur de d'Oustrac ou de Hunt, mais ses qualités de diction et de tragédienne furent indeignables. Reste qu'avec un tel orchestre, j'ai pensé que Médée commandait sa tunique empoisonnée aux enfers comme d'autres vont chez Pizza Hut, les danses faisant ici office de musique d'attente.
Pour le "Cruelle mère des amours" de Phèdre, l'orchestre s'est montré plus convaincant, mais le "Quelle plainte en ces lieux m'appelle" a souffert de cette même absence de tension dramatique que doivent apporter la basse continue et les vents. Quant aux Fêtes d'Hébé, ce n'est pas vraiment le Rameau que je préfère, alors joué sur la pointe des pieds...
Un disque paraitra en 2010, une fois la tournée terminée, gageons que cela sera très profitable aux séances d'enregistrement.



*Hommage à Jerome Robbins à Garnier (24.09.08)

De Jerome Robbins je ne connaissais que la chorégraphie du célèbre film West Side Story et je me trouvais étonné de constater que, parmi les mordus de ballets que je fréquente, peu connaissaient ne serait-ce que son nom... maintenant je comprends pourquoi. Sans vouloir trop préjuger à partir de l'aperçu donné ici, il faut bien avouer que son travail n'a pas grand intérêt passées les années 50. L'entrée au repertoire En sol est une sorte de sous Balanchine assez ennuyeuse et le In the night un truc aussi joli-joli que casse-couille pour des Etoiles sachant briller avec de zoli costumes. Donc entre ces deux merdes oeuvres qui ne m'ont pas passionné, le Triade de Benjamin Millepied fit très bonne impression, j'ai particulièrement été séduit par le coté Alvin Ailey déconstruit (si vous comprenez ce que ça veut dire, je dis chapeau!) et par Audric Bezard à la fluidité et à l'energie remarquables.
Puis vint enfin The concert, chorégraphie satirique des années 50 qui fit la preuve du génie de Robbins: l'oeuvre se moque pêle-mèle des différents archétypes du public de concert classique mais aussi des petits rats, de leur danse niaisotte et de leurs erreurs, puis du défilé militaire pour finir en grand délire façon danse nuptiale des papillons. C'est super, y a pas à dire! Rien que pour cette pièce, cela valait le coup d'endurer les deux autres.



*Armide de Lully au TCE (16.09.08)

Bon je sais bien que j'aurais du croiser le fer avec David mais franchement je n'éprouve pas l'envie d'enfoncer ce spectacle dont la platitude m'a assomé. J'en ai dis deux, trois mots en commentaire à l'excellente analyse de Baja, cela suffira bien.

*Matthias Goerne à Pleyel (22.10.08)

Voilà par contre un concert plus enthousiasmant! Je ne connaissais de Matthias Goerne que son magnifique Wolfram à Bastille et n'avais alors pas remarqué son fabuleux talent de narrateur! Bon alors avant y avait l'orchestre de Paris dirigé par Christoph Eschenbach qui ont joué du Schuman (La Fiancée de Messine et le Konzertstück pour 4 cors), ok c'est bien, ça se laisse écouter (surtout le premier d'une noirceur qui oppresse et bouscule à la fois). Mais ce n'était qu'un prélude à ce fabuleux Knabenwunderhorn de Mahler. J'avais du écouter ça par Ferrier (?) dans ma jeunesse, mais je n'en gardais aucun souvenir: que c'est beau! Oui j'adore m'emerveiller devant ce que tout le monde connait déjà, du coup je me dispenserai de vous parler des mérites de l'oeuvre :o)
Le grand talent de Matthias Goerne ce soir (accompagné par un orchestre que je n'avais jamais entendu aussi attentif) fut de donner une continuité à ce recueil de lieder assez variés: plutot que d'incarner des personnages différents, on entend une seule personnalité protéiforme qui peut aussi bien se prendre pour un soldat que pour une enfant affamé, comme si tous ces masques (ces "personnae" comme disaient les latins) existaient en nous plus ou moins enfouis et que la musique permettait de les faire vivre, ou comment Goerne nous apprend que Mahler était un grand psychanalyste. Et c'est par la délicatesse de son chant que Goerne a pu incarner cet être aussi varié que polyphonique. Point de grossiereté pour la sentinelle initiale, point d'expressionisme puérile pour l'enfant affamé, point de scepticisme grinçant pour le jugement de l'âne pas plus que d'emportements démesurés pour le prisonnier libertaire, sans quoi ils sembleraient trop distants et ne se feraient plus echo, car leur communauté se trouve finalement dans le recueil lui même, ce sublime Urlicht. Et je vous vois craindre une interprétation trop polie, affadie par trop d'égalisation, à force de vouloir rapprocher, on perd la vitalité et la diversité du recueil: pas du tout. Car Goerne ne renonce pas à caractériser, il s'interdit de caricaturer, son incarnation n'en est que plus crédible: elle irrigue chaque lied, leur donne vie et particularité sans faire oublier leur origine commune. Splendide.



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28 septembre 2008 7 28 /09 /septembre /2008 15:24
EZIO
opera seria de Handel
(1732)

Ezio  Ann Hallenberg
Fulvia  Karina Gauvin
Valentiniano  Sonia Prina
Massimo  Anicio Zorzi Giustiniani
Varo  Vito Priante
Onoria  Marianne Andersen

 Il Complesso Barocco
Alan Curtis

Théâtre de Poissy
27 septembre 2008




C'est dingue ce que la passion vous pousse parfois à faire, comme par exemple sacrifier votre samedi soir pour aller écouter un opéra de Handel quasiment inconnu dans une banlieue qui n'est plus desservie par le RER après minuit, vous forçant donc à rentrer en bus de nuit que vous aurez préalablement attendu une heure... Bref mes périples de parisiens ne vous interessent sans doute pas, je ne disais cela que pour souligner le fait que ce concert valait le détour et que je ne m'étais pas gourré en le signalant en rouge dans mes pronostics. Parce que les difficultés de parcours n'ont pas été la seule épine dans le pied de cette soirée (oui moi aussi j'adore mon langage imagé!).

Déjà on a eu droit à la présentation du spectacle par le directeur artistique du théâtre de Poissy: franchement c'était nul. On nous dit que c'était un flop à la création parce que Handel aurait demandé un livret en italien à Metastase (mais bien sur! et Porpora en 1728 et il l'a fait avec quoi son Ezio?) et que les anglais, l'italien ça les ennuie (sic!), que Handel a lui même remanié la partition, et en s'embrouillant joliment on ne sait au final pas si on aura droit à la version charcutée de 2h ou à la complète de 3h. Je ne connais pas du tout l'oeuvre donc je ne remettrai pas plus en cause le propos du monsieur, juste sa clareté. En tout cas il semble qu'Alan Curtis travaille à cette édition critique depuis 3 ans et que le disque enregistré la semaine dernière sortira en mars 2009.
Accessoirement, Monsieur le directeur ne fait pas vraiment dans la modestie en prétendant être le théâtre "en France voire en Europe a avoir donné le plus d'oeuvres de Handel qui en a écrit plus de mille". Je veux bien ne pas compter le festival de Halle, mais dire cela à 30mn en RER du Théâtre des Champs Elysées, c'est tout de même crétin.
Pourtant il faut souligner l'audace de cette petite structure dont les saisons sont toujours intéressantes avec beaucoup de raretés et des distributions souvent excellentes, ce qui ne cesse de m'étonner quand je vois bien des distributions baroques tièdasses à Paris (les deux Jephta de cette saison par exemple).

Mais le pire, c'était... Dona Leon!! Elle était là! Alors Monsieur le directeur la remercie de sa présence, un des plus grands écrivains du monde (il avait même ramené un bouquin d'elle pour montrer que c'était vrai, elle écrit vraiment des livres! mais visiblement il n'avait pas lu puisqu'il ne se souvenait pas du nom de son héros!), la Dona Leon (prononcé comme le fournisseur de moules bruxelloises!) et  il l'a faite applaudir, non mais on est en plein délire là! Ce n'est pas la reine d'Angleterre non plus! Et après le concert, à minuit passé, c'était son annif à Mamie! Alors les chanteurs ont entonné Happy Birthday après que Curtis l'ait présentée comme "son inspiratrice et sa muse" (on comprend mieux maintenant ses qualités artistiques! gnarf).
Bon, je peux comprendre que les artistes la remercient, après tout, quelle que soit la bêtise de ses textes sur Handel et l'opéra, elle est un mécène qui a permis à Curtis de reprendre toutes ces oeuvres oubliées de Handel avec des distributions toujours plus luxueuses, alors qu'aucune maison de disque n'aurait voulu prendre ce risque. Donc rien que pour cela, il est normal de la remercier. Mais que le dirlo joue les faux-cul, franchement je trouve ça limite.


Passons aux choses sérieuses: l'oeuvre est finalement une bonne surprise. Par rapport au Tolomeo repris réçemment par Curtis, on est vraiment un cran au dessus. Dramatiquement ça se tient plutot bien, l'adaptation anonyme du livret de Metastase est plutôt réussie. L'histoire n'a rien de très original mais est bien ficelée avec de très beaux airs métaphoriques et dramatiques: Ezio revient en vainqueur d'Attila devant l'empereur Valentinien qui est jaloux de son succès et craint pour son trone. Ezio et Fulvia sont amants mais Massimo, le père de Fulvia va tramer un complot en utilisant sa fille pour faire assassiner l'empereur en accusant Ezio. Je vous passe les détails; Onoria sert de repoussoir et révèle la trahison de Massimon, quant à Varo, l'ami d'Ezio, en se refusant à le tuer comme ordonné par l'empereur, il permet le lieto fine. La distribution originale était brillante: Senesino en Ezio, Strada del Po en Fulvia, Montagnana en Varo et deux nouveaux: le ténor Pinacci en Massimo et l'alto Bagnolesi en empereur. Certains passages sont du meilleur Handel pour l'invention et le charme mélodique parfaitement intégrés au drame (notemment un air d'Onoria - je crois - avec des traits de violons désaccordés très interessant).


On peut lire ici et là qu'Handel ne fut pas inspiré par Metastase, et Curtis lui même a tenté de nous prouver le contraire en intervenant avant de commencer le II pour attirer notre attention sur la sinfonia introductive en sol mineur traduisant le doute de Massimo quant au succès de son entreprise. C'est bien tout le problème avec Alan Curtis, son travail critique est souvent très interessant et exhaustif mais ses talents artistiques et ceux de son orchestre le sont bien moins. On ne demande qu'à le croire, mais il est rarement à la hauteur de la mission qu'il s'est courageusement assignée. Il Complesso barocco est un ensemble qui a besoin d'une longue période de rodage avant d'être pleinement convaincant (comme l'a prouvé réçemment leur très bon Motezuma au TCE) et même s'ils progressent de jour en jour en rendant enfin ce "balancement" baroque, en épaississant la basse continue (clavecin, théorbe et viole - on est loin des errances de leur Rodelinda), en donnant enfin toute leur dynamique à certains airs qui furent très réussis ce soir, les vents restent assez médiocres (les fausses notes des hautbois!), les cordes pas assez colorées et l'ensemble mal ajusté. Du coup sur 3 heures de musique, ça ne tient pas la route et c'est vraiment l'excellence des chanteurs qui permet de rattraper le coup. J'espère cependant que dans les conditions du studio l'orchestre aura été plus convaincant. Quoiqu'il en soit, je les ai trouvé ce soir meilleur que dans Tolomeo: le drame leur sied mieux que l'alanguissement hédoniste.



J'ai déjà exprimé mes reserves sur Ann Hallenberg dans des rôles de castrat-alto comme Senesino ou Carestini. Ici encore malgrè ses remarquables qualités de diseuse, de musicienne et d'actrice - texte limpide, la moindre consonne sonne (oui c'est mal dit je sais!), présence en scène noble et puissante - elle ne descend que trop rarement dans le grave sans pouvoir réellement briller par ses aigus cristallins dans cette tessiture. Pourtant le rôle d'Ezio est bien moins virtuose que ceux qu'Handel écrivit pour Senesino, et ces lacunes dans le grave sont finalement peu génantes: non seulement car elle peut poitriner plus facilement et proprement que dans des airs à vocalises échevelés, mais aussi parce qu'elle peut prendre le temps de caractériser le personnages contrairement à ses Ruggiero ou Orlando que je trouvais un peu éteints. Elle nous gratifie donc de milles figures bel cantistes, d'ornements ciselés et d'une mise en valeur prosodique passionnante. Son "Se la mia vita" avec cors et hautbois concertants fut superbe.



Les mêmes réserves dans des rôles graves, je les repète aussi pour Sonia Prina (qui peut maintenant prétendre au poste de reine de la Tektonik avec sa coupe de cheveux - j'adore!). Or dans ce rôle d'alto bien corsé elle est souvent insuffisante: était-elle en méforme vocale? aurait-elle eu besoin d'un plus grand temps de préparation? Le fait est que j'ai trouvé ses vocalises vraiment difficiles ce soir alors que j'en loue habituellement la liquidité. Certes l'energie est toujours là, et bien là, les récitatifs sont toujours aussi prenant, mais les airs semblent laborieux et les variations trop superficielles et embrouillées. A sa décharge, le rôle n'est pas passionnant: les deux premiers airs donnent dans la virtuosité un peu creuse; le troisième est un air de déploration suspendu dans lesquels elle excelle et le dernier un air torturé assez efficace dont elle est spécialiste. Au final pour deux premiers airs pas franchement réussis, elle enlève haut la main les deux derniers. Le tout est donc loin d'être raté et je manque de points de comparaison pour distinguer la responsabilité de la chanteuse, de l'orchestre et du compositeur dans l'echec relatif des deux premiers. Je me demande d'ailleurs si une interprétation plus propre mais moins energique tiendrait la route.



Vito Priante est égal à lui même: la voix est vraiment TRES impressionnante, et dans un rôle de basse virtuose c'est toujours un plaisir. Mais je ne peux m'empêcher de lui reprocher de se reposer excessivement sur son volume vocal là où ce n'est pas nécessaire. Manier une voix grave de ce calibre dans les sinuosités de la partition est déjà une réussite en soi, mais bien souvent il utilise une massue pour enfoncer un clou, là où le marteau eut été suffisant. Dans le superbe air de triomphe "Gia risonnar", c'est fabuleux; mais pourquoi dépenser la même energie dans les airs précédents? Au détriment de la variété de l'interprétation et de la force d'impact introduite par le contraste avec le dernier air. A toujours vouloir tout chanter forte pour en imposer, il prend le risque de lasser: sur les 3 airs du rôle il n'en a pas le temps heureusement, mais qui peut le plus peut le moins et je suis certains qu'il gagnerait à plus de finesse.



A coté des ces trois forts caractères, nos Onoria et Massimo sont un peu en retrait: remplacant Christoyannis et Pizzolato, Anicio Zorzi Giustiniani et Marianne Andersen ont un profil assez similaire, une voix propre, un style très honnête mais un timbre trop commun et une personnalité trop effacée pour marquer réellement. Andersen me fait un peu penser à Hammarström pour la faciliter dans l'aigu mais sans le moelleux du medium. Deux prestations très honnêtes cependant, rien de mauvais.

Et j'ai gardé la plus belle pour la fin: Karina Gauvin. Je pensais naïvement être vacciné: je connais son Alcina par coeur, je l'ai toujours admirée dans tous ses rôles et je m'attendais à trouver cela simplement excellent. Et pourtant (et heureusement) elle m'a vraiment surpris! J'ai eu le sentiment de la rédécouvrir ce soir. Fulvia semble d'une évidence totale pour elle que c'en est à peine critiquable: le moindre défaut (notemment l'air qui passe et assèche les vocalises rapides) semble intégré dans la composition, ces aigus tirés comme des lames de rasoirs que l'on passe sur les veines m'ont mis au bord des larmes. Et pour tout garçon sensible que je suis, je précise que cela ne m'était jamais arrivé en concert ou à l'opéra. Elle fut tellement suprême que je me trouve bien embarassé pour vous détailler des éléments, des intentions dont l'impact émotionnel sur moi fut tel que je les distingue trop mal: dès sont premier air "Caro padre" tout était là, les récitatifs furent dit avec une authencité inouïe pour moi dans Handel et le "Ah non son io" (air très proche du futur "Ombre pallide" d'Alcina) m'a scotché, j'étais réellement fasciné au point de ne plus distinguer qu'un flou autour d'elle et de croire qu'elle me fixait dans les yeux sur la fin de l'air (je serai bien incapable de dire si c'était vrai ou imaginé tant je me sentais captivé). Je suis le premier à railler ces visions stéréotypées ("je ne voyais plus qu'elle"," elle flottait dans les airs" et blablabla) mais je dois avouer que mon cynisme en a été pour ses frais ce soir là. Bref je n'en reviens pas et je me précipiterais sur le disque pour tenter de retrouver cette émotion, je dirais même cette commotion.



Une soirée très réussie donc malgrè quelques réserves qui n'auront pas empêché de sentir la valeur de cet opéra qui est bien plus qu'un nouveau brouillon de Handel sorti d'un tiroir.

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21 septembre 2008 7 21 /09 /septembre /2008 23:15

 

 

Pergolesi – Salustia (1732)
Livret anonyme d’après Alessandro Severo de Apostolo Zeno


Mise en scène et décors Jean-Paul Scarpitta

Costumes Atelier de l’Opéra National de Montpellier & Atelier de modiste Gregoria Recio

Lumières Anne-Claire Simar


Salustia Maria Ercolano
Alessandro José Maria Lo Monaco
Marziano Marina De Liso
Giulia Raffaella Milanesi
Claudio Cyril Auvity
 Albina Valentina Varriale

La Cappella della Pietà de’ Turchini
Antonio Florio


Teatro Pergolesi, Jesi, 5 septembre 2008

 

Les photos ont été prise lors des représentations de Montpellier en juillet 2008 par Marc Ginot.

 

 

 


 

 

 

Cette année c’est Antonio Florio qui pilote cette résurrection. Après avoir entendu monts et merveilles sur ce chef et sa Capella della Pietà de’ Turchini, je suis un peu déçu par leur prestation. La faute aussi à l’empreinte que Dantone a laissée dans ce répertoire. Bien entendu, Florio et sa troupe n’ont jamais démérité et nous ont gratifié de très beaux moments, souvent aux côtés de Marina De Liso. Malheureusement, l’ensemble s’est montré plutôt étranger aux passions des personnages. Parfois bien raide (l’air du rossignol d’Alessandro), ou tout simplement détaché (« A un lampo di timore » étrangement retenu), il a montré une attention inégale à la recherche du juste tempo. Inégale, car à la plupart des airs de Giulia et Marziano, l’orchestre a fourni un écrin tonique digne de la composition. Quant aux ornements, la comparaison avec Dantone joue encore en la défaveur de Florio. Celui-ci ne possède en effet ni l’intelligence, ni l’audace du premier. Au risque de me répéter, Dantone excelle dans cet exercice car ses variations sont souvent indétectables, c’est-à-dire qu’en lisant uniquement la reprise A’, on ne saurait établir la participation du chef. Le travail de Florio, lui, est beaucoup plus évident. Un aspect fâcheux de ce travail est l’insertion de longues sections d’arpèges a cappella en plein milieu des reprises. Ces greffes, pour moi d’un goût discutable, m’ont paru trop souvent laides et dégradantes pour la musique et le dramatisme des airs. Regrettables, aussi ont été toutes les coupures dans les airs. Alors que les récitatifs sont restés intouchés ! Malgré tout, ces considérations grognonnes ne peuvent grand-chose face à la joie de la redécouverte du premier essai lyrique de Pergolesi.

 

Une joie que Jean-Paul Scarpitta aura entretenue tout au long de la soirée. Quel heureux contraste avec la mise en scène de l’an dernier ! Sur des fonds obscurs, les personnages évoluent dans de belles tenues antiques, tombantes et somptueuses pour les protagonistes, pastels et vaporeuses pour les figurants. Ces derniers, témoins impassibles du drame qui secoue leurs maîtres, papillonnent d’un chanteur à l’autre, échangent des murmures dans leurs égarements lascifs, comme étrangers aux imposants rouages qui s’actionnent en filigrane. A l’image de ces esclaves insouciants, Salustia apparaît de plus en plus dévêtue au fur et à mesure que progresse le drame, abandonnant les lourdes draperies dont se parent les êtres calculateurs, à commencer par son père et sa belle-mère, pour ne laisser s’exprimer que son être profond. Cet élan d’abnégation culmine dans une scène finale avec un assassinat symbolique de Salustia et une résurrection dans une posture quasi virginale, avant l’ultime disparition dans l’obscurité du décor. Ce qui différencie cette femme de tant d’autres créatures vertueuses mais têtues du registre seria (façon Griselda), c’est cette volonté de s’écouter, de se remettre en cause, et pas seulement d’obéir à d’aveugles vœux de fidélité.

 

Très éloquentes également, la scène des thermes avec son rideau d’eau et ses baigneurs silencieux engagés dans des gestuelles troublantes, sensuelles, ou encore celle du combat final entre Marziano et la panthère, inévitablement symbolisée par Giulia. J’aimerais poursuivre, tellement cette mise en scène m’a comblé, mais je ne suis pas là pour décrire tout le spectacle, et en plus de la retransmission télévisée de Montpellier, il semblerait qu’un DVD soit en cours de fabrication…

 

S’il y a quelqu’un qui a peu profité de la beauté des costumes, c’est bien l’Albina travestie du jeune soprano Valentina Varriale. Noyée dans une robe sombre peu flatteuse, elle sait vite la faire oublier avec un chant brillant, sonore et touchant. Mais le rôle est tellement insignifiant, tant par la rareté de ses apparitions que par l’intérêt sommaire de ses airs, décapités qui plus est, qu’il ne reste au spectateur que le plaisir de la découverte de la chanteuse. Elle signe un beau « Se tu accendessi, Amore », délicieusement douloureux sur les « infido » martelés de sa plainte masochiste.

 

Le Claudio bisexuel et volage de Cyril Auvity surprend au premier acte par sa raideur tant vocale (un aigu décidément récalcitrant) que scénique, mais le ténor reprend peu à peu le dessus au cours de la soirée. Son timbre épicé et un rien pointu n’est vraiment pas déplaisant, mais s’accorde mal avec celui des autres interprètes, tous dotés de beaux organes veloutés, donnant à ce personnage trop de relief, alors qu’il se doit de rester secondaire. Plaisant aussi, son étrange complet miroitant sur lequel viennent se réfléchir les querelles d’Albina. Des témoins de la version de Montpellier lui ont reproché un italien « exotique », mais je n’ai rien détecté de tel (et pour le coup, j’ai été doublement attentif).

 

 


 

 

Son mentor Marziano est incarné par une Marina De Liso stupéfiante, certainement dans ce qu’elle a fait de mieux. Si le travesti ne trompe guère, la diction reste percutante et chacune de ses apparitions laisse ardemment désirer la suivante. La musicienne embrasse avec bonheur la profonde tessiture du rôle, distribuant des graves sonores aussi jouissifs que presque douloureux à entendre, toujours audibles malgré la participation constante des cors et des cordes au complet. Un panache qu’on ne lui connaissait pas encore. Pour poursuivre dans une veine déjà exploitée ici, Marina est-elle un contralto ou un mezzo mal assumé ? Si les surprises de cette soirée nous poussent à choisir la première option, il manque toujours à cette chanteuse une véritable identité vocale qui fait la renommée et la valeur des contraltos « vrais » : Mijanović, Mingardo, Stutzmann, Prina et Lemieux pour ne citer que les principales pour le baroque (je crois que si j’ai oublié quelqu’un, je vais me faire taper sur les doigts, alors que j’ai tout de même cité Nathalie et Nicole, que je n’apprécie pas vraiment !).

 

 


 

 

Sous la tiare paranoïaque de Giulia, Raffaella Milanesi impressionne plus par son jeu que par sa voix. Elle semble fatiguée ce soir. Les extrémités du registre son incertaines, et la voix généralement bien mince. Pas vraiment de quoi faire surgir une impératrice affamée… sauf que Raffaella a plus d’un tour dans son sac. En un savant mélange de Cruella et des meilleurs moments d’Helena Bonham Carter, elle construit une mégère inquiétante et multiface, tout bonnement insupportable. Particulièrement crispante, est à retenir la scène finale du deuxième acte, où Giulia somme Salustia de lui révéler le nom de son assaillant, qui n’est autre que Marziano. Dans le quatuor claustrophobe qui suit, Giulia libère ses accents carnassiers dans les vers déjà très crus « Vorrei strapparti il cor », effrayant climax de ce dialogue de sourds.

 

 

           

 

 






















Cette diablesse donne un sacré fil à retordre à Salustia. Mais Maria Ercolano sait se défendre. Dans cette endurante figure de dévotion, il faut avouer qu’elle a fière allure. A commencer par son physique généreux qui s’oppose aux traits durcis, presque minéraux de Giulia. Le visage de Maria adopte naturellement le masque de la souffrance résignée. Dans cette même envie de s’offrir à autrui, la voix du soprano s’enflamme de teintes pleines de mordant, ensoleillées et vibrantes, que toute l’eau qui pleut sur la scène ne sait éteindre. Je ne l’avais encore entendue que dans un air de la Partenope de Vinci, avec une réverbération assez spectaculaire, et j’appréciai déjà beaucoup. Alors quand je vois que certains ici la traitent de sous-Invernizzi (hein Clément ?), je prends les armes ! Plus sérieusement, c’est vrai que les deux ont beaucoup en commun, mais comme je l’avais déjà dit ailleurs, n’est pas Invernizzi qui veut. Donc je rejoins l’avis de Clément… c’est juste que je trouvais le préfixe peu flatteur !

 

      

 

 






















 

Dans la tunique tiède et moite de l’époux de Salustia, l’androgyne José Maria Lo Monaco tente d’imposer un physique juvénile, presque infantile, avec ses bouclettes bien ajustées, agrippé aux jupons de sa mère, toujours assis en marge d’un trône trop impressionnant pour lui. Le mezzo est vocalement plus corsé que son interprétation scénique ne le laisse supposer, mais le timbre, beau par ailleurs, évoque trop celui de Marina, sans toutefois en assumer les graves. Alessandro, pâle figure déchirée par deux fortes femmes, ne brille pas non plus ce soir par la qualité de ses airs, si ce n’est sa plaisante parenthèse ornithologique, malheureusement interprétée forte, sans raison évidente. Seul, il ne chante rien à l’acte deux, son air « Giacchè gli affanni miei » ayant disparu, comme le récitatif qui le précède. Dommage car d’après le livret, il inspira peut-être un beau lamento à Pergolesi.

 

 


 

 

Sûrement car je ne suis pas un habitué des salles d’opéra (à mon grand regret), cette soirée restera pour moi le théâtre de bien de beautés, tant visuelles que musicales. La prochaine exhumation pergolesienne concernera certainement Il prigionier superbo, dont j’attends l’annonce avec impatience ! J’espère que ni Dantone, dont on pourra pleinement profiter en 2010, ni Florio ne seront à la direction… Ce sera peut-être l’occasion de découvrir quelques compétences insoupçonnées.

 

En attendant, je finis sur l’incontournable petite anecdote people. Cela concerne Raffaella Milanesi. Elle possède… un téléphone portable ! Oui, bon… je n’ai rien pu épier de plus croustillant derrière la vitre de sa loge.

 

 

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9 septembre 2008 2 09 /09 /septembre /2008 22:28
Eugène Onéguine de Tchaïkovsky
Opéra Garnier, 8 septembre 2008

© Damir Yusukov

Mise en scène et décors Dmitri Tcherniakov
Costumes Maria Danilova
Lumières Gleb Filshtinsky


Madame Larina Makvala Kasrashvili
Tatiana Tatiana Monogarova
Olga Margarita Mamsirova
La Nourrice Emma Sarkisyan
Lenski Andrey Dunaev
Eugène Onéguine Vladislav Sulimsky
Le Prince Grémine Anatolij Kotscherga
Zaretski Valery Gilmanov

Chef des Choeurs Valery Borisov
Direction musicale Alexander Vedernikov
Solistes, Orchestre et Choeurs du Théâtre Bolchoï


Eugène Onéguine... un opéra parmi tant d'autres que j'avais furtivement écouté lors de ma découverte de l'opéra et que j'avais délaissé au profit du plus mélodique Lac des cygnes, mais comme il n'est jamais trop tard pour revenir écouter ce que l'on abordait un peu trop jeune, me revoilu! Et j'ai beaucoup aimé, je me suis même surpris à reconnaître certains tubes qui m'étaient restés en tête à coté de l'histoire; pourtant ma préférence va toujours à la Dame de Pique, sans doute le drame en est-il plus fatal et convient mieux à une transposition lyrique.

Ce qui me frappe aujourd'hui devant cette oeuvre et qui évidemment m'était totalement passé au dessus de la tête dans mes 15 printemps, c'est le rapprochement avec Tchekhov. En cela je suis certainement influencé par la mise-en-scène de Dmitri Tcherniakov, dont le très beau travail m'a rappelé pour l'allure générale celui de Jean-Louis Benoit pour Du malheur d'avoir de l'esprit de Griboïedov: évidemment parce que le personnage principal des deux pièces souffre de sa différence intellectuelle avec la bourgeoisie, mais aussi pour la sobriété de la mise-en-scène et la simplicité pleine de sens de la direction d'acteurs. Et pourquoi Tchekhov? peut-être en raison du caractère inachevé de l'histoire qui se termine en queue de poisson, pour la multitude de personnages plus caractérisés que leur rang dans le drame ne l'autorise et surtout pour la dérision introduite par le metteur-en-scène qui m'a rappellé que Tchekhov aimait à dire qu'il n'écrivait que des comédies.



Faire passer du Pouchkine pour du Tchekhov n'est pas incroyable en soi, tant ce dernier cristallise sur la scène les grands thèmes de la littérature qui nourissent Pouchkine, Gogol ou Dostoïevski. Et ce rapprochement ne peut surgir que dans des esprits de spectateurs littéreux comme le mien. La réussite de cette mise-en-scène se passe aisément de références tant elle frise l'évidence théâtrale. Pourtant on ne trouvera rien ici de génial, pas de conception démiurgique de l'oeuvre, pas de relecture radicale, juste de l'excellent travail de théâtre par un metteur-en-scène sensible à la musique. Ce qui me frappe souvent chez ces metteurs-en-scène que l'on dit "hommes de théâtre", c'est leur incapacité à calquer le rythme de la mise-en-scène sur celui de la musique, comme s'ils n'avaient pas compris qu'il s'agissait d'opéra. Or ici c'est tout l'inverse et c'est tout bête: les mouvements de bras pour la lassitude d'Olga à chaque passage de la flûte dans son premier air, la chorégraphie (le mot est mérité) de Tatiana dans la scène de la lettre ou encore son renversement torturé dans les bras de Grémine pendant le moment orchestral qui précède l'entrée d'Onéguine.

D'autres légers signes n'en sont pas moins brillants: Tatiana qui, lors de sa grande scène repousse la table et boulEverse l'agencement bien ordonné des chaises comme l'on renverse les carcans de la société mondaine, elle dont les mimiques de jeune fille troublée sont plus vraies que nature lorsqu'elle attend la réponse d'Onéguine (cette mèche rebelle qu'elle souffle du coin de la bouche); Lenski qui manie le pistolet à confettis avec la même inconsience que la carabine; lui dont seule la main de la mélancolique Tatiana viendra apaiser la folie avant la fin de la scène, elle est en effet la seule à pouvoir comprendre son trouble passionnel; Tatiana qui regarde le lustre s'éclairer vivement dans la dernière scène, ce même lustre qui manquait d'exploser à la fin de la scène de la lettre lorsque les fenêtres s'ouvraient dans un grand fracas, image stéréotypée justement, aussi convenue et puissante que le rêve de jeune fille de Tatiana. Même les éclairages de Gleb Filshtinsky sont plein de sens: la lumière bleue de la rêverie de Tatiana pendant la scène de la lettre; la lumière du jour qui va chanceler comme obscurcie par des nuages quand elle attend la réponse d'Onéguine; la lumière du lustre symbole de la passion de Tatiana, lumière qui s'éteint après son départ laissant Onéguine dans l'obscurité.

Par ailleurs le metteur-en-scène a introduit quelques modifications par rapport aux didascalies: Olga cache son malaise dans une ferveur angoissée pour son air du I (rappelant ce qu'avait fait Pierre Audi avec l'air d'Eudoxie dans La Juive); c'est Lenski qui chante le rôle de Monsieur Triquet sur le ton de la farce pour amuser la gallerie, lui dont le travail poétique est tourné en ridicule (les invitées s'amusent à le faire courrir après son cahier de notes avant d'en laisser s'éparpiller les feuilles); Tatiana est le personnage central de la pièce, sa présence lancinante et mélancolique toujours tapie dans un coin de scène le rappelle; Madame Larina qui gifle Lenski pour son attitude; le duel n'a pas lieu, Lenski et Onéguine le mettent en scène de façon parodique au petit matin après la beuverie puis se battent pour saisir le fusil et le coup part malencontreusement, rendant hautement crédible l'ultime doute sur le sens d'un tel duel; le prince Grémine est présent lorsque Tatiana s'apprête à revoir Onéguine et s'en va à son entrée; Onéguine qui tente de se suicider par balle après le départ de Tatiana... autant de fines modifications qui rendent l'histoire plus réaliste car moins prévisible et unilatérale. On comprend mieux la métamorphose de Tatiana quand elle est la soeur d'une Olga si ambigüe, ou la dérive de Lenski vers ce duel stupide quand on le voit si instable psychologiquement et en quête d'admiration.

Enfin c'est le traitement de la foule qui m'a le plus impressionné: ces bourgeois tantôt bien assis tirés à quatre épingles lors de la première scène, tantôt froids et d'un dédain hypocrite lors du retour final d'Onéguine à la ville (ils quittent la table un à un avec de grands sourires), et dont les rires sardoniques et la joie grossière et gesticulante emplissent les fêtes, rendant la provocation en duel encore plus absurde.

Tout cela dans seulement deux décors: un pour la campagne et un pour la ville, le second n'étant que la version luxueuse (en rouge et blanc) du premier (aux tons de beige et de brun) mais sans fenêtre ni lumière naturelle pour cette mondanité urbaine où la passion de Tatiana n'a plus sa place. Une grande table ovale, des chaises et un canapé pour tout éléments de décors. Le tout est d'une grande sobriété, d'une économie extrêmement efficace, rendant très sensible la coupure entre le II et le III. Cet espace est celui de Tatiana qui ne le quitte jamais, c'est d'ailleurs sa chambre où elle écrit la lettre.
Bref des idées aussi simples qu'éclairantes et le tout sans pédantisme (comparez le traitement de la bêtise des bourgeois dans cet Onéguine et dans la Traviata de Marthaler: le premier est fin et signifiant, le second est outré avec un coté matuvu): un véritable succès qui me rend impatient de voir ce que Tcherniakov fera de Macbeth dans quelques mois.



Et si tout ce travail semble si abouti, c'est en grande partie graçe à la grande collégialité de la troupe du Bolchoï qui semble respirer enfin dans une véritable mise-en-scène: leur professionalisme peut même semblé un tantinet zélé à les voir surjouer certaines scènes de mondanité tant la direction d'acteurs tient de la chorégraphie par moment, mais cela colle finalement très bien à la superficialité de ce milieu. Tous sont bons acteurs: le choeur est formidable de naturel; la Madame Larina pigeonnante de Makvala Kasrashvili s'accorde parfaitement avec la nourrice rabougrie et courbée d'Emma Sarkisyan; la Tatiana de Tatiana Monogarova impressionne par le moelleux de la voix et l'aisance sur scène, un peu comme si son prénom l'avait rapproché du personnage depuis ses débuts; l'Olga de Margarita Mamsirova est parfaite tant pour la joie que pour l'angoisse que lui instille le metteur-en-scène (par contre je n'avais jamais vu une chanteuse d'opéra se prendre pour une star de rock et faire signe d'augmenter les bravo en venant saluer!); Andrey Dunaev est un Lenski que l'on pourrait souhaiter plus fievreux encore mais cette légère retenue convient bien à l'instabilité psychologique et au doute du personnage voulu par le metteur-en-scène, par ailleurs cela lui permet de faire preuve d'un goût impeccable de tout débordement vocal dans lesquels les ténors versent d'autant plus avec l'excuse de la folie; Anatolij Kotscherga est un Grémine aussi noble que vieillissant; enfin l'Onéguine de Vadislav Sumlinsky déçoit quelque peu, ne pouvant exhiber des qualités vocales à la hauteur de sa marginalité théâtrale, le personnage semble presque en retrait par manque de personnalité.

Par contre on ne peut pas dire que l'orchestre profite de la bouffée d'air frais de la mise-en-scène: tout cela sent fort la routine et la direction molle d'Alexander Vedernikov n'y arrange rien. Dommage, même si ce n'est jamais indigne, on aurait aimé plus de nervosité, surtout avec une scène si attentive à la partition: en entendant ce "ploum" mollasson sur lequel s'effondre Tatiana à la fin de la scène de la lettre, on se demanderait presque s'il n'y a pas une erreur de bande son...



La salle était pleine à craquer donc inutile de chercher des places, mais réjouissez-vous car ce spectacle sera rediffusé sur Arte le 10 novembre.

NB: je n'ai pas trouvé l'auteur des photographies proposées ici en illustration, elles proviennent de ce site, si quelqu'un connait le nom du photographe qu'il n'hésite pas à le dire.
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21 août 2008 4 21 /08 /août /2008 17:57
Allez hop, un nouvel article fourre-tout avant le début de la nouvelle saison qui commencera dès lundi avec le concert Wagner de Pleyel.



* Mats Ek à Garnier (30.04.08)

© L.Leslie-Spinks

Première fois que je voyais un spectacle de ce chorégraphe réputé pour avoir réussi à rendre intelligent un des ballets classiques les plus chiants du repertoire, Giselle, qui, au lieu de se réfugier dans la forêt avec ses copines cocufiées, se retrouve dans un hopital psychiatrique. Deux pièces du chorégraphes étaient ici dansées par le Ballet de l'ONP. C'est la première, narrative, qui m'a le plus séduit: La Maison de Bernarda. L'histoire d'une famille nombreuse espagnole dirigée d'une main fanatique par une mère interprêtée par un homme; un prétendant vient pour épouser l'une des filles, mais c'est une autre qu'il déflore secrètement, laquelle finit par se pendre, la mère s'empresse alors de cacher le corps sous le tapis et tout rentre dans l'ordre. La sévérité espagnole trouve à s'exprimer tant dans la secheresse de la chorégraphie, faite de mouvements brusques et nerveux et qui n'hésite pas à faire appel au cri, que dans le choix des musiques, dont la plus célèbre est la Toccata en ré mineur de Bach quelque peu bidouillée. Le tout est séduisant sans être boulversant, peut-être le drame est-il un peu trop convenu pour émouvoir vraiment.
La seconde pièce, Une sorte de..., joue sur les travestissements et l'habillement, c'est une de ces chorégraphies dont je trouve toujours qu'elles gagneraient à être moins longue, plus dense, pour éviter la lassitude, l'abstraction du propos faisant que, de toute manière, la fin peut surgir à n'importe quel instant.




*Récital Felicity Lott au Châtelet (19.05.08)


Accompagnée par Graham Johnson, la spirituelle Felicity a interprêté un joli programme de mélodies de Wolf (Italienisches Liederbuch), R.Strauss, Poulenc (Tel jour, telle nuit) et Barber. Est-ce mon éloignement de la scène pour ce récital intimiste, l'acoustique du lieu ou mon manque de sensibilité à ce repertoire qui m'ont porté préjudice? Le fait est que je n'ai jamais accroché, sauf aux bis: "On me nomme Hélène la blonde", "Je ne suis pas celle que l'on pense", "J'ai deux amants" et un dernier qui m'est inconnu. Cet aveu est une forme de réponse, je pense vraiment n'être pas sensible à ce répertoire dès lors que des chansons plus légères me viennent comme une bouffée d'air frais. L'interprête n'est pas en cause: malgrè un aigu qui se durcit, Felicity Lott est toujours d'une élégance parfaite, capable de donner à chaque mot leur saveur. Qui peut aujourd'hui chanter ainsi l'air d'Offenbach s'accompagnant d'une gestuelle graveleuse sans avoir l'air vulgaire? Evidemment il m'est difficile de louer son intelligence pour des morceaux (du moins ceux en langue étrangère) dont je n'ai justement pas l'intelligence et, néophyte, la découverte des textes et de leur traduction, c'était sans doute trop d'un coup dans une salle si froide pour que je me laisse séduire. Tant pis, ce sera pour une autre fois.

© T.Leigthon



*I Capuleti e i Montecchi de Bellini à Bastille (05.06.08)


Parmi les mise-en-scène de Robert Carsen que je connais, celle çi est peut-être la pire. Je lui reproche souvent d'avoir de mauvaises idées mais parfaitement rendues sur scène, or là c'est le vide abyssal: RIEN! Pas une idée, une direction d'acteurs qui se contente de régler la circulation. La seule ombre d'intérêt arrive lors de la scène finale, quand Roméo découvre le corps inanimé de Juliette et qu'il longe les murs de scène comme par peur d'approcher de trop près ce qu'il crois être la fatale réalité.
Coté musical la satisfaction est tout autre: les qualités d'Evelino Pido dans Bellini, Donizetti ou Rossini ne sont plus à prouver, c'est passionant d'un bout à l'autre et ne sonne jamais mécanique; d'autant plus remarquable dans ce repertoire où les grosses ficelles ont une facheuse tendance à apparaître facilement.



Mathew Polenzani est un Tebaldo magnifique, soucieux de la ligne et de sa riche ornementation, à l'aigu délicat. Tout ce que l'on trouve à lui reprocher c'est de n'avoir qu'un bel air à chanter, le premier, le reste n'est pas du meilleur Bellini. J'avais trouvé son Edgardo trop lacrimal la saison passée, mais s'il continue sur cette lancée, je sens qu'il va me plaire de plus en plus.
Mikhail Petrenko est un Lorenzo efficace, figure paternelle et sacrée puissante, la partition ne lui en demande pas plus. Le Capellio de Giovani Battista Parodi se laisse par contre plus vite oublier.
J'en arrive donc au couple star: j'aime beaucoup Joyce DiDonato, mais quelles que soient ses qualités, ce rôle est bien trop grave pour elle. Certes la sensibilité à fleur de peau, l'energie débordante, le savoir faire bel cantiste pourraient faire merveille ici, mais elle restera toujours un mezzo colorature qui peut s'aventurer en des terres sopranisantes et c'est déjà beaucoup. Vouloir en faire un contralto, qui plus est un contralto du bel canto finissant, c'est déjà trop. L'aigu a beau être triomphant, le grave sonne sourd et tassé, écoutez ces "e su voi ricada il sangue", vous ne les entendez pas... du coup c'est toujours dans l'aigu qu'elle extrapole. Je ne lui jette pas la pierre, chanter ce rôle comme elle le fait en faisant oublier qu'elle n'a pas la tessiture pour, c'est déjà exceptionnel et à part Vesselina Kasarova et Vivica Genaux, je ne connais aucune interprêtation achevée de ce rôle.
N'ayant pu retourner voir le spectacle pour y écouter Patrizia Ciofi, je ne ferais pas de comparaison entre ces deux Juliette, l'une jeune star à la voix opulente fréquentant un répertoire plus tardif, l'autre bel cantiste fabuleuse qui frole l'idéal dans cette musique. Pour la première fois j'entendais donc Anna Netrebko: la voix est d'une opulence rare sur un large ambitus et la projection souveraine, je comprends qu'il y ait déjà de quoi se pâmer mais certainement pas dans ce repertoire dont elle ne maitrise pas encore les ficelles. Comme souvent chez elle, la prononciation est ouateuse, dommage pour le délicat phrasé de la douce Juliette qui ne pourra ce soir briller que par sa voix et non par ses mots. Car tout cela manque furieusement d'intelligence: je n'attaquerai pas son jeu de scène qui peut paraître cruche, car le rôle n'évite pas une certaine niaiserie il faut l'avouer et sa grossesse est un handicap certains. Mais la sensiblité sonne toujours surfaite, stéréotypée, je n'ai pas senti de sincérité de sa part. Et pour le coup, ce n'est pas dans une telle oeuvre qu'elle peut compenser ce manque d'engagement par son art purement vocal: deux trilles (et encore, mollement battus) c'est bien peu, surtout à coté d'un Roméo qui en est prodigue. Alors certes on reste toujours bluffé par un aigu parfaitement lancé et tenu ou par la caresse permanente de cette voix, mais Anna Netrebko a encore trop peu d'outils dans sa malette bel cantiste pour impressionner durablement ici.



*Don Carlos de Verdi Bastille (19.06.08)

©E.Mahoudeau

La mise-en-scène de Graham Vick est élégante à défaut d'être signifiante; à part le premier tableau d'une économie aussi austère qu'impressionnante, le reste n'est jamais que sobriété un peu vaine (la lumière qui perce à travers le toit dans la prison) mais séduisante tout de même.
La direction de Theodor Currentzis est aussi irrégulière que captivante: à force de mettre en valeur les cuivres et de durcir certains passages déjà hard,  le reste, par contraste, n'en sonne que plus mou. Tout se passe comme si il n'y avait que les passages hautement lyriques et violents qui l'intéressaient.

©C.Leiber

James Morris est un roi fatigué, mais j'ai toujours aimé la noble beauté des ruines; pourtant cette ruine devient problématique en face de l'inquisiteur de Mikhail Petrenko à la voix éclatante de jeunesse et de santé, dont la splendeur n'est vraiment pas à sa place ici.
Stefano Secco est un Carlo remarquable, fremissant et bien chantant; Dimitri Hvorostovky aussi est très bien chantant mais devant ce poseur incorrigible je n'ai jamais été ému, un peu comme si le beau gosse de la classe s'improvisait acteur dans la pièce de fin d'année.
Tamar Iveri est sans doute encore trop jeune et timide pour camper la reine Elisabeth, sa fraicheur et son chant encore un peu scolaire contredisent à chaque instant la stature royale de celle qui est affronte la vanité du monde comme un roc dans la tempête.
Enfin l'Eboli d'Yvonne Naef est catastrophique: certes son emportement est payant dans "O don fatal" mais au prix de quelle vulgarité! Quant à l'air du voile, elle est incapable de le chanter correctement ne maitrisant pas l'art bel cantiste qu'il exige (encore une preuve qu'être chanteuse habituée aux rôles lourds, ne signifie pas que l'on peut tout chanter!): les vocalises sont criées de façon inacceptable, la voix est enraillée et l'air perd toute séduction hédoniste mais aussi tout esprit pour un résultat aussi laborieux que raté. Et sinon, qui a eu la brillante idée de lui peindre son cache-oeil?!! Cela lui donne un air bovin qui rend difficilement crédible sa noire beauté. Bref à oublier bien vite! Et si l'on veut voir une superbe Eboli, celle de Tatiana Troyanos est magistrale.



* La Dame aux Camélias de Neumeier à Garnier (28.06.08)

Chorégraphie moins interessante que La Mort à Venise présentée cette même saison; même si la narration est toujours intelligente (le personnage de Manon qui hante Marguerite; le flashback lors de la vente aux enchères, la presence du père tapie dans l'ombre à jardin pendant presque tout le spectacle...) et adapte clairement la nouvelle plus que la pièce ou l'opéra de Verdi, le propos m'a semblé moins puissant. Je le pressentai à vrai dire et j'étais surtout venu pour voir enfin Roberto Bolle, l'étoile italienne qui n'a pas volé sa réputation, donnant, avec la très belle Agnès Letestu, toute leur force à ces pas-de-deux constamment entrelacés. Je suis en revanche assez triste devant la prestation de Michael Denard, autrefois célèbre danseur, dont la lourdeur viellissante du pas est ici consacrée au rôle du père, c'est aussi crédible que pénible.


©A.Deniau



*Signes de Carlson à Bastille (14.07.08)



Très beau spectacle dans des décors somptueux d'Olivier Debré, tout porte à la rêverie et j'ai été étonné par ce langage chorégraphique qui m'a paru vraiment nouveau (je connais très mal le travail de Carolyn Carlson). Je reste par contre circonspect quant à la structure du ballet et aux titres des tableaux qui m'ont semblé bien hermétiques. Quant à la musique de René Aubry, cela hésite entre le New age sirupeux et la country de façon assez improbable la pluspart du temps.




*Trisha Brown au Palais Royal (23.07.08)


Dans le cadre de "Paris quartier d'été", la chorégraphe américaine a présenté trois de ses ballets: Present tense déjà monté à Garnier, des extraits de L'Orfeo de Monteverdi et Forey Forêt. Le premier est de ces ballets qui gagneraient à être plus concentrés pour éviter que la fascination ne s'étiole et que l'on ne verse aussi soudainement que temporairement dans l'ennui; le second est magnifique de fluidité mais incomplet, on sent bien dans le solo sur le lamento de la messagère qu'il manque une chanteuse sur scène pour équilibrer le plateau; le troisième est surprenant: cela commence dans le silence, on n'entend juste au loin une fanfare, sans doute un concert dans les Tuileries et puis l'on s'apercoit qu'en réalité c'est la musique de la pièce, laquelle se déplace dans l'espace, prenant au piège des spectateurs qui se retournent pour voir où elle se trouve. Spatialisant la musique comme elle spatialise le mouvement, l'effet de la chorégraphie est aussi saisissant qu'indescriptible.



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3 août 2008 7 03 /08 /août /2008 14:54

Impressions beaunoises

 

Récital Max Emanuel CENCIC

 

Hospices de Beaune, Salle des Pôvres, le 20 juillet 2008

 

 


 

 

ENSEMBLE PULCINELLA

Direction et violoncelle : Ophélie GAILLARD

 

 

**********************

 

PROGRAMME : « Cantates italiennes »

 

 

Antonio VIVALDI

            Concerto pour violoncelle en do mineur RV 401

            Cantate Amor, hai vinto RV 683

            Pièce instrumentale, opus 1 n°12 La Follia

 

entracte

 

 

Antonio VIVALDI :

            Cantate Cessate, omai cessate RV 684

            Sonate pour violoncelle

 

Domenico SCARLATTI

            Cantate Tinte a note di sangue

 

 

Bis :

Georg Friedrich HAENDEL

            Airs de Serse : Crude furie degl’orridi abissi

                                    Se bramate d’amar chi vi sdegna

 

 

*****************

 

La salle des Pôvres des Hospices (Hôtel-Dieu du XVe s.) apparaît vraiment magnifique avec son éclairage nocturne ; les polychromes des célèbres poutres transversales avalées par des têtes de monstres marins sont savamment mis en valeur et la lourde écarlate des courtines donne une chaleur inattendue à ce lieu très particulier.


Il faut imaginer une salle qui semble d’une longueur infinie (une cinquantaine de mètres en réalité), peut-être plus haute que large, impression sans doute renforcée par ces anciens lits de malades à colonnes qui s’appuient tout le long des deux murs latéraux et qui rétrécissent ainsi la largeur du rectangle, tandis qu’au-dessus d’eux les murs clairs donnent au contraire du volume guidant le regard à une quinzaine de mètres plus haut vers le faîte de la charpente réalisée sur le principe d’une carène renversée. Au fond du rectangle, une cloison moderne mais travaillée dans le style flamboyant sert de séparation entre la grande salle et l’ancienne chapelle ; une simple petite marche permet de passer de l’une à l’autre et les deux vantaux du portail de la cloison ont été laissés grand ouverts. C’est là que seront installés les musiciens, dans l’aire de l’ancienne chapelle, derrière cette cloison, certes ajourée, mais cloison tout de même, donc presque totalement masqués à la vue des spectateurs, seuls les deux solistes essayeront de se partager l’ouverture vers la salle.

Je donne ces détails pour tenter d’expliquer que ce lieu n’a rien d’une salle de concert et que, comme on n’a pas cru bon d’installer une estrade ou un praticable quelconque, il n’est pas possible de voir grand chose passé le deuxième rang en tout cas pas les musiciens assis au même niveau que les spectateurs – et quand c’est la soliste, c’est tout de même dommage. 

Heureusement, j’avais pu choisir une place donnant sur l’allée centrale et c’est une astuce à retenir si vous avez envie de voir ceux que vous êtes venus entendre. Donc pour la visibilité, ce n’est pas terrible et pour l’acoustique, eh bien… dans ce lieu immense (je crois que la collégiale est plus petite, en tout cas c’est l’effet que j’en ai eu) il y a une réverbération assez prononcée et les sons perdent de leur netteté, de leur clarté, semblent finalement comme assourdis pour ne pas dire confus, la voix ne ressort jamais assez de l’accompagnement musical et m’est apparue souvent comme étouffée par lui. Cela ne tenait pas au chanteur, mais bien à l’acoustique du lieu… Voilà pour le décor.

 

L’ensemble Pulcinella comprenait sept autres musiciens en plus d’O. Gaillard qui dirigeait de son violoncelle, donc presque exclusivement par des mouvements de tête, d’autant plus que les musiciens étaient placés derrière elle ce qui interdisait les échanges de regards. J’ai noté qu’elle tenait son instrument d’une manière assez particulière, coincé entre ses mollets, sans pique (ça ne doit pas être le terme approprié ^^) pour le faire reposer au sol et en soulager le poids ; c’était amusant à voir. Son violoncelle a un timbre assez sombre, m’a-t-il semblé.

J’ai trouvé l’ensemble très agréable, mais à la sonorité un peu lourde (l’acoustique y est sans doute pour quelque chose) ; il n’y a pas là la légèreté, ni l’élan d’un ensemble comme L’Arpeggiata, par exemple.

 

Anne Blanchard est venue nous annoncer que le programme serait un peu bouleversé par rapport à ce qui avait été imprimé et que comme Max Emanuel Cencic était particulièrement généreux, il nous chanterait une cantate en moins (logique audacieuse !), mais qu’il avait prévu des bis absolument magnifiques, laissant entendre que ceci compenserait cela.

 

La première cantate Amor, hai vinto reprend les thèmes chers à Vivaldi de la navicella emportée dans la tempête comme le pauvre petit amoureux malmené par la vie mais trouvant refuge en son havre, c’est-à-dire le cœur de sa bien aimée. La seconde Cessate, omai cessate est beaucoup plus sombre, elle reprend les thèmes du style arcadien (avec une « Dorilla ingrata » o « Dorilla inumana », la bergère qui fait souffrir son amoureux) mais le ton est très véhément et l’on évoque les enfers plus que les vertes prairies ; on sent là la souffrance, la rancune et la menace fait frémir :

« Andrò d’Acheronte su la nera sponda,

Tinguendo quest’onda di sangue innocente,

Gridando vendetta,

Ed ombra baccante vendetta farò. »

et portée par la voix sûre et pleine de Cencic on prend la chose au sérieux. La troisième cantate, Tinte a note di sangue de Scarlatti, est bien différente des deux autres. Elle comporte quatre parties (2 récitatifs et 2 airs), alors que celles de Vivaldi en ont cinq et l’on quitte complètement les thèmes de la nature pour celui du fond du cœur, de l’individu et de l’intime, en employant un style épistolaire (faut-il voir là un lien avec les romans par lettres à la mode à l’époque ?… je mets « à l’époque », mais je ne sais pas de quand date cette cantate ^^… mais par le ton, elle me semble plus tardive que celles de Vivaldi, comme si elle n’était plus de la même génération) La véhémence n’est pas moins présente dans cette rupture amoureuse qui se vit mal et où fusent les reproches de celui qui menace parce qu’il n’est plus choisi.

 

La voix de Cencic impressionne vraiment. On n’entend jamais une voix de tête étriquée, mais au contraire on a le sentiment de puissance, de plénitude, de force. Etonnamment, il y a de la virilité dans ce timbre ; on n’est pas dans l’élégiaque, ni dans le séraphique, mais dans le charnel et avec une ferme assurance.

Pour ce qui est du soutien par le regard et l’expression nous en avons été privé, pour une bonne part, durant ces cantates, car Cencic avait malheureusement les yeux sur ses partitions. Le regret est d’autant plus vif que pour les deux airs de Haendel en bis, il n’avait plus besoin de son pupitre et là nous avons eu droit aux regards éloquents, à la force de l’expression soutenue par une présence de contact, je dirais, en appuyant ses regards et ses élans sur le public (je me demande d’ailleurs si une telle proximité de plain-pied avec les premiers rangs n’est tout de même pas un peu gênante, ou disons déroutante, pour les artistes).

Les deux airs de Serse étaient vraiment époustouflants. J’avais pourtant dans l’oreille leur interprétation par I. Kalna, rien de moins, et je dois dire de Cencic m’a complètement bluffée, non seulement par son agilité mais par l’ampleur de sa voix (évidemment il n’atteint pas les aigus de Kalna, restons calmes), cette voix qui sonne pleine, soutenue par une force et une autorité remarquables. C’était vraiment sidérant et magnifique. Son prochain album est assurément à guetter avec impatience.

 

Est-ce l’effet festival, mais M.E. Cencic est apparu fort souriant et du reste bien sympathique. Après le concert, il est même venu au contact du public en se postant dans la cour des Hospices face à la sortie de la salle, regardant chacun aimablement et tout prêt à engager la conversation. De la même manière, en toute simplicité, on pouvait le croiser le lendemain dans les rues de Beaune.

 

Ah ! j’allais oublier d’évoquer sa tenue vestimentaire : chaussures noires vernies, mais à lacets, pantalon gris au tombant impeccable, veste noire qui semblait de velours, chemise noire mais masquée par une étole de soie passée autour du cou et soigneusement étalée sur son épaule gauche, étole noire évidemment mais parsemée de motifs argent et avec un large passement argent, sur le sein droit une broche de brillants représentant un animal à longue queue enroulée.

Ecco !

 

C.

 

 

NB : On pourra retrouver Cencic dans du Haendel salle Gaveau, le 4 mars prochain, en duo avec Sabata.

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11 juillet 2008 5 11 /07 /juillet /2008 22:33
Voilà le premier article d'un ami, Inc', qui a assisté à ce spectacle que j'ai honteusement séché.

Melancholia de G.F.Haas
Livret de Jon Fosse
d'après la première partie de son roman Melancholia I


Mise en scène Stanislas Nordey
Décors Emmanuel Clolus
Costumes Raoul Fernandez
Lumières Philippe Berthomé

Lars Otto Katzameier
Helene Melanie Walz
Herr Winckelmann Johannes Schmidt
Frau Winckelmann Ruth Weber
Alfred Daniel Gloger
Kellnerin Annette Elster
Bodom Martyn Hill

Klangforum Wien - Vokalensemble NOVA
Direction musicale Emilio Pomarico



Une création mondiale revêt toujours un caractère particulier, ne serait-ce que pour l'atmosphère particulière qui règne dans la salle. Ici, pour Melancholia, de Georg Friedrich Haas - je n'étais malheureusement pas à la véritable première - le public était principalement constitué de touristes de nationalités diverses, qui venaient certainement plus pour visiter l'intérieur de Garnier et le prendre en photos, ce qu'ils firent allègrement à la fin de la représentation, que pour l'opéra lui-même. Est-ce que ce fait permet à lui seul d'expliquer l'accueil plus que mitigé reçu par l'oeuvre, je n'en suis pas sûr.

 


Melancholia avait toutes les caractéristiques requises pour ne pas plaire à un certain public de Garnier, celui qui va à l'opéra "pour s'y montrer" (et éventuellement dépenser un trop-plein d'argent) : une musique expérimentale très difficile, surtout si l'on a du mal avec le contemporain, une mise en scène de Stanislas Nordey très sombre et minimaliste, un livret de Jon Fosse qui se répète, qui tourne en rond, une majorité de chanteurs débutants et pas d'entracte.


Melancholia est un opéra court, inspiré d'un épisode de la vie de Lars Hertervig, peintre norvégien de la seconde moitié du XIXème. Lars Hertervig souffrait d'une maladie mentale, traduite dans l'opéra par une schizophrénie doublée d'une paranoïa : les pensées contradictoires du personnage sont représentées par un choeur réduit habillé de noir, qui l'accable de reproches, tandis que lui-même, habillé de blanc, ne tarit pas d'éloges sur son propre talent. Cette opposition noir/blanc n'a rien d'original, de plus les murs de la pièce sont noirs également. Seule tentative de recherche de la part du metteur en scène : une immense toile blanche flotte au milieu de la scène et bouge plus ou moins au rythme de la musique, si tant est qu'elle en ait un. Cette toile représente évidemment un autre élément de pensée du peintre : son art ; mais est également une preuve supplémentaire de sa fragilité psychologique : l'angoisse de la toile blanche ? Il s'avère que tous les personnages, à part Lars, sont vêtus de noir, sauf l'adolescente de quinze ans dont il tombe amoureux, Hélène, qui, tenez-vous bien, est tout comme Lars vêtue de blanc ! Mais Hélène est jeune, et est la fille du propriétaire de l'appartement où Lars vient d'emménager, et évidemment sa liaison avec le peintre est mal vue par les parents, et celui-ci doit donc partir sur-le-champ.


Dans l'acte suivant, Lars se rend dans une brasserie où vont souvent les autres peintres de la ville. La toile joue alors le rôle novateur et ironique de barrière qui le sépare des autres peintres, qui, l'acceuillant au départ, l'accablent ensuite de reproches. On voit bien là, après sa schizophrénie, la paranoïa du peintre s'exprimer. De retour dans son ancien appartement, l'opéra se termine sur Lars, trahit par tous, même par Hélène, qui à la fin, revêt à son tour le noir des autres personnages. Une trouvaille de mise en scène qui a probablement demandé des mois de recherche.

 


Rien à redire pour l'orchestre, et difficile dans ce cas de faire une critique de la direction d'Emilio Pomarico, qui, comme 7 des 8 principaux chanteurs, débutait à l'Opéra de Paris. Seul Lars (Otto Katzameier) n'était pas un néophyte ici, et sa maîtrise du personnage comme sa voix furent très agréable. Au passage, mention spéciale au contre-ténor Daniel Gloger.

 


Mais ce qui est particulièrement intéressant et réussi dans cet opéra, c'est le rendu de l'angoisse extrême ressentie par le peintre. En effet, la musique, essentiellement chromatique, jouant sur les harmoniques, sans véritable mesure, mêlant des sons stridents - parfois à la limite du supportable pour l'auditeur - et sourds, et par moments répétitive, traduit de manière convaincante la détresse de Lars. Elle correspond très bien au livret, qui se répète à l'infini - jusqu'à l'épuisement apparent de certaines personnes de la salle - et dont le texte n'avance pas, revient sur lui-même, patauge dans des compositions en abyme, ce qui a pour effet secondaire de donner des longueurs apparentes à l'opéra, qui est pourtant très court (1h30). Cet ennui ressenti par certains est dommage, puisqu'il n'est qu'une conséquence inévitable de la réussite de ce sur quoi le compositeur a voulu insister. La schizophrénie, traduite par le choeur d'hommes et femmes en noir, groupé d'un côté de la scène (aurait-il été plus intéressant de les répartir sur la scène pour accentuer l'impression d'étouffement ?) et dont les paroles, au tempo instable, sans cesse accélérant, montrent toujours une progression vers l'aigu, et la paranoïa, traduite en particulier par deux peintres soi-disant amis de Lars, qui jaillissent sans cesse de derrière la toile/barrière au deuxième acte, sont fortement ressenties par l'auditeur. Et, en sortant, mis étrangement sympathiquement mal à l'aise par la musique, maugréant contre un public ayant réussi à donner une nouvelle dimension au mot "désagréable", on se rend compte que l'on a pris en pitié ce peintre, à la fois mégalomane et se haïssant, et dont Hélène, dans sa robe blanche, était la seule sauveuse possible. Lars Hertervig mourra dans un asile, pauvre et fou, sans aucune reconnaissance de son art.

 

Inc'

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