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Il catalogo è questo

10 juillet 2008 4 10 /07 /juillet /2008 17:00
Louise de Charpentier
Roman musical en quatre actes (1900)
Livret du compositeur

Mise en scène André Engel
Décors Nicky Rieti
Costumes Chantal de La Coste Messelière
Lumières André Diot
Dramaturgie Dominique Muller

Louise Mireille Delunsch
La mère Jane Henschel
Julien Grégory Kunde
Le père Alain Vernhes
Un noctambule, le pape des fous Luca Lombardo

Irma Marie-Paule Dotti
Camille Natacha Constantin
Gertrude Anne Salvan
Elise Laurence Collat
Suzanne Letitia Singleton
Marguerite Cornelia Oncioiu
L’apprentie Elisa Cenni
Un chiffonnier René Schirrer
Le chansonnier Jason Bridges
Le colleur d’affiches Bartlomiej Misiuda

Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris
Maîtrise des Hauts-de-Seine/Choeur d’enfants de l’Opéra national de Paris

Chef des Choeurs Alessandro Di Stefano
Direction musicale Patrick Davin



Je savais bien que je n'aurais pas du y aller! Je le savais! Déjà à la création, je m'étais sagement tenu à l'écart, la présence Sylvain Cambreling aidant. Mais cette année, l'absence de ce dernier, la présence de Delunsch, de Kunde, de Vernhes, l'attachement de Mortier à cette oeuvre et l'assurance d'avoir une très bonne place au parterre pour 5€, je me suis décidé! Mon Dieu quelle merde que cette oeuvre! Je pensais être immunisé après avoir vu Zampa, ben je me trompais, on peut faire pire! Quand on voit ça, on prend d'autant plus conscience du génie d'oeuvres telles qu'Arianne et Barbe-Bleue, Pélléas et Mélisande ou Padmavati pour rester en France avec des oeuvres montées réçemment. Et puisqu'on est en 1900, on peut taper sur le pathos de Tosca, mais cela reste infiniment supérieur à ce truc, et je n'arrive pas à comprendre pourquoi Mortier y tient tant, au point de le reprogrammer pour 12(!!) représentations, un an après la création (d'où une salle à moitié vide et je n'exagere pas).



Chef d'oeuvre de son auteur, Charpentier a ici écrit la musique et le livret, commençons par ce dernier qui vaut son pesant de cacahuètes (et y a de quoi faire passer Wagner et Berlioz pour des génies littéraires). Y étant allé avec des amis, j'ai pu faire un debriefing posttraumatique dont je vous livre ici le résultat.
Dramatiquement c'est incohérent: au début, tandis que le père semble d'accord, c'est la mère qui s'oppose à la relation entre Louise et Julien, puis c'est elle qui va chercher Louise et à la fin c'est le père qui s'oppose à leur relation au point de virer la gamine du foyer. Tout cela aurait été interessant, si on avait vu les parents changer d'avis, mais non. D'ailleurs tous les dialogues sont construits de la même façon: on est pas d'accord, ok, mais chantons le pendant 20 minutes histoire d'être sur; aucune évolution. Et vas-y que je te fous des scènes interminables censées faire pleurer dans les chaumières à force d'insistance pathétique (la lamentation du père au dernier acte!). Ensuite, le personnage de Louise est inexistant: quand elle ne redit pas à son amant ce que lui a dit son père, elle redit à son père ce que lui a dit son amant, belle image de la femme! Enfin l'oeuvre est farcie de passages folkloriques pour l'effet de réel (vous savez, ce qui fait toute la saveur des téléfilms du terroir genre Louis la Brocante!), tous plus ridicules les uns que les autres: on a le droit à tout le marché (marchands d'habits, de carotte, de patates, de verduresse, de fontaine de cresson...), les dialogues de sortie du métro ("-Bonjour - Ca va?"), l'élection de Miss "Butte sacrée" (on ne rit pas!), et un passage du chanteur de Mexico dans le métro ("Je suis le plaisIIIIIIIr de ParIIIIIs!"), donc on peut le dire: Charpentier annonce Luis Mariano. Seule la scène finale est réussie (on apprend au passage après 3 heures de spectacle que le père s'appelle Pierre, information capitale, mais n'y voyez aucune métaphore, tout ici est premier degré, on est chez les ouvriers je vous rappelle, un peu de réalisme!) lorsque le père devient fou furieux tandis que Louise est en plein délire libertaire, mais on aurait mieux fait de couper le "O Parrrrris!!!" du père qui clot l'oeuvre.

Autre problème, il s'y croit le Gustave et coté style on s'amuse! Je ne fais d'habitude pas la fine bouche sur le style des livrets, étant habitués à leur médiocrité, mais là on touche le fond: tout n'est que stéréotype. Vous me direz, chez Handel aussi! Certes mais avec des variations, des images renouvellées. Ici on tricote des grands mots à longueur de phrase et l'on vante le bonheur de la vie merveilleuse et jolie du poète et l'amour sur les toits de Paris, ville infinie de la liberté et de mes désirs, c'est le paradis, non c'est la vie, ah respire, tu es heureuse et ton ame vit mon amour sous le ciel éclatant de Paris. Parfois on nous donne des élisions argotiques et on nous parle sans rire de la "petite montmartroise au coeur dormant". Mais le mieux c'est lorsque le Pape des fous s'exprime, je cite:


O jolie!
Cette danseuse
est une fleur de vie
faite d'un peu de chacun de nous tous.
Et cette fleur vivante,
c'est notre âme.
Sous la forme d'une fleur
qui serait une femme,
Fleur-femme,
dont la grâce, le parfum
se traduisent en cadences
afin que tes sens
aussi bien que ton âme
puissent apprécier l'hommage suprême!

On est bien d'accord, ça ne veut rien dire! Je sais pas vous, mais moi ça m'évoque irresistiblement le "Maladroit" dans les Exercices de style de Queneau. D'ailleurs ça se dit "O jolie"?! La seule audace du livret est dans la bouche de Louise: "Julien! Prends moi!", mais je ne sais pas si cette expression avait déjà le sens actuel en 1900... Par dessus le marché, quand on se renseigne sur l'oeuvre on ne cesse de nous vanter le "réalisme symboliste" de Charpentier qui souligne la poésie des petites gens: je trouve ça très méprisant pour ces derniers de faire passer de la nullité littéraire pour leur mode d'expression lyrique, donc profond, comme si il ne pouvait ressentir que par stéréotype et convention, tu parles d'une liberté! Et puis cela n'a rien de novateur de mettre des petites gens sur la scène d'un opéra, à l'Opéra Comique peut-être, mais cela existe depuis un moment en 1900, cela s'appelle le vérisme! Bref si l'on veut comprendre la poésie des petites gens, on se tournera plutôt vers un film de Pasolini que vers ce drame confit dans la stupidité d'une idéologie faussement socialiste.



Mais la musique vient sauver tout ça, non? Ben non! C'est ronflant, cela oscille entre le lourdingue et l'inepte, c'est farci d'interludes symphoniques tous plus fades les uns que les autres (maintenant je sais où Messager a trouvé l'inspiration pour Véronique), quand ce n'est pas aseptisé c'est grossier (les cuivres, la guitarre pendant l'air de Julien devant l'Atelier...). Affligeant. Les deux seuls moments interessants sont le grand air de Louise "Depuis le jour" à l'orchestration finnement variée concentrant divers leitmotiv et le final.



Dans le genre opéra naturaliste, on m'avait parlé de titre accrocheurs comme L'Attaque du moulin ou La Lepreuse, franchement il doit y avoir là dedans plus de consistance que dans Louise et la seule façon de rendre ça suportable, c'est un bon délire outrancier de Regitheater.



Alors avec ça, allez critiquer la production! La mise-en-scène d'André Engel est sans surprise, comme d'habitude, tout repose sur les nombreux, changeants et imposants décors aux murs aussi javelisés que la musique et crédibles que le livret; des éclairages efficaces mais parfois etrangement faiblards (le ciel pour la scène sur les toits!); une direction d'acteurs classique et peu signifiante; la transposition dans les années 40 n'apporte rien, si ce n'est des costumes plus cheap. Quelques idées: le cadre de scène tantôt restreint tantôt large pour signifier l'opposition entre emprisonnement familial et liberté amoureuse; les passants à la sortie du métro qui marchent un court instant en accéléré comme dans un film muet...



Tant de bon chanteurs dans tant d'indigence, cela attriste: Mireille Delunsch dans un rôle transparent et faussement torturé, quel gachis; Alain Vernhes, superbe basse française qui devrait plutôt chanter les diables dans Les Contes d'Hoffman, quel est l'interêt d'un français si limpide et de phrasés si délicats pour chanter de telles sornettes emphasées; Gregory Kunde qui fait encore merveille dans Rossini, en fait trop et déborde de partout tant vocalement que théâtralement, donner de la consistance à ce rôle de poète bohème à la petite semaine n'est pas chose aisée. Jane Henschel braille, mais dans ce rôle caricatural de vielle conne qui se transforme incompréhensiblement en mère aimante, on ne peut pas lui en demander plus. Tous les seconds rôles font de leur mieux et sont bien chantés, mais je me suis tellement emmerdé que je serais incapable de vous détailler leurs mérites respectifs. L'Orchestre et le Choeur de l'Opéra de Paris dirigés par Patrick Davin ne font pas beaucoup d'efforts et sauvent ce qui peut l'être.

Bref, Louise, plus jamais!


Copyright Photos: Eric Mahoudeau / Opéra National de Paris
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9 juillet 2008 3 09 /07 /juillet /2008 22:45
Porgy and Bess de Gershwin
Livret de DuBose, Dorothy Heyward et Ira Gershwin


Mise-en-scène Robyn Orlin
Scénographie Alexandre de Dardel
Chorégraphie Olivier Bériot
Vidéo Philippe Lainé
Lumières Marion Hewlett    

Porgy  Kevin Short
Bess Indira Mahajan
Crown Daniel Washington
Serena Angela Simpson
Sportin’ Life Jermaine Smith
Clara Laquita Mitchell
Maria Bonita Hyman
Jake Eric Greene
Mingo Chauncey Packer
Peter  Calvin Lee
Robbins Barron Coleman
Frazier  Uzee Brown Jr
Jim, Undertaker Justin Lee Miller

New World Symphony
The Atlanta Opera Chorus
Direction musicale Wayne Marshall





Tout excité à l'idée de découvrir en version intégrale cet opéra que je ne connaissais que par extraits, j'avais même réussi à me persuader que Robyn Orlin, après son ratage total à Garnier dans L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato (sorte de sous Montalvo/Hervieu qui, par ailleurs mettaient aussi en scène ce Porgy au même moment mais à Lyon), trouverait ici des thèmes plus proches de son ésthétique et s'en sortirait mieux: errrrrreur! Commençons par le dire tout net: Porgy and Bess en entier, c'est long! Trois heures où le drame n'avance que par à coup puisque chaque scène dramatique est encadrée de prières et de tableaux plus folkloriques; heureusement la musique est splendide même si elle n'évite pas la répétition. Dans ces conditions, à moins d'une équipe musicale enthousiaste et d'un metteur-en-scène intelligent, c'est irreprésentable.

Pour la mise-en-scène intelligente, c'est raté. Robyn Orlin, chorégraphe à l'origine, n'a vraiment RIEN à dire, d'où une mise-en-scène indigente et fainénante qui ne fonctionne que grace à l'entrain et au professionalisme de la troupe. Comme pour L'Allegro, un décor fait de quatre murs entièrement blancs avec une table blanche pour seul mobilier, et un écran blanc courbé sur lequel sont projetées bien des choses. Et parlons en de ces choses! Les vidéos de Philippe Lainé nous montrent des scènes contemporaines de bidonville, filmées crument, censées être l'actualisation du drame. Or cela n'a rien à voir! Les bidonvilles résultent d'un marasme économique et social dans des zones du monde mises en marge de la mondialisation, or tous nos personnages ici ont un boulot (sauf Porgy du fait de son handicap), ils sont actifs, ont une vraie vie sociale, certes ils sont misérables, mais leur situation est loin d'atteindre celle des habitants de bidonville. Déjà la transposition est stupide (une actualisation facile: Gershwin annonce l'altermondialisme!) et déforme le propos initial. Dans un genre plus inutile: ce fourré battu par le vent dans la scène où Crown reconquit Bess. Dans un genre affligeant, mais comme c'est la seule "idée" de cette mise-en-scène, parlons en: la vidéo de l'oiseau en cage lorsque Bess avoue à Porgy être toujours irresistiblement attirée par Crown, ça va très loin dans l'interprétation donc... Il y a aussi celles qui sont filmées et projetées simultanément comme le visage du cadavre du mari de Serena ou la plongée capitale dans l'aquarium de Jake (là je veux bien qu'on m'explique!), ou bien celles qui sont projetées directement sur les personnages comme le bébé de Clara projeté sur le drap qu'elle tend entre ses deux mains. Le propos est simple, on est en pleine distanciation brechtienne (oui je sais, c'est dur à dire): plutôt que de montrer bêtement, introduisons la distance de la vidéo et incitons ainsi le public à réflechir avant que de s'émouvoir. Bien bien, sauf que pour que cela marche, encore faudrait-il qu'il ait des pistes de reflexions à se mettre sous la dent le public, et ce ne sont pas les vidéos répétitives ni les éclairages (basiques mais efficaces) qui vont l'y aider. Les costumes peut-être, tous les noirs sont habillés streetwear très coloré (sauf pour l'escapade dans l'île où ils sont tous en blanc avec des ombrelles, ça sent le ballet d'Alvin Ailey, Revelations, à plein nez mais pourquoi pas), Crown en cuir noir, Bess avec une robe rouge de pute et les blancs en costard et lunettes noires... pas de quoi se torturer la cervelle donc. Et on ne parlera pas des dix (voire plus) passages des artistes dans le parterre (quand c'est Serena ça va, quand c'est le marchand de patates, on a plus de mal à y donner du sens). Bon tant pis... Merci à Robyn Orlin de nous avoir rendu l'oeuvre extérieure et répétitive pendant 3 heures pour rien.



Heureusement la troupe musicale a fait tout le reste. Le New World Symphony et l'Atlanta Opera Chorus sont fabuleux, dirigés de façon vive et nuancée par Wayne Marshall, cette musique trépigne, palpite et explose avec un naturel confondant. A part la Serena incroyable d'Angela Simpson, à la voix puissante sur une tessiture étendue, parfaite actrice qui rendait poignante sa lamentation lors de la veillée funèbre de son mari assassiné, ou toutes les prières collectives qu'elle menait dans la plus parfaite tradition du gospel, il n'y a pas de grandes voix sur scène, mais des excellents acteurs oui. Et mieux vaut ça que l'inverse, étant donné l'incurie de la mise-en-scène. Le Porgy de Kevin Short est touchant; la Bess d'Indira Mahajan criarde: eurk ces aigus et ces attaques par en dessous, mais cela convient finalement bien à ce personnages de femme de mauvaise vie qui n'a jamais vraiment réussi à changer; le Crown de Daniel Washington impressionne plus par sa stature que par sa voix, mais la bête est là; le Sportin'Life electro de Jermaine Smith est parfait dans l'attitude clinquante et fieleusement cool, et quel dynamisme sur scène; enfin la Clara de Laquita Mitchell est un peu trop scolaire et tendue (c'était soir de première) pour rendre l'abandon du célèbrissime "Summertime". Les seconds rôles sont aussi de très bons acteurs, et personne, ne reste planté sur scène sans esprit; les chorégraphies d'Olivier Bériot étant sans doute ce qui fut le plus réussi visuellement (à ce propos, une chorégraphe qui délègue les chorégraphie dans sa propre mise-en-scène, faut le faire tout de même!).

Une bonne soirée réussie tout de même graçe à une équipe musicale enthousiasmante qui ne ménageait pas ses efforts. On saura grè au metteur-en-scène de ne plus venir nous emmerder avec ses production Commerce equitable, et de se cantonner à la danse.



*Copyright photos: E.Carecchio


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3 juillet 2008 4 03 /07 /juillet /2008 11:37
Falstaff de Verdi
Théâtre des Champs-Elysées
29 juin 2008  

Mario Martone, mise en scène
Sergio Tramonti, décors
Ursula Patzak, costumes
Pasquale Mari, lumières
 
Alessandro Corbelli, Falstaff
Anna Caterina Antonacci, Alice Ford
Francesco Meli, Fenton
Caitlin Hulcup, Meg Page
Amel Brahim-Djelloul, Nanetta
Federico Sacchi, Pistola
Marie-Nicole Lemieux, Mrs Quickly
Ludovic Tézier, Ford
Enrico Facini, Dr Cajus
Patrizio Saudelli, Bardolfo

Orchestre de Paris
Choeur du Théâtre des Champs-Élysées
Alain Altinoglu
, direction



Le début de cette matinée fut quelque peu flottant, car la représentation tardait à commencer, donc le public s’est impatienté de plus en plus bruyamment – et moi, peu à peu, je m’angoissais silencieusement (vous connaissez, vous aussi, le syndrome du jamais deux sans trois ?) – enfin on a envoyé un jeune homme malhabile nous faire une annonce embrouillée et finalement il fallait retenir ceci : Corbelli souffrait de maux de gorge, mais tenait tout de même à assurer cette dernière représentation et il demandait indulgence pour sa prestation vocale – soulagement immédiat – Mais oui, bien sûr ! toute l’indulgence du monde, monsieur Corbelli !

Ce n’était pas coquetterie de sa part que de demander cette annonce, car effectivement il ne pouvait pas aller dans les aigus et à deux ou trois reprises, la voix n’a pas suivi, mais l’interprétation de son Falstaff ne tenait pas à cela et vraiment merci à lui d’avoir assuré son rôle.



Licida nous a déjà tout dit et je ne puis qu’abonder dans son sens.
Moi non plus ce n’était pas par amour de l’œuvre que je m’étais déplacée ; je ne connaissais que la vidéo avec White en plus d’une expérience malheureuse d’un Falstaff sur scène qu’il fallait effacer et je dois reconnaître qu’elle le fut magnifiquement dimanche.

La grande surprise m’est venue de l’aspect sombre, inquiétant presque parfois de ce Falstaff et sans ricanement à l’arrière plan, si je puis dire. C’est vraiment cela qui m’a marquée ; ici, le drame vous tombe sur le nez à tout moment, le théâtre est partout et pas que dans le rire. Dans cette production la musique, le décor, la lumière, la mise en scène et le jeu des interprètes vont vraiment dans le même sens et ne donnent pas, selon moi, dans la truculence, ne louchent pas vers le burlesque, mais réussissent à saisir ce goût si particulier à la farce où l’on joue des mauvais tours et non des bons, un goût doucereux plus près du fiel que du sucre et où c’est le rire qui l’emporte bien sûr, parce qu’il serait trop dangereux de tomber à son tour dans le ridicule de ceux qui se prennent au sérieux.



Corbelli est un acteur remarquable. C’était la première fois que je le voyais sur scène, mais j’avais vu quelques vidéos et il me semble qu’il fait partie de ces acteurs qui font toujours l’effort d’aller vers un personnage et non de tirer le personnage à eux. Son interprétation est très intelligente et il dégage son rôle de toute superficialité, de toute facilité. Falstaff n’est pas un comique, mais un homme dépassé par la vie, hors du coup, pitoyable par bien des aspects, et même déplaisant par une forme de suffisance et de bêtise. Mais au fond, on ne sait jamais, grâce à l’interprétation riche et dramatique que l’on nous donne ici, si Falstaff a toujours été un fabulateur suffisant et ridicule ou si… ou si sul serio il a été un Don Juan. Le doute est permis, il me semble. Et l’on se souvient alors du vieux Casa édenté et quasi chauve parfois malmené par les domestiques ou de ce vieil homme obèse, soufflant et suant, qui s’appelait pourtant toujours Brando. Oui, le doute est permis. Ce dont on ne doute plus, c’est que le monde s’est transformé sans qu’il ait pu en suivre la marche. Il a beau tenter de se donner le change à lui-même et s’encourager à avancer, à suivre son chemin comme il le chante, il a été laissé au bord de la route et il n’ira nulle part. Son monde a passé. Le monde des pages n’est plus. Le monde des seigneurs, réels ou rêvés, non plus. Falstaff est d’un autre temps. Le temps de l’aristocratie est révolu, le temps des hommes d’honneur aussi (mais ça…), mais peut-être même aussi le temps des hommes, et ce n’est pas moi qui vous fais un beau couplet mais c’est Falstaff qui nous le dit, en le déplorant bien sûr, et c’est aussi la pièce qui nous le montre puisque en effet ici ce sont les femmes, bourgeoises, qui mènent la danse et quand on prend le soin de les habiller de vert (Meg), de blanc (Nannetta) et de rouge (Alice) n’en fait-on pas les porte-drapeau d’un monde nouveau et le noir de la veuve salue peut-être encore les rêves des premiers carbonari.



Pour ce qui est des chanteurs, voyez ce qu’en dit Licida, je pense effectivement la même chose et mes redites vous feraient bâiller.
Un mot d’agacement, tout de même envers Tézier, car je trouve vraiment dommage qu’il ne parvienne pas à évoluer dans son jeu. Certes il fait plutôt bien le jaloux, mais nous (enfin, je ne voudrais mouiller personne non plus…) nous étions en droit de penser que Ford tenait à sa femme et pas qu’à sa réputation, et lorsque Falstaff boit le bouillon on pouvait légitimement s’attendre à ce que sa joie ne soit pas simplement toute contenue dans le fait de n’être pas un cornard, mais qu’il s’y mêle aussi un peu de sentiment et qu’un geste tendre, si ce n’est amoureux, envers cette épouse somme toute fidèle et vertueuse ne serait pas déplacé. Ben, non ; raide comme la justice le Ford, mais content de lui et donnant le bras à Alice comme un père qui conduirait sa fille à l’autel. Elle a beau se faire douce et proche, il ne répond pas par un jeu complice (et on se souvient subitement que Chorèbe ne savait déjà pas comment tenir Cassandre). Dommage, dommage. Certes, cette vision du personnage pourrait sans doute se défendre, mais on ne m’empêchera pas de penser qu’elle est un peu courte et manque d’esprit… et comme madame Ford n’en manque pas je ne lui prédis pas que de beaux jours.

Marie-Nicole Lemieux s’amuse pour nous amuser et c’est tant mieux, parce que ça marche impeccablement. A noter tout de même qu’elle jouait avec un bras en écharpe et qu’elle ne s’est pas économisée pour autant.

Meg est bien la sacrifiée du quatuor. Il me semble que Caitlin Hulcup n’a pas une seule scène qui lui permettrait de mener le jeu (c’est écrit comme ça, je pense), de prendre le pouvoir au moins pour un instant, et comme ses comparses ont toutes les trois un physique dont elles savent jouer et que le sien ne semble que banal elle ne parvient pas à s’imposer. Et la mise en scène ne lui accole non plus jamais de complices ce qui pourrait l’aider un peu à se mettre en valeur (par exemple quand Quickly vient raconter son entrevue avec Falstaff, Alice est assise sur un canapé auprès d’elle et toutes deux peuvent facilement se regarder, se toucher brièvement pour arrêter ou relancer le discours et faire passer l’entente et la complicité, mais Meg, elle, est reléguée dans un fauteuil en face des deux autres, le regard est certes possible mais pas l’échange direct), donc Caitlin Hulcup est complètement effacée et le plus franchement du monde, je ne sais pas si je la reconnaîtrais après l’avoir vue dans cette production. D’ailleurs le finale me paraît assez symptomatique : elle est assise au milieu de la scène, mais seule, alors que les autres forment de petits groupes et… on l’oublie tout à fait.

Amel Brahim-Djelloul tient bien son rôle. Elle est jeune, jolie, joue les amoureuses, les boudeuses, les contentes, et voilà ! Et en ce qui concerne sa scène de la balançoire qu’évoque Licida, je dois dire que n’ai pas trouvé l’effet particulièrement réussi ; je n’ai rien contre l’idée, mais la mise en place m’a semblé quand même plutôt laborieuse (pourquoi diable ne pas s’être servi de la structure à étages pour la faire descendre déjà installée et perchée sur sa balançoire ?…) et comme Falstaff est à ce moment-là face contre terre, ceux qui la voient ainsi sont ceux qui l’y ont installée… mouais. Heureusement, les bonnes idées ne manquent vraiment pas dans cette mise en scène (la terrasse, par exemple, au début du III ou les masques antiques, bien sûr) et la balançoire ne fait que passer.

Puisque c’est quand même l’image qui me restera longtemps, je me suis gardée la biche pour la fin :-) « Anna Caterina Antonacci est fabuleuse en Alice Ford », dixit Lici. Eh bien, je ne prétendrai pas le contraire. Vous pouvez sans crainte valider la liste des qualités qu’il donne et ajouter peut-être encore quelques notions supplémentaires comme jouer la pimbêche ou savoir être rosse et… drôle. Simplement drôle. Ce que Licida appelle un sautillement innocent est l’entrée en scène d’Antonacci dans la seconde partie du III. Puisque Falstaff est alors le Chasseur Noir coiffé de beaux bois, Alice devient tout naturellement la belle biche gambadant alentour histoire d’allumer complètement le dix cors tout en gardant l’air modeste malgré les œillades nécessaires pour se rendre compte de l’effet produit. Irrésistible. L’effet est immédiat, sur l’animal évidemment, mais aussi sur la salle qui littéralement bruisse alors de contentement. Mais le grand art arrive. La biche est poseuse, savez-vous. Elle va donc, l’air détaché, s’allonger dans la prairie. Je ne sais pas trop comment Antonacci s’y prend, mais après un tour sur elle-même elle ‘descend’ pour s’asseoir par terre et allonger ses jambes avec une grâce infinie, le buste un peu de trois-quarts, le port altier, le mufle frais cherchant le vent : on voit bel et bien la biche au repos et cependant sur ses gardes allongée dans la prairie. Falstaff n’en peut plus ; le public est complètement ravi. Mais il manquait encore un détail au tableau : l’oreille frémissante ! Se tournant légèrement vers le public, parce qu’elle aurait trop les manières d’une effrontée en fixant Falstaff et notre biche sait se tenir, Antonacci place au-dessus de sa tête une main aux doigts joints qu’elle agite dans une sorte de tremblement et ce, le sourcil légèrement relevé. La salle ne bruisse plus, elle explose de bonheur. Si ce n’est pas jouer avec le public, je ne sais pas ce que c’est… peut-être une tragédienne qui s’amuse à nous faire sentir qu’elle aurait très bien pu décrocher un premier prix de comédie.



Franche ovation du public pour toute l’équipe ; bien méritée !


NB : Martone et Antonacci avaient déjà travaillé ensemble pour une production de Cosi’

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27 juin 2008 5 27 /06 /juin /2008 23:16

Falstaff de Verdi
Théâtre des Champs-Elysées
27 juin 2008   

Mario Martone, mise en scène
Sergio Tramonti, décors
Ursula Patzak, costumes
Pasquale Mari, lumières
 
Alessandro Corbelli, Falstaff
Anna Caterina Antonacci, Alice Ford
Francesco Meli, Fenton
Caitlin Hulcup, Meg Page
Amel Brahim-Djelloul, Nanetta
Federico Sacchi, Pistola
Marie-Nicole Lemieux, Mrs Quickly
Ludovic Tézier, Ford
Enrico Facini, Dr Cajus
Patrizio Saudelli, Bardolfo

Orchestre de Paris
Choeur du Théâtre des Champs-Élysées
Alain Altinoglu, direction



Ah le charme de découvrir enfin tous les mérites d'une oeuvre à laquelle on se croyait insensible! Je dois avouer que l'écoute adolescente du célèbre disque de Karajan avec Gobbi et Schwarzkopf ne m'avait pas transporté au dela de l'estime pour la dernière oeuvre de Verdi en forme d'éclat de rire, un éloge final de la vie et blablabla. Et ce soir je viens de goûter tous les délices de ce théâtre et de cette musique lourdement sautillante. Une chose m'a en effet saisi: l'alternance de phrases graves et de phrases légères; sans forcément convoquer l'air de la jalousie de Ford, à bien des moments on a le sentiment que l'orchestre nous joue Don Carlos pendant quelques secondes avant de retrouver les fins traits d'archers et la comédie pastorale. C'est tout le charme de cette oeuvre de méler ainsi puissance lyrique dévastatrice et rire allègre; c'est une comédie qui, entrainée par un orchestre débordant et parfois menaçant, vire à la farce.



Autant dire tout de suite que j'ai donc beaucoup aimé. La mise-en-scène de Mario Martone m'a semblé honnête toute la première partie, rien de révolutionnaire,  une scénographie efficace faite de quelques meubles et d'échafaudages communiquant par des escaliers en fond de scène et qui permettent avec astuce de faire surgir les personnages de façon changeante et simultanée. Mais bon, rien de fabuleux, je saluais juste la direction d'acteurs alerte qui donnait une impression de naturel qui, même si elle n'impressionne jamais, est bien la chose la plus difficile à rendre, surtout pour une comédie où la convention ne saurait excuser les boursouflures tragiques du drame lyrique.
Heureusement la seconde partie signa la réussite de cette mise-en-scène: le rideau s'ouvre sur Falstaff emmitoufflé dans une couverture devant des draps et du linge séchant sur un fil; les complotteurs apparaissent sur l'echafaudage dans la pénombre et épient entre les draps. Ce qui pourrait passer pour un stéréotype de la comedia dell'Arte s'avère ici très efficace et juste pour rendre crédible la présence dissimulée de tout ce monde sur une si petite scène. Le dernier tableau découvre une superbe toile de scène derrière l'echafaudage représentant le chêne en bleu, rouge et vert, toile féérique, touche shakespearienne dans cet univers du XIXème siècle finissant voulu par le metteur-en-scène. Un gros projecteur posé à l'avant scène vient souligner la mise en abyme. Les personnages fabuleux apparaissent alors de tous cotés sur l'échafaudage envahissant la scène instaténément comme par magie, revêtus de toges et de masques empruntés au théâtre antique, superbe idée pour traduire la séverité grimaçante de cette farce que l'on retrouve dans la musique. Et Nanetta de chanter son célèbre air debout sur une balançoire oscillant au dessus de Falstaff chatouillé par les êtres imaginaires; belle idée là aussi pour cet air tout en apesanteur, idée que Serban avait d'ailleurs déjà eu pour le premier air de Lucia. Et le final vient synthétiser toute l'histoire dans un décor redevenu réaliste devant ce projecteur que Falstaff franchit pour adresser sa dernière phrase au public, lui aussi dupé, mais par l'illusion comique.



Evidemment cette belle, intelligente et fine mise-en-scène ne serait rien sans les talents d'acteurs de l'équipe de chanteurs. Patrizio Saudelli est un Bardolfo bouffe à souhait, tout comme le Dr Cajus d'Enrico Facini ou le Pistola de Federico Sacchi à la voix presque trop belle pour un rôle censé verser dans le ridicule. En Fenton Francesco Meli est très bon dans les scènes à plusieurs, mais son air du dernier acte le trouve inutilement dégoulinant, chantant trop fort un air qui devrait être tout en délicate séduction, du coup il tombe dans la caricature du ténor chantant une berceuse à reveiller les morts, dommage. La Meg de Caitlin Hulcup est un peu trop effacée dans le brillant quatuor féminin, mais, à sa décharge, la partition ne l'aide guère à se faire remarquer.
La Nanetta d'Amel Brahim-Djelloul est un peu sèche dans la fraicheur, trop tendue pour sonner juvénile, mais pour son dernier air chanté sur un fil et pour sa clarté vocale on lui pardonne aisément ce manque de naturel dans le ton. La Mrs Quickly de Marie-Nicole Lemieux est truculante, usant de graves impressionnants et fortement poitrinés, dans un génie comique qui tire sur la caricature avec bonheur, on ressent toute la joie enfantine qu'elle a de jouer les commères, le tour de force étant clairement ici de doser savamment sa voix pour que la force comique et la puissance vocale du personnage aillent toujours de paire sans jamais s'imposer au détriment de l'autre.
Cet équilibre Ludovic Tézier n'a pas sur le trouver pour Ford: la voix est somptueuse, l'air de jalousie ravageur, mais on a du mal à croire que ce personnage soit assez joueur pour faire une farce à Falstaff tant il respire la sévérité, ce Ford là ressemble facheusement à un Otello pour le coup et l'acceptation du revirement final sonne fausse.
Anna Caterina Antonacci est fabuleuse en Alice Ford, tout y est: la classe, l'esprit, la veine comique, la légereté, la séduction, l'élégance, l'italiennita; quel bonheur de la voir sautiller innocemment en feignant  l'amour pour Falstaff au début de la dernière scène; vocalement le rôle ne lui  pose pas de problème, même si l'aigu est assez tendu et crillard quand il est tenu, mais ce n'est pas gênant car ils sont écrits dans les ensembles et passent donc assez bien.
Enfin le Falstaff d'Alessandro Corbelli est merveilleux, jouant intelligemment sur la rustrerie de son personnage sans en faire des tonnes; caricaturer ce personnage serait rendre incompréhensible son passé et son attitude finale, Falstaff n'est pas qu'un gros porc ivrogne et libidineux comme le font croire les insultes des commères, il est bien plus attachant et Corbelli a su brillamment rendre ce caractère comique et sympathique jusque dans sa grossiereté.




Un dernier mot pour l'Orchestre de Paris sous la direction d'Alain Altinoglu qui n'est pas pour rien dans la réussite de ce spectacle: certes on pourrait souhaiter plus de couleur et un son moins "militaire", mais son soucis permanent de soutenir les chanteurs sans perdre en allant et en rythme est plus que payant; il sait par ailleurs très bien rendre les contrastes dont cette musique est emplie.



Bref la dernière a lieu dimanche et je ne saurai trop vous recommander d'y aller. Sinon vous pouvez toujours vous consoler avec la petite vidéo de la générale proposée sur la page d'accueil du site internet du Théâtre des Champs-Elysées (cliquez sur voir en bas à droite - dépêchez vous, elle ne restera plus là très longtemps!).


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15 juin 2008 7 15 /06 /juin /2008 00:57
Handel
Giulio Cesare
Salle Pleyel
14 juin 2008
 
Giulio Cesare: Lawrence Zazzo
Cleopatra: Sandrine Piau
Sesto: Malena Ernman
Tolomeo: Christophe Dumaux
Cornelia: Kristina Hammarström
Achilla: Nicolas Rivenq
Nireno: Andrew Radley
Curio: Andrew Davies

Freiburger Barockorchester
René Jacobs



Giulio Cesare n'est franchement pas mon opéra favori de Handel, comme je le disais déjà à propos de la production du Théâtre des Champs Elysées il y a deux ans, j'en trouve la dramaturgie hasardeuse et déplore l'abondance d'airs (brillants ou pas) qui n'ont rien à voir avec le drame et qui cotoient des morceaux parmi les meilleurs de son compositeur. Donc en arrivant dans la salle et en feuilletant la distribution, quel ne fut pas mon effroi en voyant que cela allait durer 4 heures! Ils vont nous le faire en entier, le moindre récitatif de Curio y sera!  Bon en fait, entre le début retardé, l'entracte et les longs applaudissements il y a eu 3 heures de musique, mais ces trois heures là ne m'ont pas ennuyé un seul instant, détaillons donc le miracle de cette soirée.

Tout d'abord un mot sur les coupures: étrange idée de nous priver de "Qual torrente", "La giustizia ha gia sull'arco" ou "Se, spietata, il tuo rigore" mais de nous laisser " Cessa omai di sospirare" (bon ok faut bien que cette pauvre Cornelia ait quelque chose à chanter), le deuxième air d'Achilla dont j'ai déjà oublié le titre, "Non e si vago e bello" ou ce récitatif accompagné de Tolomeo au II sans intérêt. M'enfin ce n'est pas grand chose à coté de ce qui aurait pu être une version de référence, n'était le choix de distribuer Lawrence Zazzo en Cesare.

J'étais venu à ce concert pour les trois dames que j'adore, pour l'orchestre que je chéris encore plus depuis l'Iphigénie à Garnier et surtout pour entendre ce que  René Jacobs ferait de cette partition 15 ans après son disque historique. Je pensais naïvement qu'après le disque dirigé par Marc Minkowski, on ne pouvait pas aller plus loin en terme de richesse orchestrale pour cette oeuvre, je me trompais.
Les Freiburger Barockorchester furent ce soir proprement époustouflants! Jamais je n'avais entendu cette musique jouée de façon aussi dense et prenante; évidemment c'est le grand René que l'on doit saluer ici: sa direction est d'une fertilité, d'une imagination, d'une inventivité fabuleuses. Quels progrès depuis le disque! Alors il évidemment il y a le fait que ce spectacle a d'abord été donné mis-en-scène à Amsterdam, donc le tout est bien rodé, mais il y a avant tout, en amont, un travail de relecture de la partition passionnant. Pour s'en convaincre il suffit de regarder la basse continue: deux clavecins, un orgue, deux luths, une guitare et une viole!! Tout de suite les récitatifs prennent une saveur inconnue.
Saluons donc le soin méticuleux apporté à chaque note: jamais "Se in fiorito" n'avait pour moi autant respiré la franche rusticité, "L'aura che spira" sonné si haletant, jamais les liaisons entre récitatifs et airs ne m'avaient parues si naturelles, presque imperceptibles, jamais. Et comment ne pas remarquer le brillant jeu d'echo entre les deux violons se rapprochant depuis l'arriere scène et alternant tour à tour avec la voix du chanteur dans le "Se in fiorito" spatialisant ainsi cette musique de façon parfaite, le spectateur se laissant surprendre par les traits de violon, les cherchant du regard, exactement comme Cesare avec le chant des oiseaux. Enfin il faut mentionner ici un effet "3D" spécifique à Jacobs dont il faisait déjà usage dans Le Messie et que je n'ai jamais entendu ailleurs: cette façon à la reprise, de jouer piano une phrase et forte celle qui suit immédiatement, comme si la partition enflait, semble surgir dans le da capo. Je pourrai parler encore longtemps du dosage intelligent des silences, des attaque surprenantes, des cadences parfaitement écrites... Une telle perfection orchestrale m'évoque sans que je sache bien pourquoi, ce que disait Arasse à propos de Vermeer, "la précision du flou", il y a de ça ici, tant tout semble précis sans jamais sonner pointu ou étriqué.

Irriguant toute la soirée cet orchestre a galvanisé les chanteurs, leur offrant un écrin idéal. Commençons par le sujet qui fache: Lawrence Zazzo. Comme pour son Pompeo à Pleyel, je le repête, j'adore ce que fait ce chanteur dans le repertoire élégiaque. Son Ottone dans l'Agrippina de Handel, son Gualtiero dans la Griselda de Scarlatti ou même son Amor celesto chez Caldara sont fabuleux. Il jouit d'un aigu rayonnant et large (très rare pour un contre-ténor), d'une projection splendide et d'un timbre moelleux, delectable. Mais bordel que l'on arrête de le faire passer pour un héros viril, c'est tout le contraire!! Depuis un moment il enchaine les rôles de castrat héroïque qu'il est incapable d'assumer vocalement ne se donnant pas la peine de faire tous les graves et qui ne lui vont pas théâtralement, ce timbre manquant clairement de testostérone (et les castrats en avaient: je vous rappelle que cette hormone n'est pas uniquement sécretée dans les testicules). Du coup tous les airs héroïques tombent à l'eau puisqu'il ne chante que la moitié de la partition: certes il a fait des progrès et savonne bien moins les vocalises qu'auparavant, mais quel est l'intérêt de chanter "Empio diro tu sei" avec deux notes graves dont une inaudible?! Dans le reste de la soirée nous n'auront droit qu'à deux graves supplémentaires, soit en tout et pour tout 4 notes graves... stupide! Et de fait la coupure du "Qual torrente" s'explique: ce torrent là n'aurait pas pu arriver "tutto a terra". Et même si dans le "No e si vago e bello" ou surtout le "Se in fiorito" et le "Aure deh per pieta" ses aigus sont radieux, ce n'est pas Giulio Cesare que l'on a devant nous, mais un personnage angélique un peu benêt non identifié dans cette partition. (Sinon pour continuer dans le registre comique, j'ai appris qu'il allait bientot chanter le rôle-titre de Radamisto: PTDR, y a pas d'autre mot!) Quand je pense qu'à Amsterdam ils ont eu droit à Marijana Mijanovic!

D'autant qu'à coté de lui Christophe Dumaux est passionnant: je n'avais retenu de son Tolomeo à Glyndenbourne qu'un bon acteur mais une voix sans grand intérêt, idem pour son Eustazio au disque. Quels progrès prodigieux il a accompli! Non seulement il brule les planches avec son personnage d'hystéro-colérique, mais cette voix percutante pleine de trémulations est passionnante, et bordel de Dieu, quels graves!! Et pas seulement sur une note pendant les récitatifs, mais des phrases entières dans les airs, à coté d'aigus triomphants, c'est remarquable. Christophe Dumaux est entré ce soir dans mon top des contre-ténors capables de chanter des rôles héroïques (à savoir Cencic, Fagioli et Mehta) même s'il a encore des progrès à accomplir en terme d'homogénéité des registres. Du coup je serais curieux d'entendre son Orlando, surtout le "Cielo se tu consenti" dans lequel il doit être fabuleux. La surprise de la soirée! Pour en savoir plus sur lui, voyez son interview sur ForumOpera. Dorénavant je vais le suivre de prêt celui là! Ah oui et si tu nous lis Christophe, j'adore ta chemise, voilà c'est dit!



Finissons en avec les hommes en saluant les bonnes prestations d'Andrew Davies et d'Andrew Radley, bons acteurs; et surtout en louant le luxueux Achilla de Nicolas Rivenq, qui n'a plus les graves d'autrefois mais dont le style est irréprochable et qui réussi à rendre émouvant son personnage secondaire, c'était la premiere fois que j'avais de la compassion pour la simplicité bonhomme d'Achilla, un conception vraiment interessante et différente de celle, impressionnante, de brute libidinale dessinée par Christopher Maltman (DVD Glyndebourne).


A ces dames à présent: Kristina Hammarström m'avait beaucoup plus en Teseo et en Irene, ici plus que jamais elle est sous employée. Toute la gravité de son élocution et la douceur de son émission ne réussissent pas à rendre sa Cornelia marquante, tant ce rôle ingrat n'est payant que pour une chanteuse au timbre qui sort de l'ordinaire (Bardon, Hellekant). Passé le très beau "Priva son d'ogni conforto" et le "Son nata a lagrimar", il n'y a plus rien d'interessant à chanter. Attendons donc de revoir Kristina Hammarström dans des rôles plus à sa mesure.

Malena Ernman est décidemment bien trop rare en France! Depuis son Néron historique, rien d'autre qu'un Lichas à Garnier, heureusement on la verra en Dido la saison prochaine. Son Sesto est boulversant. Etrangement elle a choisit de chanter le rôle de façon très grave, alors que ce registre est assez étouffé chez elle (mais peut-être était-ce du à cette lanière qui lui compressait le ventre?), surtout en comparaison de ses aigus fulgurants. Et pourtant cela fonctionne: son Sesto est impetueux, écrasant ses doutes et sa timidité adolescente sous son devoir de piété filiale; ces graves concassés sont ceux d'un adolescent qui veut faire croire qu'il est un adulte, qu'il est digne de son père, conviction hallucinée que le regard intense de Malena Ernman rend de façon poignante. Si le "Svegliatevi nel core" a pu paraitre gêné dans ses moments de vaillance, le "Cara speme" a, comme rarement, sonné incarné, derniers echos de l'enfance pour celui que les évenements ont précipité hors de l'adolescence; mais c'est surtout "L'angue offeso" qui fut boulversant, accompagnée par un orchestre superlatif, elle a parfaitement traduit le rapprochement avec cet animal humble à la puissance rampante qui n'a de repos qu'après la vengeance; enfin 'L'aure che spira" l'a trouvée fulminante. Avec une voix moins chatoyante qu'une Anna Bonitatibus, elle a donc réussi à imposer un personnage boulversant et crédible. Voilà par ailleurs son terrible "Come nembo" de l'Agripina de Handel.





Enfin la princesse de la soirée ce fut Sandrine Piau: on devinait déjà sa Cléopatre enthousiasmante en écoutant l'air gravé dans son disque Opera Seria dirigé par Christophe Rousset, le pronostic était bon. Certes il n'y a toujours pas de trille au programme, certes le rôle est trop grave pour elle, mais on ne peut que rendre les armes devant une telle finesse, une telle précision d'exécution qui ne serait que froide machinerie sans cet art de l'animation du mot, qui dessine un personnage d'autant plus crédible qu'il n'est jamais caricatural et surtout qu'il est cohérent: de la folle mais pas cruche Lydia à la douloureuse Cléopatre, il n'y a qu'un pas et l'on peut toujours voire l'une à travers l'autre jusqu'à la résolution de "Da tempeste" où ses aigus jouissifs ont miroités dans tous les sens. Sans oublier que le show était aussi visuel: Lydia en robe rouge, Cleopatra en robe noire échancrée sur la jambe droite et un final en robe de dentelle blanche, quelle allure! Et quelles oeillades pendant les récitatifs!



Bref une soirée mémorable, qui aurait pu être capitale avec un véritable Cesare à sa tête. Si cet opéra était donné avec autant de soin à chaque fois, il serait certainement dans mes favoris. Mon seul regret est de constater que Jacobs consacre presque uniquement son temps à des tubes: la trilogie Da Ponte, Giulio Cesare, Tancredi, bientôt Idomeneo (avec Croft ça je l'attends avec impatience), on parle aussi d'un Barbier de Séville (non pitié!), seule La Patience de Socrate faisait figure de rareté. Pourtant je donnerai cher pour qu'il dirige du Hasse ou du Handel délaissé (Partenope!)...
 Et pour finir, une photo étonnante et une vidéo délirante de Malena!






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6 juin 2008 5 06 /06 /juin /2008 22:54

Concert de gala Bartoli/Malibran

 

W.A. MOZART

Ouverture des Nozze di Figaro

Air de concert « Chi sa, chi sa, qual sia » K.582

Air de Sextus « Parto, parto » (La Clemenza di Tito K. 621)

Ouverture de Die Zauberflöte K. 620

Motet K. 165 « Exsultate, jubilate »


F. CHOPIN

Andante spianato et Grande Polonaise brillante en Mi bémol majeur op. 22


N. PAGANINI

La Campanella (concerto pour violon n°2, 3è mouvement)

 

G. ROSSINI

Air de Desdemona : Air du saule et Prière (Otello)

Ouverture de L’Italiana in Algeri

Air de Semiramide « Bel raggio lusinghier » (Semiramide)

 

Cecilia Bartoli, mezzo soprano

Vadim Repin, violon

Lanag Lang, piano

Myun-Whun Chung, direction

 

Orchestre Philharmonique de Radio France

 


Cette folle journée bartolienne trouvait sa conclusion dans un concert de gala où elle chantait divers airs de Mozart et Rossini.

Regrettons encore une fois que, pour  cette occasion si spéciale, Bartoli n’ait pas jugé bon de se montrer plus rigoureuse dans le choix des pièces. Car si, indéniablement, ces deux compositeurs comptèrent effectivement beaucoup pour Malibran, il est sûr que  la mezzo romaine eût tout à fait pu proposer ce programme tel quel, sans aucune référence spécifique à la Diva romantique,  dès le début des années 90, tant toutes ces oeuvres, au demeurant parfaitement agencées par l’éventail expressif qu’elles couvrent, font depuis longtemps partie de son répertoire. Pour la partie Mozart, par exemple, il est à peu près sûr que la Malibran, dont les rôles mozartiens étaient Zerlina et Susanna, n’a jamais chanté le Sextus de La Clemenza di Tito, pas plus  qu’elle n’a dû avoir connaissance du  flamboyant motet en hommage à la Vierge Marie, voire du charmant air de concert destiné à Louise Villeneuve (la première Dorabella) pour être inséré dans un opéra de Martin Y Soler. En revanche, les deux airs de Rossini - qui fut un peu le compositeur fétiche du clan Garcia, Manuel père ayant notamment créé le Comte Almaviva du Barbiere -  illustrent plus spécifiquement son répertoire.  Desdemona fut effectivement un de ses rôles favoris qu’elle étudia dès sa plus tendre enfance sous la direction de son père, Manuel Garcia, illustre ténor et professeur de chant respecté et redouté. C’est d’ailleurs avec lui dans le rôle d’Otello (allô, Sigmund ?) qu’elle fit ses débuts dans le rôle, et il n’est pas moins significatif qu’elle ait tenu par la suite à chanter le Maure lui-même en transposant la partie d’une octave... Quant à Semiramide, ce rôle fut son premier grand succès au Théâtre Italien à Paris en avril 1828, aux côtés du formidable Arsace de Pisaroni. Plus tard, Maria devait plus volontiers chanter la partie d’Arsace, laissant le rôle-titre notamment à Henriette Sontag… ce qui donne un aperçu de l’étendue des ses moyens et de sa tessiture !


Après une ouverture des Noces dirigée avec une élégance un peu générique (à l’opéra, on se serait dit que la « folle  journée » s’annonçait un peu mollassonne…), la belle Cecilia fait son entrée dans une superbe robe blanche à traîne : cela fait un peu robe de mariée, du style de  celles que Muriel, tout le long du film de Paul Hogan,  prend plaisir à essayer,  mais cela montre aussi à quel point elle a spectaculairement minci ces derniers temps….  Elle récolte  l’ovation  avec le sourire radieux d’une petite fille toute étonnée de découvrir ceux qui lui ont a fait la surprise de venir à son anniversaire : sachant l’immense battage médiatique qui a accompagné cette journée, notamment en gardant longtemps secrète son occasion très spéciale - le bicentenaire de la naissance de la Malibran -, on ne peut qu’avoir des doutes sur la sincérité de cette réaction, et pourtant, la fraîcheur et la spontanéité de l’artiste sont irrésistibles, mettant d’emblée le public dans sa poche.

Le choix de ce premier morceau est judicieux ; passée la surprise qui saisit toujours l’auditeur quand on entend Bartoli en vrai concernant la très modeste projection de  l’instrument - surtout dans une aussi vaste salle et de surcroît avec orchestre -, l’attention du spectateur est d’emblée mise en éveil par  cette série de « Chi sa » traduisant autant l’angoisse du personnage que l’excitation de la chanteuse à achever ce qu’on peut appeler son marathon : en rhétorique classique, on appelait cela « captatio benevolentiae » ( « captation de la bonne disposition »). On admire justement sa maîtrise rhétorique - coloration subtilement diversifiée sur la succession de mots, comme une liste petite  d’affects, voire une mini Carte de Tendre : « sdegno, gelosia, timor, sospetto, amor », mais aussi technique - l’envol admirablement concentré d’une mini coloratura qui semble se dissiper aussi vite qu’elle s’est épanouie - mais l’air, à peine commencé, s’achève déjà, sans presque qu’on ait pu remarquer un aigu très haut placé, mais dont l’usage presque exclusif en résonance de tête ne lui permet pas de trouver une réelle ampleur.

 

Après le buffo, le serio, avec un air autrement substantiel, celui de Sextus dans La Clemenza di Tito. Là encore, la capacité d’imposer une situation dramatique et de dessiner un personnage - Sextus, déchiré entre sa loyauté envers son souverain et ami Titus et son amour pour la belle Vitellia qui exige de lui le meurtre de l’empereur, se résigne au crime mais demande au moins un regard d’encouragement de la part de belle cruelle - ne peut qu’impressionner. La simple attaque du premier mot « parto » (claquement du « p », profondeur du « a », fier roulement du « r » comme collé à la dentale qui suit , tout cela dénote une maîtrise superlative de la diction, non comme simple phonation, mais comme acte articulatoire toujours relié à une intention musicale) nous démontre une fois de plus l’autorité de l’interprète.  Cet air fameux  (souvent chanté, et même gravé à deux reprises, une première fois en air séparé, en récital, et plus tard dans l’intégrale dirigée par Christopher Hogwood)  lui permet de distiller à maint endroit des trésors fabuleux. A des moments clés du discours,  des pianississimi suspendus  à la limite de l’audible, comme si le héros hésitait à faire entendre cette supplique ultime, des  « guardami » (regarde-moi) si faiblement murmurés que toute la salle retient soudain son souffle de peur d’en perdre une miette : génie d’une artiste qui sait transmuer en or ses faiblesses!  Me reviennent alors en mémoire quelques phrases admirables de Stendhal sur l’art de Giuditta Pasta, divad’ailleurs rivale de la Malibran : « Elle peut avec cette voix  [ie, la « voix de tête »] smorzare il canto (diminuer le chant) jusqu’à rendre en quelque sorte douteuse l’existence des sons. » (Vie de Rossini, Ch. XXXV). Et avec la  même évidence, elle se lance dans les farouches vocalises finales dont elle ne fait qu’une bouchée, aigus (Si B) petits mais précis et brillants et  graves certes pas tonitruants mais d’une résonance nourrie très agréable, d’un contraste de couleur très piquant. Notons aussi que celle qu’on a pu comparer, à ses tout débuts, à Teresa Berganza, a une façon très personnelle, et très peu « berganzesque », précisément – pour qui la netteté des traits et la précision solfégique tenaient presque de la vertu janséniste - de lancer des coloratures, littéralement jetées au dehors, comme bousculées par un flot d’énergie irrépressible.. et irrésistible !

 

Une ouverture de la Flûte (d’une solennité un peu empesée) permet à la belle de reprendre un peu son souffle avant de s’attaquer, pour finir cette copieuse première partie, au motet religieux en latin « Exsultate, jubilate » cheval de bataille de tant de sopranos légers, allemands notamment, qu’un Mozart d’à peine seize ans avait destiné au gosier agile du castrat Venanzio Rauzzini (1746-1810) pour le remercier d’avoir créé, trois semaines auparavant, Cecilio dans Lucio Silla (gravé d’ailleurs remarquablement par Bartoli, dans un enregistrement de référence  - quoique fort coupé - de Nikolaus Harnoncourt). Cette scène célébrissime en l’honneur de la Vierge Marie (et, osons le dire, écrite dans un latin « de cuisine », ou plutôt « d’église » assez cocasse…) est restée au répertoire favori de maint soprano, notamment aigu ou léger, attiré par les vocalises brillantes que l’on doit y donner aux premier et troisième mouvements, sans parler du Contre-Ut que toutes se croient obligées, par - funeste-  tradition, de rajouter à la fin, en dépit de tout souci stylistique, et même du plus élémentaire bon goût… (Mais, c’est bien connu, « Tradition ist Schlamperei » : la tradition, c’est le laisser-aller !) 

J’avoue ne pas apprécier spécialement cette partition dont le formalisme me paraît déjà un peu vide, mécanique jolie et bien huilée mais d’une expressivité émotionnelle limitée : je trouve par exemple particulièrement laborieuse la transition orchestrale (ces suspensions aux cordes !) entre le mouvement lent et l’Alleluia conclusif…  Et surtout des générations entières de sopranos pépiants, voire aigrelets ont achevé de m’en dégoûter à jamais! Avec Bartoli, justement, cette page rabâchée retrouve une certaine fraîcheur, la couleur plus charnue d’un mezzo, fût-il clair, lui conférant une sensualité inhabituelle. Elle met dans les guirlandes si décoratives du premier mouvement une réelle gourmandise mais surtout, elle anime le récitatif central, si souvent ânonné, d’un poids expressif appréciable, avec ce sens du texte qui est le sien, mais aussi cette ferveur non feinte car expression sincère d’un foi religieuse toute naturelle au peuple italien. L’air central, suspendu, nous transporte plus dans l’alcôve d’une belle et jeune Comtesse perdue dans la contemplation de son reflet qu’à l’église, mais que ces longues phrases gagnent à être ainsi amoureusement suspendues! Retour enfin  à l’excitation du début avec un Alleluia conclusif chauffé à blanc et enlevé avec brio même si les traits ont tendance, à ce tempo d’enfer, à ressembler un peu à des salves de mitraillettes, et si, pour tenir cette tessiture tendue, la voix a tendance à perdre de sa substance, jusqu’à un Ut aigu juste mais vraiment en tête d’épingle.

Réserves de détails devant le don de soi si formidable d’une artiste qui, fort sympathiquement, se montre manifestement très satisfaite de  sa performance, avec cette joie naïve d’un sportif : pas d’une classe folle, mais très éléctrisant !

 

Après l’entracte, pour justifier l’appellation prestigieuse de « concert de gala » on a demandé aux deux partenaires du matin de revenir en guest stars pour deux pièces concertantes brillantes : luxe mais dont on se serait dispensé tant ces pièces sont pour moi le comble de la virtuosité une peu creuse. C’est d’abord le sautillant Lang Lang qui nous donne une interprétation impeccable techniquement - mais musicalement glacée - de l’Andante spianato de Chopin, accueillie par une ovation, sans doute en raison de la surmédiatisation d’un artiste qui connaît assurément toute le ficelles pour donner l’image d’un grand pianiste, avec force mimiques inspirées et effets de poignets.  Et on se dit que le maestro Chung eût pu, là aussi, avantageusement le remplacer…

Mais du moins la pièce est-elle belle, car on ne pourra en dire autant de cette Campanella de Paganini, déprimante de vacuité et irritante même tant elle multiplie traits et virtuosités, jusqu’à cette interminable cadence où le soliste rivalise de trilles et de volutes en double cordes pour un résultat musical si maigre : « tout cela pour si peu, vraiment? » se dit-on à la fin !  Assez éprouvant en fait.

 


Le retour de Bartoli (qui a profité de la pause pour enfiler une autre  robe rouge celle-là) est donc attendu avec impatience .

La longue scène d’Otello, d’un style pathétique parfait, est sans doute ce qui lui va le mieux de toute la soirée, dans une tessiture assez centrale qui la met particulièrement en valeur. Les vocalises lentes, alanguies de la romance du saule sont détaillées avec un grand art du sfumato et du chiaroscuro, puis la véhémence du récitatif central fait entendre de ces sons « voilés et en quelque sorte suffoqués »  par l’émotion dont parlait si joliment Stendhal (toujours à propos de la Pasta) et enfin la noblesse de la Prière finale montre l’art expressif de Bartoli à son zénith. On regrette du coup qu’elle n’ait pas choisi de donner l’après-midi une rareté comme l’Otello plutôt que cette Cenerentola qu’elle balade depuis plus de vingt ans un peu partout…

 

Après une ouverture de L’Italiana, pas très enlevée à dire vrai, elle nous revient pour un ultime air: après l’élément liquide du saule, voici les feux de l’amour avec le grand air de Semiramide, « Bel raggio lusinghier ». Avouons que malgré une vocalisation impeccable elle ne parvient pas s’y montrer réellement convaincante, en en donnant une interprétation lisse un peu trop uniformément souriante et rêveuse. On peine à entendre l’autorité d’une reine  amoureuse certes, mais empoisonneuse : manquent ici une démesure, quelque chose de farouche dans l’accent, un corps même dans le timbre, toutes choses qui rendaient l’interprétation d’une autre Maria - Callas ! - inoubliable… 

 

Malgré une soirée déjà  fort avancée - au terme d’une journée passablement remplie - Bartoli va généreusement offrir trois rappels, tous présents sur son dernier disque. D’abord, pour justifier la présence d’au moins  un des invités fut donné le tout début de la scène « Infelice » de Mendelssohn,  avec un violon moins soucieux de seulement briller que dans Paganini. Mais là encore, cela tient plus de l’exercice de style que de la réalisation convaincante tant on y entend que la Malibran - qui dans le répertoire allemand, avait abordé la Léonore de Fidelio, où on n’imagine  pas une seconde Bartoli ! - devait posséder un registre médian et grave autrement riche et puissant que Bartoli qui, elle, a toujours privilégié l’homogénéité des registres au détriment de l’éclat et de la puissance. Et pour qui a cette scène dans l’oreille par une Edda Moser, par exemple, le résultat sonne vraiment pauvret et faiblard !

Le deuxième, rappel, fort anecdotique comme musique mais exquisément rendu, nous permet de voir une Bartoli déchaînée, roulant les R comme un vrai sifflet de chef de gare et esquissant une pantomime de sémaphore devant un public ravi… et un Chung médusé : il faut bien tout ce cirque pour arriver à donner un semblant d’épaisseur à ce Rataplan, ariette de fort médiocre inspiration mais due à la Malibran elle-même, à qui il sera beaucoup pardonné en ce jour !

Enfin pour le troisième rappel, Cecilia se paye le luxe de convoquer deux guitaristes et une danseuse de flamenco à castagnettes - comme elle l’avait apparemment déjà fait en décembre dernier lors de ses récitals au TCE - pour un air écrit par Manuel Garcia père, un des tubes du chanteur mais aussi de sa fille : « Yo que soy contrabandista ». Là encore, l’inspiration est maigre mais l’air charmant et surtout,  la chanteuse, quasi en transes, se donne sans compter avec quelques saisissants et jubilatoires  youyous lancés à pleine gorge et qui nous ramènent brusquement à ce à ce que la tradition méditerranéenne a de plus ancestral et immémorial … (cf ce fragment conservé de Sappho qui nous est parvenu : « Le youyou monte unanime de toutes les gorges »)  Et nous de nous étonner que gosier si cultivé et policé puisse soudain produire des sons aussi  bruts et populaires !  Comment ne pas penser à ce qu’écrivait  Alfred de Musset en 1839, décrivant le véritable choc ressenti en entendant pour la première fois … Pauline Viardot ! « Il est certain qu’aux premiers accents, pour quiconque a aimé la sœur aînée, il est impossible de ne pas être ému […] C’est le même timbre clair, sonore, hardi, ce coup de gosier espagnol qui a quelque chose de si rude et de si doux à la fois et qui produit sur nous une impression à peu près analogue à la saveur d’un fruit sauvage ».

Et on se dit que la belle Cecilia ferait une Carmen formidable, fière et singulière et, pourquoi pas dans l’écrin idéal de l’Opéra Comique où l’œuvre fut créée ? Car à dire vrai Paris l’a bien peu entendue sur scène, à part un Cherubino à Bastille passé d’ailleurs assez inaperçu… Pour l’heure Cecilia, reçoit avec émotion et simplicité le triomphe que lui réserve une salle en délire, debout à applaudir, acclamer et trépigner. « Quelle folle journée !» conclut-elle,  rayonnante et visiblement ravie, portée par l’amour de tout le public. On la sentirait prête à continuer toute la nuit, mais Chung est visiblement exténué et le stock de rappels épuisé.  Elle a en tout cas magnifiquement gagné son pari de cette journée à la mesure de l’artiste : généreuse, démesurée, exceptionnelle…  Qu’importe du coup que l’hommage à la Malibran ait par moments pu sembler un prétexte, ou que  nous n’ayons pas pour l’occasion découvert de réelles nouveautés : la « mariée » fut si belle, la fête si totale que l’on aurait vraiment mauvaise grâce à bouder son plaisir...

 

Orlando


 


 

 

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6 juin 2008 5 06 /06 /juin /2008 22:08
Rossini
 La Cenerentola   ossia la bontà in trionfo

Dramma giocoso en deux actes (1817)
Sur un livret de Jacopo Ferretti

Cecilia Bartoli, Angelina
Sen Guo, Clorinda
Liliana Nikiteanu, Tisbe
Antonio Siragusa, Don Ramiro
Bruno Pratico, Dandini
Carlos Chausson, Don Magnifico
Làszlo Polgar, Alidoro

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Zurich
Kelly Thomas, clavecin
Adam Fischer, direction musicale

Version concertante, mise en espace



Deuxième épisode de cette journée hommage à la Malibran, un des opéras les plus célèbres de Rossini, et ce à plus juste titre que La Barbier de Séville, si je puis me permettre. Le génie comique de l'italien trouve ici à se révéler avec une infinie tendresse mais aussi un coté étonnement sadique, mélange absolument détonnant.

Et Cecilia Bartoli dans La Cenerentola, ce n'est pas une interprétation de plus: on pourra certes préférer des voix plus profondes comme Lucia Valentini-Terrani, mais jamais Angelina n'aura autant souri, chanter avec autant de tendresse, et aussi impressionnante que soit Lucia Valentini-Terrani, il ne me prends pas l'envie d'aller la serrer fort fort dans mes bras à la fin, contrairement à Bartoli (et que l'on ne me parle pas de Teresa Berganza...). Mais cette Angelina ce n'est pas que de la gentillesse, c'est aussi une agilité, une virtuosité ébouriffante qui étonne toujours autant à un moment de sa carrière qui n'est justement plus son zénith. Si l'on compare avec la version de référence qu'elle grava sous la direction de Chailly, évidemment, ce n'est plus tout à fait ça: la voix a perdu en étendue et certaines vocalises fulgurantes sont moins précises, mais ces pécadilles sont largement compensées par un naturel acquis à force de jouer le rôle sur toutes les grandes scènes du monde. Par ailleurs, cette chanteuse dont on attaque toujours la projection a réussi à émouvoir le public d'une salle à l'acoustique réputée difficile, comme quoi, même à l'opéra, mieux vaut parfois savoir bien jouer que beugler. Donc oui j'ose le mot, l'Angelina de Cecilia Bartoli est historique, une réference incontournable.



La version de concert que l'on nous présentait ce soir était mise en espace et en costumes, adaptant ainsi la mise-en-scène de Zurich qui ne brille franchement pas par la finesse (ah le gag telescopé façon Cage aux folles quand Magnifico croit furtivement que Dandini veut l'épouser), mais cela a au moins le mérite de dynamiser visuellement ce spectacle, car franchement une Cenerentola chantée en rang d'oignons, on y perdrait beaucoup en folie rossinienne.

Le prince du soir était Antonio Siragusa, plutot vaillant l'amoureux, je me demande bien pourquoi personne n'entend son entrée!! Antonio Siragusa c'est un ténor rossinien idéal: une projection à décorner les boeufs, un italien précis, un vrai sens du bel canto dont il maitrise tous les ressorts techniques, une vaillance enthousiasmante. Il y manquera ce soir là juste un peu d'amour, de tendresse; comme me le disait Caroline après Elisabetta dans la même salle où il chantait Norfolc: "Il est plus crédible en traître qu'en amoureux."

Un autre qui connait parfaitement son rôle et le joue avec un naturel saisissant, c'est Carlos Chausson, très amusant Don Magnifico, qui n'hésite pas à jouer la carte de l'outrance à des moments précis et savamment préparés, évitant ainsi de tomber dans la caricature. Et on se surprend à rire encore une fois, à des blagues du livret que l'on pensait déjà connaître par coeur. Bravo.

Passées les deux pestes chantées vivement, mais avec moins de présence et d'applomb que leur soeur ou leur père, par Sen Guo et Liliana Nikiteanu, le reste de la distribution n'est vraiment pas à la hauteur. Bruno Pratico n'en peut plus vocalement et est incapable de restituer la finesse d'écriture rossinienne, du coup il se rabat sur un jeu forcé qui pour le coup verse dans la caricature. Quant à Laszlo Polgar, autre vétéran, certes il y a toujours la stature en scène, soulignée par ce costume blanc, mais ce Parrain le Magicien (vous le dites comment vous "Marraine la Fée" quand c'est un mec, hein?) est vocalement plus croulant que protecteur: y a encore du coffre, mais on est pas loin de l'anarchie question technique.

L'orchestre et le choeur de l'Opéra de Zurich enfin sont dirigés de façon extrêmement attentive par Adam Fischer, la moindre croche est intégrée dans un ensemble clair et net, tout est dans le rang... un peu trop justement, conférant à cette Cenerentola un coté militaro-prussien qui colle mal avec le bordel organisé conçu par Rossini. Mais déjà nous a-t-on épargné un orchestre pompier qui fait passer son approximation pour de la grisante folie, monnaie courante dans le Rossini buffo, donc rien que pour le soin apporté à cette superbe partition, on est heureux.





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6 juin 2008 5 06 /06 /juin /2008 21:56

Voici maintenant l'article d'Orlando, le premier sur ce blog et certainement pas le dernier, ne serait-ce que parce qu'il y en a un autre après :-)


Le salon romantique de Maria Malibran

 

G.; ROSSINI : Beltà crudele

V. BELLINI : « Malinconia, ninfa gentile » – « Vaga luna che inargenti »

G. DONIZETTI : «  Me voglio fa’na casa »

G. TARTINI : Sonate « Le trille du Diable »

P. VIARDOT :  Havanaise- Hai luli !

G. ROSSINI : Canzonetta spagnuola

R. SCHUMANN / F. F LISZT : Widmung (op. 25 n°1)

G .PAISIELLO/N.PAGANINI : «Nel cor più non mi sento »

F.LISZT :  Liebestraum°3, nocturne en La bémol majeur

C. DE BERIOT :  Il Sogno di Tartini

 

Cecilia Bartoli, mezzo-soprano

Vadim Repin, violon

Lang Lang, piano

 


 

Quelle agitation dans le hall de Pleyel en cette matinée du lundi de Pâques ! Malgré l’heure matinale, c’est la foule !  Je serais quand même curieux de savoir combien de courageux auront été là dès 9h pour la projection du -sûrement fort anecdotique- film La Malibran, tourné en 1943 (!) par Sacha Guitry, et dont l’intérêt principal doit être la présence de Géori Boué dans le rôle de la diva …

 

Disons tout de suite qu’appeler ce programme matinal « Salon Romantique de Maria Malibran » est dans le détail un peu abusif :  certes, il est tout à fait vraisemblable que la cantatrice ait pu connaître ces ariette da camera signées des trois plus grands compositeurs italiens d’opéras de son temps, Rossini, Bellini et Donizetti, musiciens amplement servis à la scène; et les quelques  pièces pour violon, en solo ou en duo avec la voix, rappellent judicieusement qu’elle aimait, dans les dernières années de sa trop courte vie, à se produire en concert avec son second mari, le virtuose Charles de Bériot. En revanche on ne peut que s’étonner d’y trouver des compositions - quelle qu’en soit la valeur - de sa sœur cadette Pauline Viardot, qui n’avait que quinze ans à la mort de sa sœur. Et la transcription du fameux Widmung  de Schumann - lied composé en 1840, alors que Maria est morte en 36 ! - par Franz Liszt eût également pu avantageusement figurer dans  un programme en hommage à Pauline! Ajoutons enfin qu’on regrette à l’inverse l’absence de compositions de Manuel Garcia père, voire de Maria elle-même, qui eussent été bien plus à leur place dans ce cadre...

Mais la belle Cecilia, rayonnante et  très applaudie à son entrée, aura tôt fait de balayer ces légères réserves, sachant d’emblée créer avec le public une intimité remarquable dans un lieu aussi vaste. Ce premier groupe de quatre mélodies typiquement belcantistes, lui permettent d’exhiber sa technique impeccable, peu sollicitée ici en termes de virtuosité ou de souffle, sa diction phénoménale, et surtout, son formidable art de la communication : de ces charmantes miniatures, elle sait comme bien peu faire passer la tendresse, l’impatience, la rêverie nostalgique ou le sourire… On en oublierait presque, du coup, l’accompagnement bien sec et si peu inspiré du décidément très surfait Lang Lang : beaucoup de cinéma mais bien peu de musique... Il réussit même à plaquer une résolution d’accord trop tôt dans le Donizetti tandis que la chanteuse tient un long trille, un exploit quand on songe à quel point cette musique est, harmoniquement parlant, sans surprise aucune!  La diva, virevoltante, ne laisse rien paraître de sa gêne voire de son irritation - à sa place, j’aurais été furieux ! - , et s’ingénie même à lui donner plus d’une fois en souriant la pulsation, lui suggérant là un rubato, ici  un accelerando  C’est ici qu’on mesure à quel point sa sensibilité et son infaillible  instinct musical, si évidents qu’ils en paraissent simples et faciles, ne sont pas donnés à tout le monde !

 


 

Petite pause instrumentale avec un Tartini interminable où Vadim Repim exhibe une virtuosité vertigineuse mais bien vaine, et non dénuée de grincements - mais je ne suis pas le meilleur juge pour ce type de musique qui, j’avoue, me tape vite sur le système !

La belle Romaine nous revient pour trois pièces qui font sensiblement monter la température : d’abord deux très jolies mélodies de Viardot, la charmante Havanaise, mélodie toute simple dont le tendre balancement, assez hypnotique au piano, se pare à chaque nouveau couplet (en français, puis de nouveau en espagnol) - d’une virtuosité de plus en plus en plus ébouriffante (selon le procédé très éprouvé et toujours efficace de la reprise variée avec diminutions toujours plus petites : croches, doubles croches, puis triolets de doubles…), dont la chanteuse se joue avec une facilité, une gourmandise même, fabuleuses ; puis retour au calme pour un Hai luli plus sombre, au dramatisme prenant. Enfin de nouveau un air virtuose avec la fameuse chanson espagnole de Rossini - jadis cheval de bataille d’une Marilyn Horne - commencée dans un tempo lent qui peu à peu, à chaque strophe, s’accélère jusqu’à la folie : électrisant !

Mais là encore, on en oublierait presque à quel point ces deux mêmes Viardot furent jadis « accompagnés » par un Chung (que n’a-t-on fait appel à lui ce matin, puisque c’est lui qui devait diriger le concert du soir !) au disque - le magnifique récital « Chant d'amour », d’ailleurs en hommage  à Pauline -  ou un Thibaudet en concert (dans la fameuse soirée au Teatro Olimpico de Vicenza en 1998, dont il existe une précieuse trace en CD et DVD) autrement présents…

Puis nous retombons hélas bien bas avec le Widmung de Schumann/Liszt  si scolairement exécuté - c’est le mot! -  ici;  et avouons que l’ariette de Paisiello (thème extrait de sa Molinara sur lequel un Beethoven, entre autres, écrivit d’exquises variations pour piano), ici accompagné par le seul violon, permet surtout à l’instrumentiste de briller, avec force cadences, coups d’archets  et jeux de doubles-cordes - toutes choses qui, vous l’aurez compris, ont tôt fait de  dépasser mon seuil de tolérabilité - tandis qu’on est un peu déçu que la voix ne nous serve que des variations bien sages, et pas très différentes de ce qu’elle nous donnait voici déjà presque vingt ans…

Fin de concert donc nettement moins enthousiasmante avec un Liszt et un Bériot  - et on nous remet une couche de « Tartini le bien-nommé, » pour un Sogno qui est un vrai cauchemar ! - peu marquants. Un  rappel, un seul - normal vu ce qui attend encore la chanteuse !-, la Tarentelle de Rossini où  Cecilia n’hésite pas à danser autour du piano, achevant de mettre le public en délire! La belle s’esquive en souriant, nous donnant rendez-vous pour la suite de ses exploits. Les plus impatients pourront, en attendant l’opéra de l’après-midi, déguster le menu exceptionnel - en clin d’œil à Rossini - concocté par le Café Pleyel, voire assister à la conférence donnée par Patrick Barbier. Personnellement la peur de saturer m’a fait prudemment préférer courir à ma salle de sport. Je laisse donc la parole à Licida pour la Cenerentola.

 

Orlando

 


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6 juin 2008 5 06 /06 /juin /2008 21:43
Voilà un article écrit à 6 mains, ce qui explique que j'ai mis encore plus de temps à le publier qu'à l'habitude. L'avant-propos est signé Caroline, les compte-rendus des concerts du matin et du soir sont d'Orlando et je me suis contenté d'écrire l'article sur La Cenerentola.



Journée Bartoli – Journée Malibran
     
 
 
 
 
Un soir de décembre 2005, il y avait eu comme une promesse, presque une confidence en dédommagement à un peut-être trop prompt et définitif : « Non. A l’Opéra de Paris, non. » Tout de suite derrière, elle avait eu besoin d’ajouter : « Mais il y aura une surprise à Paris ! Quelque chose de très spécial. Et seulement pour Paris. Ah oui ! ce sera vraiment très spécial… » Mais, chut ! Bon. De toute façon, c’est comme elle veut. 


La « surprise », le « très spécial », c’était pour le printemps 2008. Alors on a guetté les programmes de la saison 2007-08 des salles lyriques parisiennes. Les concerts de décembre au TCE ? Non, ça, c’était du prévu et rien que du « très normal ». Alors il s’agissait donc du « concert de gala avec invités » de la salle Pleyel. Un sourire malicieux, un petit air entendu, 2 ans et demi de patience, pour nous coller un concert de gala avec l’orchestre de Radio France dirigé par M-W Chung ? Ah, oui ! elle était surprenante la surprise ! Ça, c’est sûr, nous n’en avions pas rêvé !… Mais non, mais non ; il y aurait autre chose. Quoi et quand, alors ? Eh bien, ce jour-là. Le 24 mars. Pour fêter la naissance de la Malibran. 200 ans, ça se fête. Il fallait marquer le coup, elle voulait marquer le coup. Ce jour-là, ce jour-là, précisément. Un jour entier. Une journée spéciale. Toute la journée, donc. Du matin au soir. Le tour du cadran : de onze heures du matin à onze heures du soir. Un marathon, quoi. Récital, le matin ; opéra, l’après-midi ; concert, le soir. Alors là, oui ! Pour être une surprise, c’en était une ! Cela paraissait même dément. Une folie !  


Alors les grincheux ont commencé leurs pronostiques : « Le matin, ce n’est pas trop cher (85 euros max.) ; donc ce sera court, elle ne va pas chanter grand-chose, 2 ou 3 airs de son dernier CD, en plus il y aura le violon et le piano, elle ne va pas trop se fatiguer. L’après-midi, La Cenerentola en version de concert : évidemment, c’est ce qu’elle connaît le mieux ! ça fait bien quinze ans qu’elle la traîne. Et puis comme ça elle n’aura rien de nouveau à apprendre et surtout elle ne prendra aucun risque. Alors que quelques jours plus tard elle va faire La Sonnambula à Baden Baden, on aurait pu en profiter en primeur à Paris, quand même ! Mais non, elle n’ose pas. Ou même Clari qui sera donné en mai à Zurich ! Halévy était Français, ça a été créé à Paris, c’était l’occasion rêvée, non ? Et puis le gala du soir « avec invités », c’est bien trouvé ! Comme elle n’aura plus de voix – déjà que, hein ? bon !… et à Pleyel en plus ! – elle va laisser la main aux copains, on écrira Bartoli en bien gros, et puis elle finira en tapant du talon et battant du tambour, ça ne va pas la tuer non plus et ça sera très efficace. Donc finalement : sa Cenerentola que l’on connaît par cœur et une version light des concerts du TCE diluée en deux parties, histoire de faire casquer un max. En gros : de la pub bien orchestrée à bon compte. Le Barnum habituel, quoi. » 
Oui, bien sûr ; on peut prendre cette journée dans cet esprit-là et même finir par la formule assommoir : « Bartoli fait du Bartoli ». Ben oui, on peut.


Oui, mais J ça ne s’est pas passé tout à fait comme ça. Sans doute parce que Bartoli ne fait pas toujours du Bartoli, parfois, elle l’est. Elle l’est avec cette petite lueur qui anime et qui entraîne, elle l’est avec aussi une petite folie qu’elle parvient pourtant à circonscrire dans les limites du possible. Oui, cette journée était folle, mais possible. Et il lui a fallu un certain culot tout de même, le culot d’y aller, d’oser, de se le permettre. Puisqu’elle pouvait et qu’elle avait l’énergie pour le faire, elle l’a fait. Mais juste une fois, une fois dans une vie. Maintenant ou jamais. Une forme d’insolence aussi, mais pour le plaisir, pour le plaisir de se faire plaisir et pour celui d’en donner. Car cette journée devait surtout être une fête. Un cadeau. Banco ? Ben, banco !  




Elle n’est entrée sur scène ni tremblante, ni surexcitée, mais contente. Et dès le départ on a su que la voix était là, que la journée serait réussie. Elle a fait la diva, un peu, la Cecilia, souvent, le clown, à certains moments, et l’actrice tout de même, parce que ça faisait 18 ans qu’on attendait et que 18 ans c’est très long. Elle a fait ce qu’elle a voulu au mieux qu’elle l’a pu, chacun a joué le jeu et nous, nous avons dit merci. Tous les spectateurs de l’orchestre se sont levés comme un seul homme sur la dernière note de la Cenerentola et la salle semblait exploser en une sorte de ferveur, allez, j’ose, populaire. Une forme de bonheur simple et sincère, donné et reçu. Il fallait en profiter avant que les ministres et leurs amis, beaucoup moins discrets que les actrices, ne soient de sortie pour le gala…
  


Mais il me déplairait de terminer sur ce mot-là, parce que ce ne serait pas juste. La journée Malibran, c’était aussi la possibilité offerte à un curieux, qui serait peut-être fauché comme les blés mais qui n’aurait pas peur de gros mots comme « culture », « art » (lyrique ou pas), « histoire », « savoir », un curieux fauché et sans a priori donc, de pouvoir ce jour-là, sans débourser un centime, voir un film de Sacha Guitry (de ces films en NB interdits à la télévision publique avant minuit 20), assister à une conférence sur la Malibran, voir une exposition et découvrir la vidéo d’un concert du dernier programme de Bartoli. Entendre en passant du lyrique, se rendre un peu compte de ce que c’est, du bruit que ça fait. En passant. Ça aussi, ça me semble intéressant comme démarche. Et l’expo de la collection Bartoli sur la Malibran aurait très bien pu, il me semble, être installée dans les foyers des théâtres où elle se produisait ; mais non, Bartoli collectionneuse-montreuse (ce qui n’est pas si courant chez les collectionneurs, d’ailleurs) a voulu un museo mobile qui avait l’avantage de pouvoir s’arrêter sur les places (à Paris : la Sorbonne, le Palais Royal, l’Hôtel de Ville), dans la rue, s’ouvrir, s’offrir à qui voulait, à qui passait par là, par hasard ou non, et sans la nécessité d’entrer dans des lieux qui, nous dit-on, impressionnent les non-initiés, pas de lieux saints donc, mais un camion dans la rue, avec quand même quelque chose d’une chapelle, j’en conviens. Mais n’importe quel curieux pouvait y aller voir, n’importe quel touriste passant sur le parvis de l’Hôtel de Ville pouvait entendre Bartoli chanter des airs qu’avait chantés la Malibran. Un peu curieusement certains s’extasient sur le fait de pouvoir payer 18 euros pour voir une vidéo en HD dans un cinéma, mais semblent snober ce genre d’entreprise. « De la pub ! », nous dit-on. Pourtant dans le camion, il n’y avait rien à vendre, et voir et entendre ne coûtaient rien aux gens dans la rue, ce lundi 24 mars (malheureusement il pleuvait :-/ ). Il me semble que cette démarche-là veut aussi dire quelque chose. Peut-être quelque chose comme : « Regarde, va voir et ensuite tu diras si tu aimes ou pas. Va voir, choisis. Mais sache que ça existe. » Forcer à rien, mais proposer ; donner accès, permettre l’accès, Bartoli en a les moyens et en garde la volonté.
C’était ça, aussi, la journée Malibran. ;-)
 


A vous Pleyel !
 


C.


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29 mai 2008 4 29 /05 /mai /2008 21:08
Gluck
Iphigénie en Tauride

Opéra Garnier
Générale du 20 mai 2008


Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Conception vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Saar Magal
Dramaturgie Miron Hakenbeck

Iphigénie Mireille Delunsch
Oreste Stéphane Degout
Pylade Yann Beuron
Thoas Franck Ferrari
Diane Salomé Haller
Iphigénie (rôle non chanté) Renate Jett

Choeur Accentus
Frieburger Barockorchester

Iphigénie en Tauride est certainement l'opéra de Gluck que je préfere, plusieurs raisons à cette préférence: c'est le premier que j'ai entendu (avec la Callas, version pas franchement fidèle à l'original, mais pour le ton de Maria, je supporte tout, même des brailleurs véristes); c'est avec cet opéra que je suis devenu un fervent admirateur de Mimi, de Keenlyside et de Minko et tous les autres chefs-d'oeuvre de Gluck ne m'ont jamais fait oublié l'émotion tant musicale que dramatique qui me transporte toujours à l'écoute de cet opéra. D'une densité dramatique et d'un impact musical extraordinaires, il reste pour moi un idéal de splendeur et de noblesse classique, lequel ne trouve jamais mieux à s'exprimer que dans les situations extrêmes. Du paroxysme et de l'implaccable logique c'est justement ce que n'a pas réussi à rendre Krzysztof Warlikowski à mon sens et cette reprise ne change que peu l'avis que je portais sur la mise-en-scène lors de sa création. Cependant, connaissant à présent mieux son discours, qui trouvait magnifiquement à s'exprimer dans Parsifal j'ai été plus à même de comprendre certaines subtilités parmi le torrent de signes indigeste et parfois brouillon que nous envoie cette mise en scène.

Evidemment à chaque reprise de spectacle on ne peut s'empêcher d'établir des comparaisons entre artistes: commençons par la direction et l'orchestre. Le Freiburger Barockorchester est un des meilleurs ensembles baroques actuels; René Jacobs l'affectionne tout particulièrement pour son ouverture à la nouveauté, son initiative et son professionalisme; Ivor Bolton est un grand chef baroque qui m'avait totalement bluffé dans son Alcina munichoise, la meilleure de la discographie pour ce qui est de l'orchestre, époustouflant d'épaisseur, de couleurs et de dynamicité. Il y a deux ans c'était les exhaustifs Musiciens du Louvre dirigés par ce génie qu'est Marc Minkowski qui s'y collaient: ils avaient pour eux une connaissance solide de la partition pour en avoir enregistré la version de référence cinq ans auparavant, connaissance qui ne serait  rien sans toutes les qualités qu'on leur connait et que je loue suffisamment sur ce blog pour ne pas encore en rajouter une couche. Pour en revenir à notre spectacle, nos Freiburger ne déméritent pas: le son est plus sec, plus vert, plus "baroqueux", certains pupitres sont clairement mis en avant (les timbales, les vents), ils n'hésitent pas à jouer fort (couvrant parfois les chanteurs) et vivement. Dès le début tendu de l'ouverture on sent qu'Ivor Bolton veut insuffler un élan tragique à toute la partition, on est loin du calme champêtre de la version de Minko. Autre différence, là où le son des Musiciens du Louvre semblait être une évidence musicale, couler de source, miroitant de milles détails harmoniques sans pour autant négliger un certain emportement, les Freiburger jouent beaucoup plus la carte de la violence au détriment de l'hédonisme musical, un parti pris plus extrême qui porte ses fruits, notemment dans "Je t'implore et je tremble" qui ne m'a jamais autant dérangé psychologiquement, comme si la musique prenait plaisir à remuer le couteau dans la plaie. C'est donc une direction très "physique", plus percutante de Bolton qui insiste sur le coté torturé de la partition, interprétation en plein accord avec la vision de Warlikowski. Je ne saurais dire quelle version je préfère, les deux me comblant également en me procurant des émotions différentes.
Le Choeur Accentus dirigé par Laurence Equilbey fait du très bon boulot, manquant sans doute un peu de sauvagerie pour les Scythes, mais c'est tout de même de haut niveau.

Les chanteurs sont en plein accord avec cette interprétation orchestrale, donnant à cette générale une homogénéité rare sur les scènes d'opéra. Sept ans après le disque et après son très beau mais néanmoins distant récital à l'Opéra Comique, j'attendais Mireille Delunsch au tournant: je n'ai pas été déçu. Ce verbe si net et cassant, cet aigu acéré, cette pertinence de l'intonation, cette émission si tendue, cette présence redoutable en scène, galvanisée par la direction d'acteurs précise de Warlikowski, toutes ces qualités font d'elle une Iphigénie idéale, en qui l'orage vit encore; on pourra juste reprocher à ses graves d'être maintenant trop sourds ce qui gêne la compréhension de certains mots, mais un soir de générale, c'est bien compréhensible. Pour plus de détails sur le Mireille effect, ça se passe chez David.



Voir enfin Delunsch sur scène dans ce rôle et y entendre Stéphane Degout, voilà tout ce qui m'a motivé à revoir ce spectacle. Passer après Russell Braun est loin d'être un défi, se confronter au souvenir glor-i-eux (merci de faire la diérèse) de Keenlyside, l'est bien plus. Degout est exactement sur la même longueur d'onde que Delunsch, importance accordée à la prononciation, présence en scène impressionnante, mais c'est surtout cet art d'émouvoir à la seule façon de mener la voix qui me ravit; j'ai l'air de dire une évidence comme ça, mais chez beaucoup de chanteurs, on entend très bien ce qui relève du chant et ce qui relève du jeu (voire chez certains, on entend que le chant, puisqu'ils se dispensent de jouer le jeu...); or Degout fait partie de ce club restreint de chanteurs qui savent parfaitement intégrer le jeu dans le chant: comme chez la Callas il n'est pas une note qui ne soit sacrifiée à un effet expressioniste que l'on comprendrait parfaitement dans un tel rôle mais relèverait de la facilité. Dès lors cet Oreste transpire la pudeur, la retenue explosive (vous aussi chez vous, amusez vous à imiter le style de Breton), la virilité en bloc qui réussit pourtant à avoir l'élégance de la force.
Devant un tel monument on reste confondu et pourtant le chipoteur en moi n'est jamais loin car j'ai trouvé un défaut à cette interprétation, j'ai réussi! M'enfin c'est pas grand chose: dans la reprise du "Dieux qui me poursuivez", reprise directement inspirée de la forme da capo, j'ai trouvé dommage qu'il n'aille pas un cran plus loin dans l'expression; de la même façon que les ornements au da capo traduisent l'exacerbation du sentiment initial, ici il me semble nécessaire de rendre cette éxacerbation, pas par des ornements évidemment, mais par quelques effets simples qui peuvent faire mouche et que réussit parfaitement Keenlyside comme ces retenues de respiration (#) devant l'abyme "de l'enfer ## sous mes pas ## entrouverez ## les abimes!" ou bien la surarticulation de certaines consonnes ("seRont encoR tRop doux!"). Gageons qu'avec l'aisance acquise depuis la générale, Degout sera plus à l'aise et intensifiera naturellement ce passage pour donner à son desepoir une coloration plus farouche.

Yann Beuron est toujours un sublime Pylade, avec un grave plus fourni qu'auparavant il me semble, ce qui n'est pas pour me déplaire. La simplicité et le français parfait qu'on lui connait sont évidemment toujours aussi enthousiasmants ici.

Les années passant les interprétations de Franck Ferrari me déplaisent toujours autant, Thoas est cependant le rôle dans lequel je le supporte le mieux, mais à l'heure où beaucoup font la fine bouche sur les "aboiements" de Naouri, la comparaison avec l'interprétation de ce dernier révèle à quel point le chant de Ferrari est débraillé, et le louable emportement avec lequel il joue son rôle semble vain, tant il est impuissant à rendre la noire prestance que son rôle exige.

Salomé Haller excelle décidemment dans les rôles religieux: après sa très belle prêtresse dans Thésée de Lully au TCE, la voilà en prêtresse de Diane. On ne trouve rien à redire tant cette voix franche et claire et cette éloquence altière sont presque trop luxueuses pour un si petit rôle.

Pour finir, cette mise-en-scène me semble toujours aussi indigeste: plutot que d'exploiter la force du drame, Krzysztof Warlikowski en superpose un autre, celui de la mémoire et de la viellesse, qui brouille les pistes et ruine ainsi l'économie du drame tragique, plutôt gênant pour un opéra réformé qui prétendait rompre avec les errances baroques; d'autant que la transposition dans le monde de la mafia est vraiment douteuse et évacue la force symbolique du sacrifice. Warlikowski se perd dans des détails (la dédicace à Marie-Antoinette), vient greffer des reflexions exogènes sur les conventions de l'art lyrique (Thoas dans sa loge qui jette des roses à Iphigénie) ou des marottes personnelles (les lavabos et la purification) et se vautre dans un esthétisme farfelu (les bodybuilders et leur séance d'art martial).
Cependant j'apprécie toujours autant la scénographie intelligente des panneaux de plexiglas qui structure l'espace de façon étouffante, permet aux superbes éclairages de faire tout leur effet et cré des conditions acoustiques idéales; certains tableaux sont toujours aussi touchants ("O malheureuse Iphigénie" chanté sur le bord de la scène au dessus de la fosse; la scène des furies où Oreste tue sa mère à répétition, même si moins d'outrance aurait été plus efficace), tandis que d'autres sont toujours aussi peu compréhensibles pour qui n'est pas agrégé de lettres classiques (la famille des Atrides convoquée avant le levée de rideau, avec Iphigénie en mariée - stratagème d'Agamemnon pour forcer Clytemnestre à l'amener en Aulide); des détails enfin ne m'ont toujours pas paru clairs (ce dragon peint sur le mur du fond, que vient-il faire dans une maison de retraite? pourquoi projeter les paroles des choeurs des Scythes en fond de scène? pourquoi Pylade est-il bourré pendant le "Divinité des grandes âmes"?).



Nonobstant cette mise-en-scène ratée de la part d'un metteur-en-scène qui peut faire beaucoup mieux, j'ai passé une excellente soirée, loin de la routine de certaines reprises, et ce grâce à l'orchestre et son chef vraiment passionants, mais aussi grâce à cet Oreste imposant et à cette Iphigénie idéale. Le site de l'Opéra National de Paris propose deux vidéos de ce spectacle (version 2005) ainsi que des interview de Delunsch et Degout.
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