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Otello
Gioachino Rossini
(1816)
Livret de Francesco Maria Berio di Salsi, d'après Shakespeare
John Osborn : Otello
Anna Caterina Antonacci : Desdemona
Marco Vinco : Elmiro
Dmitry Korchak : Rodrigo
Jose Manuel Zapata : Iago
José Maria Lo Monaco : Emilia
Tansel Akzeybek : Le doge de Venise, le gondolier
Fabrice Constans : Lucio
Chœurs et orchestre de l’Opéra de Lyon
Direction : Evelino Pido
Paris
Théâtre des Champs-Elysées
11 novembre 2010
On aime souvent à répéter que l’Otello de Rossini est aujourd’hui éclipsé par le chef d’œuvre réputé supérieur de Verdi, mais en plus de comparer des choux et des carottes, on oublie que Verdi lui-même lors de la composition de son opéra était confronté au souvenir glorieux du chef-d’œuvre de Rossini. Bref plutôt que de mettre l’un dans l’ombre de l’autre, il me semble plus intéressant de voir ce qui fait de cet Otello là une œuvre rossinienne à part, et pourquoi l’équipe musicale de ce soir a si bien rendu cette originalité.
Le trait essentiel de cette œuvre me semblent être son affadissement dramatique par rapport au drame de Shakespeare, affadissement que vient pallier une tension musicale constante. Affadissement car Iago n’est ici plus qu’un rôle secondaire : le drame se noue sans lui au premier acte car Otello découvre que Rodrigo aime aussi Desdemona et que ce dernier le clame bien haut, la rivalité est donc aussi réelle que commune à l’opéra. Iago n’intervient vraiment qu’à l’acte II en donnant les preuves fallacieuses de la trahison de Desdemona, il ne fait donc qu’échauffer encore un peu plus le maure. Le livret a beau être très bien construit (malgrè un acte d’exposition un peu trop long, et une présence de Desdemona concentrée sur la fin du II et le III), il n’en est donc pas moins très commun, la réutilisation de la musique d’œuvre antérieure par Rossini ne dit d’ailleurs pas autre chose (Desdemona attendant de connaitre l’issue du duelle à la fin du II ressemble furieusement à Aménaïde dans Trancredi), et le racisme envers le personnage principal disparait quasiment, la haine des autres personnages semblant venir de raisons toutes personnelles à chaque fois, lesquelles disparaissent en un clin d’œil après la révélation de la traîtrise de Iago.
Pour soutenir l’attention, en bon dernier génie du bel canto, Rossini fait donc appel à la musique (ce qu’avait aussi bien compris que mal transcrit Luis Pasqual dans sa Donna del Lago à Garnier la saison passée) : le format retenu est un tout ténor avec une soprano au milieu, une basse et une mezzo autour. Ces orgies de ténor pour une seule femme rappellent ce qu’il faisait (avec moins de génie) dans Armida par exemple. Et comme dans presque tous ses opéras, on trouve un baryténor (Otello) et un ténor aigu (Rodrigo) qui rivalisent. Toute la tension vient donc de la montée en puissance de cette rivalité, les deux coqs s’énervant à coup de contre-notes et de vocalises dans des duels vocaux redoutables qui rappellent ceux des castrats et de l’instrument dans les airs concertants du 18ème siècle. Entre ces concours de décibels à contorsions, notre héroïne semble constamment sur le point de chavirer, écrit pour la Colbran le rôle de Desdemona est d’ailleurs étonnamment peu vocalisant, comme si elle laissait cela aux hommes pour intérioriser davantage sa souffrance, ce qui la rendra plus ou moins folle (ben oui, l’air du Saule annonce la folie de Lucia, vous ne saviez pas ?). En effet à part pour la grande scène de l’acte II, son air d’entrée et le célèbre air du saule sont des miracles de ferveur et de délicatesse, assez loin des démonstrations vocales que Rossini écrivait d’ordinaire pour l’extraordinaire voix de sa femme. Ce mélange de tics rossiniens usuels et d’originalité formelle équilibre remarquablement la structure finale, à tel point que mon copain qui m’accompagnait ce soir là m’a confié avoir préféré musicalement cet Otello à L’Italienne à Alger de début de saison, œuvre pourtant réputée bien plus accessible que celles du Rossini serio.
Et la difficulté pour nos musiciens était colossale : réussir à rendre pleinement justice à une œuvre réputée inchantable mais dont tous les passionnés de Rossini connaissent non pas tant les versions officiellement parues au disque que des pirates électrisants réunissant Chris Merritt, Rockwell Blake, Lella Cuberli ou June Anderson, et même une fois Richard Croft en luxueux Iago. Bref parmi les plus grandes gloires de la Rossini Renaissance ; la difficulté a été surpassée haut la main.
On ne s’éternisera pas les petits rôles de ténors qui passent et puis s’en vont, Tansel Akzeybek et Fabrice Constans sont très bien mais ne peuvent rien prouver en si peu de temps. L’Elmiro de Marco Vinco est sobre et puissant, tout ce qu’il n’était pas en Mustafa il y a deux mois, et qui convient parfaitement à ce rôle de père tyrannique. José Maria Lo Monaco est bien plus à sa place en mezzo du 19ème qu’en contralto castratisante du 18ème, la voix est bien projetée et son timbre sombre s’épanouit beaucoup mieux ici, à tel point que le petit personnage d’Emilia gagne un relief inconnu.
Dans la triade de ténors, José Manuel Zapata déçoit un peu : j’étais resté ébloui par sa prestation dans La Pietra del Paragone au Châtelet, je le retrouve ici avec une voix moins maitrisée et plus encline au gargouillis dans le grave. Cependant l’ambitus reste impressionnant, la vocalisation audacieuse et il introduit ce qu’il faut d’intonations vipérines ou d’œillades en coin pour camper ce méchant libidineux frustré.
Mieux chantant mais moins bien calibré, John Osborn souffre du même symptôme que Colin Lee quelques mois plus tôt dans La Donna del Lago, si tous les deux alternaient superbement en Leopold de La Juive, ils ne sont ni l’un ni l’autre des baryténors mais bien des ténors aigus. Conséquemment l’air d’entrée, en plus de le saisir à froid, le montre incapable de vocaliser autrement qu’en sourdine dans le grave, sabotant l’air qui repose entièrement sur un effet montagnes russes dans la tessiture. On remarque toutefois d’emblée que le tout est fait dans un contrôle total et en pleine conscience de ses moyens réels, il ne grossit jamais le trait pour masquer ses lacunes et tient toujours la barre pour se révéler dans le haut de la tessiture avec panache. Les airs suivants exposent moins son grave mais le duo avec Rodrigo souffre d’une trop grande synonymie vocale : c’est écrit de la même façon pour les deux ténors qui doivent rivaliser, mais toute la portée musicale de l’air n’est pleinement révélée que si l’on a un ténor grave et un ténor aigu pour se faire écho et non miroir. Reste que le jeu du chanteur est parfaitement contrôlé, c’est puissant sans être grossier, et il ne tombe jamais dans l’histrionisme pour la scène du meurtre et du suicide.
Parfaitement distribué et parfaitement chantant, Dimitry Korchak s’est révélé stupéfiant, alors même que j’avais trouvé son Demofoonte calamiteux : ici la voix est claire, saine, la langue limpide, le jeu viril, la vocalisation risquée et réussie, bref un idéal. Certes ce n’est pas aussi aisé qu’un Florez, mais il a tout de même l’air moins absent intellectuellement.
Je l’attendais angoissé. Elle était idéale dans Rossini au début de sa carrière avec le même chef (Ermione, Elcida dans Mose, Elisabetta) mais elle déclarait elle-même ne plus vouloir chanter Rossini et avait annulé une Elisabetta à Pleyel il y a peu. Mais ce soir elle était là ! Anna-Caterina Antonacci chantait Desdemona. Dans son air d’entrée, on la sent hésitante, se demandant si elle est toujours à sa place dans ce répertoire, d’autant que l’air très intériorisé est moins payant que les duos et airs de ténors qui le précèdent, mais on trouve tout de même cela très prometteur, elle tire même son épingle du jeu dans le final cataclysmique avec des aigus des grands jours. L’acte II révèle qu’elle est toujours aussi brillante qu’indispensable dans ce répertoire : dramatiquement et vocalement, elle s’inscrit dans la lignée de ce que faisaient la Callas puis Lella Cuberli, un chant qui lie chaque note, chahuté et dramatique au point de frôler les accidents, un Rossini de tragédienne. A l’opposé on trouve le Rossini de cantatrice, école de chant initiée par Marilyn Horne où le chant repose avant tout sur la perfection de la vocalise "stacattée", ce qui peut verser dans le mécanique si l’on néglige le jeu, cette école est tout aussi valable mais elle compte pour la défendre déjà de nombreuses chanteuses extraordinaires (aujourd’hui Joyce Didonato, Vivica Genaux ou Cecilia Bartoli par exemple). Antonacci est donc l’une des rares à chanter encore Rossini comme cela : certes les vocalises sont parfois un peu savonnées et certains coups de glotte genceriens se font entendre, mais il me semble que c’est la meilleure façon de chanter et de donner tout son relief dramatique à ce rôle. Ce que prouve amplement l’air du Saule et la scène du meutre, elle se révèle aussi habitée qu’émouvante, flirtant avec la folie mais mourant avec dignité. Aux saluts, elle semble étonnée d’être aussi chaleureusement applaudie, comme si elle ne s’attendait pas à être toujours aussi appréciée dans ce répertoire, sincèrement émue, elle semblait rassurée de toujours y plaire, j’espère que cela l’incitera à reprendre Ermione par exemple (encore faudrait-il qu’un directeur d’opéra compétent le lui propose !).
Au chœur de l’Opéra de Lyon, je n’ai que des compliments à adresser : parfaitement en place, sonore sans être gueulard, bien contrôlé. Tout comme l’orchestre du même opéra, qui contrairement à certains ensembles parisiens joue cette musique avec tout le soin qu’elle exige pour ne pas tomber dans le pompiérisme qu’on lui reproche souvent. Il faut dire qu’Evelino Pido est un chef dans ce répertoire : on l’avait déjà compris lors de sa Semiramide au Théâtre des Champs-Elysées, il le confirme encore une fois ici. Il suffit d’écouter le soin qu’il apporte à la marche qui annonce l’entrée d’Otello : chaque pupitre sort à son tour du lot pour faire écho au précédent, c’est superbe. Les ensembles dramatiques sont parfaitement tempérés pour ne jamais couvrir les chanteurs, mais surgissent dès que ceux-ci se taisent de sorte que l’écrin ne noit jamais le diamant. Et il faut l’entendre ménager des fins de phrases musicales avec des inflexions aussi fines que parlantes ! Bref du grand ââââârrrrt comme on dit dans le monde.
Un Otello galvanisant donc, ce que le disque n’a jamais su vraiment nous offrir, et qui plaide encore un peu plus pour que cette œuvre soit jouée sur scène !
