Les plus fervents baroqueux attendent toujours la sortie d’un nouvel opus de l’édition Vivaldi chez Naïve avec impatience, surtout lorsqu’une distribution alléchante est annoncée. C’est ici le cas, les habitués du baroque et/ou des interprètes à succès de Vivaldi se partageant l’affiche.

Déjà, la liste des airs, et les (pénibles) vidéos marketing soulignant les qualités d’un opéra « best-of », ne laissaient pas espérer beaucoup de musique inédite. Au moins avions-nous de nouvelles interprétations à soumettre à notre oreille insatiable ! C’est cependant sans grande conviction que j’ai acheté ce disque peu après sa sortie, et j’ai tout de même envie d’en dire quelques mots.

De l’œuvre, déjà, on dira qu’il s’agit de la version légèrement modifiée par Vivaldi en 1730, pour une équipe et une occasion inconnues (en vue d’une hypothétique reprise ?). Cela fait sourire lorsqu’on peut lire les commentaires de Sardelli si attaché à présenter ses chanteurs comme des copies des créateurs ; on a de quoi être rassuré, ceci dit, de voir Agnew ne se mesurer qu’à un des cinq airs originellement écrits pour le virtuose Fabri, et de chanter à la place des 4 airs perdus 2 airs certainement plus dans ses cordes. Quoi qu’il en soit, je dirais sur ce point qu’il faut des chanteurs actuels capables de chanter leur partition, point. Car les qualités des chanteurs de départ influaient de toute façon sur l’écriture du compositeur. À nos chanteurs, ensuite, de s’approprier leur partie et de la recréer avec leurs propres variations : on n’entendra jamais la version Turcotti, et je doute que celle de Piau en soit si proche, franchement (ce qui n’est pas un jugement de valeur en soi).

Ainsi, que dire de l’œuvre ? tout d’abord, le livret. Le commanditaire de l’œuvre a apparemment exhumé une rareté de Zeno, ici légèrement adaptée (cela signifie certainement que Vivaldi prenait une distance très critique par rapport au genre seria, dont il déplorait les aspects codifiés régulièrement (private joke)) : il s’agit à mon goût d’un bon livret. L’intrigue reste lisible, un traître unique (Probo, ténor) se chargeant de mettre tout le monde dans l’embarras sans que les autres personnages n’aient grand chose d’autre à faire que tomber dans ses pièges ou réagir. Le couple principal Teodosio-Eudossa (Atenaide sous un faux nom) est flanqué d’un couple secondaire Pulcheria-Marziano. Eudossa-Atenaide est accompagnée de son père, Leontino, qui devait occuper un poids dramatique important dans la version précédente (comme souvent les pères dans le genre seria) mais qui est ici marginalisé. Si Marziano présente toutes les caractéristiques de fidélité, d'abnégation et d’idéalisme du secondo uomo métastasien, Teodosio est un primo uomo qui ne  s’inscrit pas encore dans ce modèle : c’est le personnage le plus puissant de l’opéra, qui ne voit rien venir, se montre sevère envers sa sœur et son aimée, et dont les épanchements sensibles ne sont pas très flatteusement mis en avant. C’est ainsi plus une figure de père/roi telle qu’on la connaît dans les drames de Metastase, et que l’on aurait pu voir confiée à un ténor. Mais Varane, qui vient perturber l’équilibre des couples, s’il a un côté primo uomo, se montre un peu trop soupe-au-lait, et surtout, perd la face à la fin… Ce qui explique pourtant sans doute qu’il soit le plus attachant dans l’œuvre, en tout cas par rapport à Teodosio. Il est incontestablement le plus sensible des deux. Après, la part de l’interprétation…

La musique… Et bien effectivement, beaucoup, beaucoup, beaucoup de musique connue ! Les reprises d’Orlando furioso sont nombreuses, airs d’Alcina, Bradamante, Orlando… Certains aménagements ont été faits cependant  dans les airs, et parfois, un changement de contexte (et de texte) permettent une interprétation assez différente (voir « Al tribunal d’amore »). Je ne sais pas, pourtant, pourquoi l’ensemble ne prend pas plus que ça. Les récitatifs sont développés (parfois trop ? je songe surtout à la longue exposition de Leontino, qui rebute un peu) et comme le livret intéresse, on s’y accroche assez bien. Ils permettent au moins de bien dessiner les personnages, qui ont tous au moins trois airs par ailleurs, ce qui est beaucoup ! Tous les chanteurs s’investissent dans ces récitatifs, mais l’écriture – ou le continuo ? – finit par faire paraître l’ensemble longuet. On aurait aussi pu diriger avec plus d’urgence ici ou là.

La direction a donc évidemment une grande part de responsabilité. Sardelli, dans sa notice, critique aimablement, à mots à peine couverts, son collègue Spinosi, déplorant qu’on fasse de Vivaldi « un prodige d’extravagance et de convulsions rythmico-dynamiques presque toujours arbitraires. » héhé… Il poursuit «  Vivaldi écrit ses partitions avec un soin remarquable, même dans la hâte, et l’extrême précision de ses indications dynamiques, articulatoires, et expressives nous fait clairement comprendre que toute addition, toute manipulation, doit être longuement pesée et surtout justifiée .»

De fait, on peut louer le sens du tempo de Sardelli et son ensemble : fougueux et énergique sans hystérie, en maintenant une plénitude sonore que l’on peine à trouver chez Matheus, qui a offert dans Orlando des ratages crispants, dans les airs rapides. Le « Sorge l’irato nembo » est ici mieux articulé, en comparaison, tout comme le « Nel profondo cieco mondo » (ici Varane évoque plutôt « Cieco orrore »…). Dans les airs lents ou de demi-caractère, les couleurs restent belles, tout est détaillé avec soin… Mais manquent une vraie profondeur, une véritable ambiance tantôt onirique, tantôt mélancolique, tantôt sensuelle, en somme un vrai approfondissement dramatique de ces passages (c’est ici plus flagrant que dans les airs rapides), qui finit par donner un côté un peu uniforme à l’œuvre, d’autant que les chanteurs sont alors laissés à « faire les chanteurs », malgré la cohésion de l’ensemble et la bonne volonté audible de chacun. Cela manque d’esprit, parfois cruellement.

Revenons-y plus en détails :

Romina Basso a étonné et séduit dans Motezuma, dirigé par Curtis. On l’a entendue ensuite dans des témoignages saisis sur le vif, en Tamerlano dans le Bajazet de Montpellier (pasticcio réuni par Vivaldi), où le manque de creux était compensé par une solide incarnation. De même dans Scarlatti où ses belles couleurs séduisaient. La séduction n’opérait que par intermittence dans son Megacle de Galuppi, mais il s’agissait d’un remplacement expliquant peut-être la débandade vocale…

Ici nous la retrouvons décidément très séduisante ! Le timbre est vraiment superbe, ambré, reconnaissable, frémissant et plein. Le verbe est précis et insinuant, elle sait déclamer avec éloquence. Quant à son art de la vocalisation, il est fort louable ! Ce n’est que dans les extrêmes graves de sa partie que la voix affiche une certaine faiblesse, parfois intelligemment exploitée par l’interprète, d’ailleurs (en fait, c’est le cas juste de « Nel profondo »). Son « Reggia amica » d’entrée est une petite merveille d’inspiration napolitaine. Les airs d’Orlando sont moins heureux que les inédits, mais restent très recommandables, et globalement meilleurs que la version Lemieux-Spinosi, à mon goût. Bref, son Varane, mal aimé et mauvais perdant, est bien attachant, et se voit réserver beaucoup des meilleures pages de l’œuvre.

Varane continue à courir après son Atenaide, dont il refusa un jour la main : il s’en mord les doigts ! Mais Atenaide est maintenant sur un autre coup ; elle va épouser Teodosio. Cela ne présente pas le personnage d’Atenaide - paraissant d’entrée assez soumise à son père - comme une héroïne très indépendante. De fait, le rôle ne me semble pas aller très bien à Sandrine Piau, tant dramatiquement que musicalement. Comment l’expliquer ? Les héroïnes et la musique de Haendel, plus nobles de ton et de caractère, s’accomodent sans doute mieux des fermetés du chant de Piau. Un chant habile et souple mais qui a, étrangement, toujours une certaine dureté. Il est vrai que la partie ne comporte pas de longues phrases mélodieuses, et réclame un chant tout en grâce, moelleux, une habilité de diseuse, l’alliance de sensualité, de bravoure… L’italien et la voix de Piau ne sont pas moelleux, sa grâce se passera de trilles (encore une fois), le timbre et le caractère manquent de sensualité, et en guise de bravoure, il faudra entendre à chaque variation ces notes aiguës piquées qui commencent à nous lasser, surtout lorsque, bienvenues dans un air dont l’affect se prête à ces pointes, elles viennent ensuite hérisser un air mélancolique (« Son colpevole a’ tuoi lumi »). Je pense tout simplement que les qualités de Piau ne trouvent pas leur meilleure place chez Vivaldi, malgré de nombreux moments séduisants et un engagement indéniable. Le chef porte là aussi certainement sa responsabilité, qui ne l’aide pas à ménager des atmosphères mélancoliques et introspectives. La grande scène du III est symptomatique : un grand accompagnato plutôt réussi de Vivaldi, qui devrait déboucher sur un air fantomatique et mélancolique, mais qui est ici complètement anecdotique (« In bosco romito »).

Vivica Genaux est créditée en soprano sur le livret. Héhé, c’est un détail, la voix de la chanteuse (qui a effectivement commencé à travailler sa voix comme soprano) se passant bien de qualificatif, séduisant justement par son étrangeté. Est-ce une question de prise de son ? La voix sonne en effet un peu claire, et le haut de la tessiture semble privilégié. En outre, les variations des airs font toutes valoir un aigu facile et étonnamment étendu, avec toujours un art de la vocalise incroyable, mais que reste-t-il du reste ? Pas grand chose… Les airs sont pourtant beaux, comme le court et cinglant « Qual la sua colpa sia », « Al tribunal d’amore » plus en situation que dans La Griselda – et fort bien dirigé ici – ou « M’accende amor », bien guerrier, comme il se doit, en comparaison des œillades d’Alcina dans « Alza in quegli occhi » qui l’a inspiré. Le médium et surtout le grave me paraissent plus faibles, et ce dernier étonnamment peu sollicité (quasiment pas du tout pour ainsi dire) alors qu’on sait la chanteuse prompte à exhiber toute l’étendue de sa tessiture, et la facilité et la couleur si particulière de cette partie de sa voix.

Ainsi, le chant de Genaux est ici très brillant, mais peine à accrocher vraiment, et séduire véritablement, car elle n’est pas assez incarnée vocalement, et dramatiquement… Restent quelques superbes arabesques vocales. À sa décharge, Teodosio est un rôle un peu ingrat. Et elle a quelques beaux moments jusque dans les récitatifs : j’aime l’acerbe « Prence. Ti basti esser felice ; a te non chieggo né pietà ne, conforto / Del moi fato crudel l’ultimo vanto / Questo saria l’esser da te compianto »

Celle dont on n’attendait pas tant de qualités, sans doute, parmi les plus belcantistes d’entre nous, c’était Guillemette Laurens. Sa Pulcheria, sœur charismatique de Teodosio, est sans doute le meilleur élément du disque, malgré certains défauts toujours présents. Après tout, dans une partie tout de même bien exigeante du point de vue virtuose, elle est toujours un peu limitée, tout n’est pas toujours parfaitement en place quand le trait s’éternise, va chercher un peu haut ou dans le grave, mais ce sont là des détails au regard de son expressivité. Le timbre s’est stabilisé, et la voix a une couleur à la fois noble, sensuelle, jeune et mature en même temps. La chanteuse semble avoir une maîtrise qui n’était pas toujours la sienne il y a des années ! Bien sûr, son Medoro avec Spinosi (remplacement) n’était pas bon, mais ce n’est décidément pas un emploi pour elle. Ici la tessiture et le caractère lui conviennent parfaitement, tout comme la maternelle Rustena de L a Verità in Cimento, dans un registre vocal et expressif pourtant bien différent ! Cette excellente chanteuse sait convaincre tant en sultane popote et mère-poule qu’en fière et sensuelle jeune princesse.

Son italien, son art du phrasé sont un plaisir, et ses inflexions font mouche dans tous les airs, même les passages virtuoses les plus redoutés, et ce même si on trouverait aisément des exécutions plus décoiffantes. Son « Sorge l’irato nembo » est à ce titre exemplaire : elle l’interprète en tragédienne, hallucinée, nous décrivant le spectacle de la tempête depuis la rive, alors qu’en comparaison (et sans doute en belcantiste plus scrupuleuse dans l’esprit et la lettre, mais qu’importe), Horne incarne et illustre elle-même la tempête par son chant. Laurens n’a pas le bagage technique ni la voix pour cela, et son option personnelle est admirablement intelligente et efficace. Louons aussi le beau « Te solo penso ed amo » du III, où la chanteuse exhale une sensualité dont le chef n’a apparemment pas eu l’idée, tant le décalage avec l’orchestre est ici patent. Enfin, l’agité « Più non vuo mirar quel volto » nous fait entendre l’évidence : ces parties typiques de la Girò trouvent leur voix idéale en Laurens dont les moyens expressifs et vocaux (pour le coup) nous semblent bien correspondre à ceux de l’illustre devancière. Ainsi, son caractère tragique, capable de sensualité, sa capacité à rendre l’agitation sans heurts et sans hystérie, donnent envie de l’entendre en Griselda (certainement plus féminine que Lemieux ou Prina ! sans renoncer à l’aspect maternel), en Mitrena, en Asteria (ces dernières plus humaines et sensuelles, moins prophétiques et telluriques que Mijanovic)… Que l’on songe à elle pour Dorilla in tempe !

Paul Agnew a fait tellement de choses admirables dans le répertoire français… j’avoue aussi aimer son Infedeltà dans La Santissima Trinità , car ses défauts s’y muent en qualité pour le personne allégorique. Je trouve sa voix assez peu adaptée à la musique italienne, en terme de couleur, de langue… On ne saurait nier, pourtant, sa musicalité, et une certaine aisance technique. Cependant, dans le récital Vivaldi avec, déjà, Sardelli, il affichait des aigus assez laids, des effets expressifs dynamiques peu plaisants, une vocalisation précise mais peu élégante, et des registres medium et grave trop faibles (dans des parties de baryténor). Ici, disons que les dégâts sont limités, les exigences ne sont pas les mêmes. Il ne fait pas grande impression, même si c’est lui qui ouvre l’œuvre. Ajoutons à cela que sa voix n’en fait pas un père très crédible, mais enfin, il lui reste un certain charisme et il illustre honorablement sa partie.

À côté de lui, Stefano Ferrarri maîtrise la vocalise rapide avec une aisance qui force l’admiration, tout comme dans la Griselda. Il en ajoute même très généreusement dans les reprises ! Son rôle de traître est assez développé, il nous livre ses motivations, ses états d’âme, et ses hésitations avec précision, surtout avec l’ajout de la scène du III de la version 1730. Ferrarri manque de subtilité pour exprimer tout cela avec une grande finesse, dommage. Il reste très premier degré, se jette dans le rôle avec plein de bonne volonté, mais sans charisme particulier. Ses airs sont enlevés avec facilité, au prix tout de même de certains accrocs avec la justesse, et de notes pas toujours très belles (l’aigu n’est pas beau), mais il n’est guère marquant. Agnew a tout de même plus de présence !

Je suis un peu partagé sur Nathalie Stutzmann, que j’aime beaucoup en général, et dont j’admire la Damira dans L a Verità in Cimento de Vivaldi, avec Spinosi. Disons que les caractéristiques de son chant qui faisaient le prix de sa Damira me gênent dans le général Marziano… En effet, elle est toujours très précise, très ciselé expressivement, dans un rôle qui gagnerait à plus de simplicité, de franchise. Un secondo uomo incarne un idéal moral, de fidélité en amitié, en amour, et le chant subtil et insinuant de Stutzmann fait paraître l’amoureux calculateur… C’est vrai pour les airs du II et du III, les airs virtuoses du I étant bien enlevés (manque un brin de sourire au volubile « Al valore che prode ti preggi », pour une fois dirigé avec beaucoup d'esprit : un petit bijou). Le beau « Mio cor che prigion sei » laisse Sardelli peu inspiré, s’il a veillé aux couleurs, l’entrelac sensuel avec la voix n’a pas lieu. En outre, Stutzmann a paru plus soucieuse de faire valoir des aigus pas toujours flatteurs plutôt que le grave de sa voix, qu’on lui a auparavant reproché d’appuyer à l’excès, et qui sonne ici presque trop faible ! Une incarnation un peu frustrante, au final, un rendez-vous manqué.

On me dira que j’ai beaucoup chipoté et que, tout de même, c’est fort bien chanté, c’est un bel album, etc… Certes certes. On nous sert tellement de Vivaldi, tout de même, lequel s’autorecycle avec une capacité qui surclasse Gluck ou Rossini, que je me sens en droit d’être exigeant en achetant un énième « Sorge l’irato nembo .»

Et puis, après tout, c’est aussi une question d’humeur. De prise de son (ici bof bof je pense). En réécoutant encore et encore, j’aime mieux, mais mes impressions de départ persistent.

Enfin, je pense que globalement, la faute principale doit retomber sur le chef, trop occupé de la musique, et du cisèlement orchestral de chaque air, pour faire naître le drame dans l’ensemble comme dans le détail. On a la musique, où sont les affects ? On pourrait souhaiter plus d’articulation ici, mais surtout plus de furie là, d’imagination, d’abandon, de mélancolie, de sensualité, de vapeurs, d’humeurs en tout genre… Derniers points que Spinosi maîtrise finalement tout autrement (qu’on ne croit pas que je le prenne là en référence incontournable de la musique vivaldienne).

Encore un effort, donc. C’est bel et bon, mais on veut de l’excellent, du prenant !

Pour fêter ses vingt ans, le Centre de Musique Baroque de Versailles a décidé de regrouper de nombreux concerts en quatre week-ends, chacun consacré à un règne de Louis XIII à Louis XVI. Le principe étant le suivant: chaque concert dure environ une heure et est repris deux fois pour permettre aux spectateurs d'aller ensuite à un autre concert donné dans un autre lieu, suivant ainsi un parcours musical dans le chateau et son parc.

Sur le papier c'est assez séduisant: on peut ainsi découvrir la musique d'une époque donnée en France, comparer les compositeurs, les interprêtes qui sont parmi les meilleurs ensembles baroques actuels et ce dans des lieux qui ont plus souvent l'habitude d'entendre les pas des touristes que les instruments de musique. En réalité, c'est un échec (de mon point de vue du moins, je ne connais pas les résultats financiers de l'opération). Plusieurs raisons à cela qu'une simple étude de marché aurait permi de révéler: tout d'abord Versailles, c'est loin de Paris, on aurait donc pu penser que proposer plus d'un concert motiverait les parisiens à sortir en banlieue; c'était sans compter les tarifs plutot élevés (38€ pour parfois simplement 45mn de musique, ça fait chero!) et les habitudes des auditeurs qui font qu'à part quelques passionnés, personne n'est prêt à aller voir 4 concerts à la suite, même de courtes durées. Par ailleurs, beaucoup de concerts proposés sont en réalité des reprises de concerts/disques déjà anciens. Résultat: des salles à moitié vides, ce qui n'est guère agréable pour les chanteurs et les musiciens. Il eut été plus intéressant de donner des concerts plus longs et/ou moins cher et dans un laps de temps plus long, peu de personnes ayant l'envie de se rendre 4 fois de suite à Versailles en l'espace de 2 mois. Notons tout de même un point positif: tous les concerts ont été enregistrés et même parfois filmés avec des moyens conséquents.

Ceci dit, voilà quelques mots sur les trois concerts auxquels j'ai pu assisté (eh oui car même à Versailles, il y a des tarifs jeunes!); je me limiterai à quelques mots car aucun programme n'étant distribué si ce n'est celui vendu pour le week-end, et leur site internet tout comme la brochure étant pour le moins réservés sur la question, je n'ai pas toujours su ce que j'écoutais...

Piccini, Airs de Didon et Didone abandonnata
Sachini, Airs d' Oedipe à Colonne
La Cappella di turchini
Antonio Florio
Roberta Invernizzi
Orangerie 28/09/07

Dans le bel espace de l'Orangerie où le son est lent à mourrir, devant la statut équestre de Louis XIV, Antonio Florio nous proposait ce beau programme sur deux italiens à la cour de Louis XVI alliant (un peu trop!) de morceaux musicaux de Piccini et Sachini à des airs (pas assez!) d'opéra chantés par Roberta Invernizzi (Ave Roberta pleine de grace, que ton nom soit sanctifié). La qualité de l'orchestre n'est plus à démontrer, c'est d'un rare équilibre sans jamais être trop sage, cela sonne remarquablement surtout ainsi réverbéré par les hautes voutes, mais... il faut bien reconnaitre que je me lasse vite de cette musique assez vite répétitive, surtout quand cela se fait au détriment des airs. Quitte à avoir Invernizzi, autant lui faire chanter un peu plus que quatre airs, bordel! D'autant qu'elle n'était pas vraiment à son aise. Le premier air tiré de Didon est un air de demi-caractère sans grand intérêt, le second est plus interessant mais malheureusement le français d'Invernizzi (je lui ai enfin trouvé un défaut!) est trop vocal, les consonnes se noient dans les voyelles et l'opulence de sa voix, sans compter que la réverbération du lieu n'aide guère à la compréhension du texte. Ce défaut entache aussi la grande scène dramatique d'Oedipe à Colonne, le sentiment y est, mais on reste toujours en retrait faute de comprendre ce qui se passe. Heureusement le "Son regina" de Didone la retrouve dans toute sa gloire: dans sa langue maternelle, sa prosodie retrouve tout son naturel et sa voix se libère avec une aisance souveraine qui culmine dans une cadence délirante, le tout surclassant de loin la version plus sage qu'elle avait donnée à la Villette en 2003 quand Florio avait joué l'opéra en entier. Un concert d'un très bon niveau orchestral, avec une chanteuse mal et pas assez employée donc. Moult caméras laissaient prédire une diffusion télé.

Airs de Grétry: La Fausse magie, Céphale et Procris, Le Tableau parlant
Les Paladins
Jérôme Corréas
Isabelle Poulenard
Théâtre Montansier 29/09/07

Ce concert fut la grosse deception: d'abord parce que personne ne nous avait prévenu de la défection de Sandrine Piau (pas une affichette, rien!) alors même qu'ils le savaient suffisamment tôt pour imprimer le nom de Magali Léger sur les programmes à vendre. Ce fut finalement Isabelle Poulenard qui chanta, mais ça on a du le deviner nous même puisque personne n'a pris la peine de la présenter avant ou après le concert, sympa pour la chanteuse! Dans ces conditions, on imagine que les répétitions ont du être insuffisantes: d'où seulement 45 minutes de concert (exit "Je romps la chaine qui m'engage") d'une part, et de nombreuses choses pas en place du tout: Poulenard ayant toujours besoin de regarder le chef pour le moindre départ, d'où des pauses assez génantes pour la continuité des airs; un orchestre plus qu'approximatif pour ne pas dire désagréable (les vents, l'équilibre des pupitres...) ce qui est difficilement acceptable étant donné leur effectif assez réduit. Pour ce qui est de la chanteuse, elle s'en est fort bien tirée: cela fait longtemps que Poulenard ne donne plus dans les vocalises de Handel, alors celles de Grétry... c'est souvent limite dans l'aigu (ça craque plusieurs fois) mais le français est limpide (ça change d'Eda-Pierre - faut bien chipoter sur Christianne!) et le ton y est (surtout dans le grand air dramatique dans lequel ses talents de tragédienne trouvent à s'exposer). La semaine prochaine au Chatelêt, Corréas et ses Paladins devraient reprendre une partie de ce programme avec Sandrine Piau, j'espère que cela sera d'une meilleure qualité orchestrale...

Blamont, Egine
Les Nouveaux Caractères
Sébastien d'Hérin 
Virginie Pochon, Égine - La Nymphe de la Seine
Caroline Mutel, Thétis - Minerve
Arnaud Marzorati, Sisyphe
Jean-Sébastien Bou, Jupiter - Mercure
Galerie des batailles 14/10/07 

Je ne connaissais absolument rien de Blamont, j'y allais donc par pure curiosité musicale (d'autant que c'était le seul opéra complet présenté). L'oeuvre en un prologue et un acte est très belle, pas tant dramatiquement (un acte! pouvait pas faire des miracles non plus!) que musicalement où l'on sent toute l'admiration de Blamont pour Rameau mais aussi des echos de Destouches; la musique n'est pas toujours très inventive mais retient constamment l'attention par sa vivacité et sa richesse harmonique. Inconnus au bataillon Les Nouveaux Caractères dirigé du clavecin par Sébastien Guérin est un ensemble absolument remarquable dont la sonorité est très proche de celle du Concert Spirituel de Niquet, c'est tout dire ('m demande même si cet ensemble ne serait pas composé de transfuges du Concert Spirituel et des Musiciens du Louvre...). Dans la galerie des batailles aussi ça réverbère un max, mais là on avait des chanteurs au français impeccable, possibilité nous était donc offerte de déceler ici et là des bouts de phrase surnageant au dessus de la vague orchestrale. Venue remplacer Karine Deshayes, Virigine Pochon manquait un peu de ressources dans le grave mais pas de style ce qui est de loin l'essentiel dans ce répertoire; Caroline Mutel fut impressionnante par la vaillance de son registre aigu longuement sollicité sur certaines phrases; Arnaud Marzorati possède une voix plus commune mais utilisée avec toute la hargne qui sied à l'éconduit Sisyphe; quant à Jean-Sebastien Bou, il serait parfait n'était cette tendance à gueuler d'autant plus sensible dans une salle où Virignie Pochon semble avoir le même volume vocal que Birgit Nilson. Une jolie découverte donc, et surtout un ensemble à suivre.

Motezuma de Vivaldi
Théâtre des Champs-Elysées 10 ocotbre 2007

Vito Priante, Motezuma  
Sonia Prina, Mitrena
Mary Ellen Nesi, Ramiro 
Laura Aikin, Asprano
Ann Hallenberg, Fernando
Karina Gauvin, Teutile

Il Complesso Barocco
Alan Curtis, direction

Voilà encore un concert qui m'apprendra à faire des pronostics! Après plusieurs remaniements de la distribution, je ne m'attendais pas à quelque chose d'extraordinaire alors que le cast original était simplement idéal, le tout me semblait au final peu cohérent sur le papier, et bien à deux exceptions près je m'avais bien gouré!

La première surprise éclatante vient de l'orchestre absolument superbe et déchaîné ce soir: je ne pensais pas pouvoir dire cela un jour de Curtis et son Complesso barocco qui ne m'inspirent ailleurs que de l'ennui quand ce n'est pas de la consternation. Le disque de Motezuma m'avait déjà étonné, mais bien des choses n'y étaient pas du tout à leur place (le trio, la bataille, le final du II...) à coté de véritables réussites (les récitatits, les variations, les airs de Ramiro...). Ayant souffert bien des lives de Curtis que l'on peut au moins louer pour sa grande curiosité, je m'attendais à un orchestre bien moins bon que cette exception discographique: en réalité Il Complesso barocco a fait des progrès énormes (du moins dans cette oeuvre); après une ouverture tiedasse et un premier air de Motezuma (différent de celui au disque d'ailleurs) pas très précis, la sauce est peu à peu montée pour atteindre la quasi perfection au premier air de Fernando: certes on peut toujours reprocher un certain manque de couleurs mais pour une fois c'est impeccable et même passionnant dynamiquement, tous les pupitres sont parfaitements équilibrés rendant envoûtants les langueurs et nombreux jeux d'echos qui émaillent les airs; cette cohérence est d'autant plus stupéfiante que Papi Alan avait du sniffer quelque chose avant de monter tant les tempo sont rapides et halletants. Bref un grand bravo à l'orchestre; je regrette de n'avoir pas été écouté Alcina à Poissy du coup, et je suis curieux de savoir s'ils y atteignent aussi cette excellence. 

Vito Priante est le seul rescapé du disque: son Motezuma est toujours aussi brut de décoffrage, peu de nuances et un chant assez rentre dedans, ce qui convient tout à fait au personnage qui n'a que la colère pour loi. Ajoutons en plus qu'il est bien plus sexy que sur les photos...

Mary Ellen Nesi ne m'inspirait rien de bon après avoir entendu son Teseo assez fruste. J'ai été agréablement surpris de constater qu'elle pouvait aussi être une chanteuse très honnête, sans grande intelligence musicale et dramatique, mais capable d'un Ramiro très propre et bien chantant; la tessiture assez réduite et le timbre me font penser à Maria Ercollano mais sans le coté "caramélisé sur le dessus" (oui je n'ai pas encore mangé!) de cette dernière. Son Ramiro pèche donc surtout par manque de variété, d'implication dramatique (tous ses airs se ressemblent) et par un coté trop posé (qui ruine son "In mezzo alla procella").

Laura Aikin ne m'a par contre en rien étonné, c'est inintéressant: à sa décharge, son rôle est privé de son premier air et des récitatifs essentiels pour comprendre qui est Asprano, de plus elle remplacait Kalna prévue à l'origine et qui est simplement stupéfiante dans ce role. Mais comment supporter ce "Brilleran per noi" sans aucun sens du rythme, avec ces vocalises piquées qui ignorent deux notes sur trois? Comment ne pas s'indigner devant ce "D'ira e furor armato" pas du tout belliqueux ni en place avec deux plantages énormes où l'on ne savait plus qui de l'orchestre ou de la chanteuse était perdu? Seul son dernier air larmoyant lui a permis de se rattraper mais rien de très émouvant... A oublier bien vite.

Passons maintenant aux triomphateurs: Ann Hallenberg fut plus que convaincante en Fernando où je craignais qu'elle ne manque de sauvagerie! Que nenni! Cette femme brûle les planches, c'est un vrai génie dramatique de la même trempe que Dessay ou Antonacci: écoutez ces légères variations et silences qui font tout le relief de ses récitatifs auxquels ne manquent pas la moindre consonne; pâmez-vous devant cette crédibilité scénique (l'éclat de rire et l'allure pendant le "Sei troppo facile") et cette tessiture large qu'elle balaye avec une aisance confondante! Seul bémol, "L'aquila generosa" l'a trouvée un peu en difficulté pour traduire le déploiement des ailes par l'enflement vocal (chose que Beaumont réussissait à merveille et que je créve d'envie d'entendre par Bonitatibus); mais cela reste tout de même de très haute volée (pouet!).

Après la Teutile pleine de grace, cristalline et néamoins puissante d'Invernizzi, Karina Gauvin nous offre une conception toute différente du rôle: son timbre d'abord rend le personnage plus tellurique, plus humain et moins évanescent (elle ne ménage pas ses aigreurs pour les pleurs du dernier air) mais c'est aussi un personnage plus volontaire moins éthéré que celui peint par Invernizzi, une Teutile digne de la poigne de sa mère plus que jeune princesse innocente sacrifée. Tous ses airs seraient à commenter tant le poids dramatique est sensible dans chaque note. Impressionnant et très émouvant.

Sonia Prina en Mitrena, franchement quelle idée! Vous la voyez vous, se sortir de l'impossible "S'impugni la spada" avec son canto di sbalzo et ses lourdes vocalises? Eh bien croyez le ou pas c'était confondant. Après "La sull'eterna sponda" qu'elle a chanté de façon hypnotique avec des notes filées sur des souffles de voix mourante (sans bénéficier cependant des graves abyssaux de Mijanovic), et avant son air de la fin du II haletant et captivant (bien mieux qu'au disque pour le coup!), il s'est passé un petit miracle pour ce "S'impugni la spada". Tout d'abord l'orchestre démarre l'air au moins deux fois plus rapidement qu'au disque et disons le tout de suite, la technique relève de l'étrange, voire de l'improbable (le canto di sbalzo de Prina y est plus caqueté que chanté et les vocalises sont survolées plus que faites avec précision) mais cet élan irrépressible, cet entrain, cette fièvre de Prina dont tout le corps crispé et gigotant sur son pupitre tendait vers la salle comme pour s'y jeter dans un bain de foule digne d'un concert de rock, voilà un moment que je ne suis pas prés d'oublier. Je n'avais pas eu cette chair de poule éléctrique depuis le "Sta nell'ircana" de Tro Santafé. Avec une chanteuse moins convaincue ou avec moins de personnalité, cela n'aurait été qu'un grossier savonnage, avec Prina, c'est un délire de pythie! Ahurissant! Et que l'on n'accuse pas ma Prinamania, la salle lui a réservé une ovation aussi et je me suis fendu de deux youyou aux applaudissements. Sinon louons encore une fois son enthousiasme dramatique à couper le souffle dans le long récitatif avec Fernando au I (façe à une Hallenberg plus qu'habitée par son rôle) et qui laisse pantois pour le long accompagnato du III. J'ai failli hurler un hystérique "Sonia je t'aime!" aux applaudissements finaux mais je me suis retenu pensant que j'aurai dû continuer par un "Karinaaaaaaaa!" et "Ann for ever" pour finir dans un "Vito je te veux" pour être parfaitement juste.

Au final une soirée anthologique (à l'exception de la médiocre Aikin et de la sage Nesi) dont la retransmission radio égalera certainement le disque!