Direction musicale Massimo Zanetti
Mise en scène Gilbert Deflo
Décors et costumes William Orlandi
Lumières Joël Hourbeigt
Chef des Choeurs Alessandro Di Stefano

Il Conte di Walter Ildar Abdrazakov 
Rodolfo Ramon Vargas
Federica (Duchessa d'Ostheim) Maria José Montiel
Wurm Kwangchul Youn
Miller Paolo Gavanelli
Luisa Ana Maria Martinez
Laura Elisa Cenni

Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris

Je ne vais pas faire l'étonné, je savais pertinnement que je n'aimerai pas ce spectacle en raison du metteur en scène dont je commence à devenir familier de la vacuité; en effet à part L'Amour des trois oranges qui était un spectacle très réussi, toutes les mise-en-scènes de Gilbert Deflo que j'ai pu voir m'ont paru insignifiantes au possible. Cependant dans Semiramide ou Un Bal masqué on pouvait au moins vanter une élégance esthétique des décors et des costumes, une stylisation aussi creuse que vaine mais on s'en contentait. Avec Luisa Miller, Gilbert Deflo a vraiment touché le fond. Je veux bien que l'on fasse des mises-en-scène "traditionnelles" ou même kitsch à la Franco Zeffirelli, mais qu'au moins on le fasse bien: avec tout son fatras d'accessoires et ses décors en technicolor, Franco Zeffirelli réussit au moins à créer une atmosphère dans laquelle il fait évoluer ses personnages, c'est rarement profond mais au moins c'est consistant. Deflo, dont on se plait à rappeller qu'il fut l'élève de Strehler (NDLR: lol ptdr), nous pond au contraire une mise-en-scène consternante et inaboutie: jamais je n'avais ressenti avant ce soir l'irrépressible envie d'apprendre son métier à un metteur en scène! 

L'idée de départ n'est pas mauvaise: pour ce drame des montagnes, un décor champêtre avec un cadre de scène en demi cercle qui confère à la scène des allures de boule que l'on retourne pour y faire tomber la neige, toile de scène représentant les verts paysages vallonés et gazon sur tout le sol. On aurait bien envie de dire à Deflo que dans ce livret et contrairement à Aïda ou Don Carlos et bien d'autres, le lieu de l'action est purement anecdotique, et que celle-çi aurait tout aussi bien pu se dérouler dans un champ de tulipes aux Pays-Bas, mais on en est plus à ces subtilités et le reproche serait vain. Trois décors alternent alors selon les actes: la verte prairie de gazon synthétique, pure comme un terrain de foot; un pan de mur avec une fenêtre que l'on devine être la stylisation d'une chapelle par les bancs et le prie-Dieu qui se trouvent devant; de hautes colonnes voutées en ogives posées à même la prairie. Le décor en soi n'est pas dénué de sens: cathédrale aussi naturelle que la religion de la pure et belle Luisa qui au début de l'opéra trouverait sans problème sa place dans La Mélodie du Bonheur. Seulement voilà, le coté simple et naïf du décor n'est pas du tout exploité et fait tomber la mise-en-scene dans une pauvreté de spectacle de fin d'année d'une école tyrolienne. On s'attendrait presque à voir surgir Mary Schneider en guest star à chaque instant. Les possibilités ne manquent pourtant pas: on voudrait qu'une lumière céleste traverse la fenêtre l'Eglise et vienne illuminer Luisa, que Wurm surgisse et eclipse ce rayon ou renverse le prie-Dieu, que Walter gravisse le toit incliné de l'Eglise pour montrer son hybris, que Luisa sorte de la boule et se place devant le cadre de scène pour signifier la sortie de sa naïveté initiale, que la direction d'acteur fasse jouer les protagonistes dans les rayons de lumière et d'ombre créés par les colonnes pour rendre leur aveuglement, leur folie ou leur lucidité... mais rien. 
Sans parler du décor, on s'etonne d'une direction d'acteur aussi inexistante qui ne souligne même pas les didascalies implicites que le livret ou la musique pourtant très dramatiques peuvent signifier: la fin de l'acte I est affligeante d'immobilisme; les personnages ne savent que gigoter de droite à gauche sans raison; au III, Rodolfo met le poison dans la coupe avec la subtilité d'un mechant dans Inspecteur Gadget, Luisa semble mettre des heures à mourrir. Bref ce n'est ni fait ni à faire. Avantages: Miller était remplacé ce soir là, gageons que le remplaçant n'a pas du avoir beaucoup de difficultés à apprendre ses déplacements; avec deux décors en carton pate et du gazon synthétique, voilà une production qui ne coute pas cher. Finissons par le ridicule consommé des costumes et l'incapacité de Deflo à faire quelque chose des choeurs qui sont disposé en arc de cercle à cour et à jardin comme dans tous ses spectacles. Pour être parfaitement juste il faut aussi parler des rares accessoires utilisés, symboles de la "sobriété" du metteur en scène: la lettre déchirée et la couronne de fleurs de Luisa jettée au loin au V... ça va très loin donc.

Passée cette mise-en-scène calamiteuse, parlons vite fait de la direction de Massimo Zanetti qui semble s'attacher à souligner uniquement le coté pompier de cette musique qui n'est certes pas la meilleure de Verdi mais recèle de qualités dramatiques et harmoniques qui tombent ici completement à plat: dès l'ouverture, ça manque d'élan, de respiration, on a le sentiment que les pupitres se bousculent pour passer. Les choeurs sont très honnêtes malgré cette habituelle tendance à privilégier le volume sonore à la clarté du texte et aux nuances. Maria José Montiel est un mezzo court qui semble constemment épuisée et rappelle le triste souvenir en ces lieux de Nancy Fabiola Herrera. Anna Maria Martinez chante honnêtement sa partie, mais son timbre sec et grelotant, sa pauvreté d'imagination (faut dire que dans une telle mise-en-scène, on est plus que tenté de se mettre en pilote automatique) interdisent à sa prestation tout pouvoir d'émotion. Ramon Vargas est souvent trop léger pour le rôle et vite couvert par l'orchestre mais sa romance est délicieuse et je préfererais toujours cette tenue et cette sensibilité fut-elle souvent inaudible à une voix de ténor débraillée et beuglarde (suivez mon regard). L'excellence se trouve ce soir du coté des basses: très bon Comte d' Ildar Abdrazakov à la fois puissant et contenu (qu'on aurait cependant aimé plus effrayant); excellent Wurm de Kwangchul Youn (qui m'avait déjà fait grande impression dans Lucia) tant par la clareté de sa diction que par la puissance de sa voix ou la présence de son personnage; impressionnant Miller de Paolo Galvanelli enfin dont la finesse n'est pas la qualité principale mais qui réussit à imposer un personnage plus que crédible dont la tendresse et la sauvagerie paternelle font déjà penser à Rigoletto.

Evidemment la grosse majorité du public a adoré... c'est dans ces moments que l'on comprend toute la difficulté de l'entreprise de Mortier: toutes ses productions "modernistes" sont souvent huées par une partie débile du public non pas tant sur la qualité intrinsèque de celles-ci, mais simplement parce que ce n'est pas "joli"; et cette même partie du public d'applaudir Deflo comme un metteur en scène qui "respecte" les oeuvres. Or il faut bien avouer qu'une telle mise-en-scène enfouit l'oeuvre plus qu'elle ne la respecte dans la mesure où elle refuse d'en utiliser le potentiel dramatique. Une mise-en-scène ratée de Marthaler sera toujours plus respectueuse de l'oeuvre que cette sous mise-en-scène: il y a en effet plus de respect à tordre voire à torturer une oeuvre qu'à la laisser dans son coin en ne s'en souciant que superficiellement. Un dernier mot enfin pour en finir avec Deflo: sur le site de l'ONP une petite vidéo le montre expliquant sa "conception" de la mise-en-scène et se placer entre les metteurs-en-scène "modernistes" et ceux qui font "comme à l'époque"; le propos est clair, il se pose comme un artiste sage dans un idéal équilibre entre les visions passéistes et outrancierement modernistes. En réalité cette posture ne sert qu'à masquer sa vacuité et sa fainéantise: en effet, à part Benjamin Lazar dans le baroque (et encore...), on serait bien en mal de trouver quelqu'un qui monte les opéras "comme à l'époque". Quant à voir une "distance critique" dont il se réclame lui-même dans ses spectacles... je cherche encore.

Chorégraphie et mise en scène Pina Bausch
Décors, costumes et lumières Rolf Borzik

Rôles dansés
Orphée Yann Bridard
Eurydice Marie-Agnès Gillot
Amour Miteki Kudo 

Rôles chantés
Orphée Elisabeth Kulman 
Eurydice Svetlana Doneva
L’Amour Hélène Guilmette 

Les Étoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet

Balthasar-Neumann Ensemble & Chor
Direction musicale Thomas Hengelbrock

Il m'est assez malaisé de parler de danse, aussi reprendrè-je simplement la discussion que nous avons eu sur un autre fil avec Caroline et Baja, et pour me faire pardonner ce repiquage, vous trouverez en fin d'article la vidéo du ballet des Furies.

Bajazet
On pourrait rajouter Hengelbrock à la liste des grands baroqueux qu'il ne serait pas mauvais d'entendre régulièrement en France. Je l'ai toujours entendu excellent au disque ou à la radio (il dirige à peu près tous les ans au festival de Schwetzingen) mais dans cet Orphée à Garnier, je les ai trouvés extraordinaires, son ensemble et lui. 

Licida
Oui Hengelbrock c'est vraiment formidable, dans cet Orphée comme dans le premier il y a deux ans il est fabuleux. Il avait aussi réussi le miracle de faire sonner baroque l'orchestre de l'opéra de Paris pour Idomeneo. 

Bajazet
Il avait dirigé ça pour un spectacle de ballet mis en scène, je crois, par Achim Freyer. L'enregistrement existe chez DHM. 
Dommage que l'Armida de Haydn qu'il a dirigée à Schwetzingen n'ait pas été gravée : c'était avec Iano Tamar, Torsten Kerl et Rensburg. Dommage surtout qu'il ne revienne pas à Garnier pour Iphigénie ^^

Je n'ai pas vu tout le spectacle mais la chorégraphie m'a transporté. C'est d'une beauté impérieuse, d'une puissance plastique qui laisse pantois. C'est la première fois que je suis vraiment ému par un ballet (non, je ne dirai pas combien de ballets j'ai vus). Ce qui m'a fasciné, c'est de à quel point l'esprit de la chorégraphie est juste par rapport à la musique (avec une osmose merveilleuse entre la fosse et la scène précisément) et à quel point c'est allemand. Je n'y connais rien en ballet mais on sent que Bausch est l'héritière d'un esprit allemand de l'art, ou bien est-ce moi qui fantasme ? Qu'elle ait tenu à ce que l'opéra, comme pour Iphigénie en Tauride, soit chanté en allemand, cela s'impose comme une évidence ou une nécessité.
Après ça, entendre Brigitte Lefèvre dire à l'entracte qu'ell a envie de "pousser un cri d'amour vers Pina" semble totalement déplacé.
Gubernatis dans Le Nouvel Obs souligne que Bausch a arrondi les angles avec le temps, que la chorégraphie de 1975 était plus noire, plus âpre, plus tragique. En tout cas, la fin "tragique" avec reprise du début fonctionne parfaitement : ça coule de source. Je me suis juste demandé si David Balagna n'avait pas trouvé là de quoi remplir sa boîte à malice.
Le site d'Arte caractérise le spectacle par la formule "une danse éthérée".
Éthérée ???????!! 

Licida
Tout à fait, et ce qui me semble le plus impressionnant c'est l'économie qui renforce la "frappe" de cette chorégraphie: avec peu de danseurs sur scene, Bausch réussi parfaitement à rendre la tourmente des enfers ou la béatitude qui suit. Le dédoublement de chaque personnage en un chanteur et un danseur est parfaitement maitrisé au point de rendre superflu le travestissement de la chanteuse. De plus en donnant un titre à chaque acte (Deuil; Violence; Paix; Mort) elle participe pleinement à cette simplicité éloquente voulue par Gluck. Du coup on pardonne bien aisément la traduction, les coupes et l'absence de surtitres tant le spectacle est cohérent et parle de lui même. Par ailleurs, je crois que cette retransmission était un évenement, puisque Pina Bausch s'était jusqu'ici opposée à ce que l'on présente une de ses chorégraphie à la télé ou en dvd. A part un petit bout de Café Muller dans "Parle avec elle" d'Almodovar, il n'existe rien je crois.

Pour Hengelbrock, c'est aussi lui qui dirigeait le superbe Telemaco de Scarlatti. 

Caroline
(Hengelbrock va diriger la Sonnambula de Bartoli à Baden-Baden au printemps.) 

C'était la première fois que je regardais un ballet.

Voilà, je l'ai dit.

Licida
Ben c'est pas mal de commencer avec Pina Bausch ;) Prochaines étapes: Béjart, Kylian, Preljocaj, Neumeier et Waltz. Et on peut voir tout ça à l'opéra de Paris! 

Bajazet
Je me souviens avoir vu "Café Müller" ou "Nelken" (je ne sais plus) en captation vidéo au Goethe Institut il y a très longtemps. Sauf à ce que la mémoire m'abuse, il y a eu donc des enregistrements.

Et de cette économie, de cette rigueur sublime naît le fantasme du spectateur, me semble-t-il. C'est non seulement sublime à contempler mais cela donne fortement à imaginer. Et puis la chorégraphie intègre magnifiquement cette espèce de dimension rituelle qu'il y a chez Gluck, sans jamais de raideur pourtant.
Franchement, quelle importance d'avoir des surtitres en l'occurrence ? Pour Iphigénie en Tauride, ce serait sans doute nécessaire si on ne connaît pas l'opéra, mais là ? Ça montre d'ailleurs en retour à quel point le livret de Calzabigi procède d'une épure.
Je ne trouve pas du tout gênant l'allemand ici, et même cela me semble une composante esthétique du spectacle. 


Caroline
"Je ne trouve pas du tout gênant l'allemand ici, et même cela me semble une composante esthétique du spectacle."
Oui, je l'ai ressenti aussi comme ça. Au fur et à mesure, il m'a semblé normal que ce soit en allemand (alors qu'au début, je toussais un peu quand même); il y a une cohérence entre ce que l'on nous montre et la sonorité de la langue, je trouve.

Licida
Et puis "Oeilrudiké" ça sonne tout de même plus tragédie grecque qu'Eurydice ;) 

Bajazet
Je viens d'aller regarder ce qui se disait du spectacle sur divers forums : ay ay ay. Je passe sur ceux qui montent sur leurs grands chevaux parce que ce n'est pas surtitré (on croit rêver), mais le plus amusant c'est de voir le pinaillage sur le choix de l'allemand (qui de toute façon a une légitimité historique, mais passons) et sur le fait qu'il manque l'air à vocalises d'Orphée alors qu'on trouve normal en d'autres circonstances que Marc Barrard chante le rôle de l'Amour. J'ai tendance à oublier combien le public d'opéra peut être obtus, eh bien voilà, je me rappelle. 

Caroline
"Le dédoublement de chaque personnage en un chanteur et un danseur est parfaitement maitrisé "
Même au début?...
Je viens de revoir la deuxième partie; là, ça fonctionne très bien, sans doute aussi parce que les chanteuses ont des choses à faire. Au début, je ne suis pas sûre... mais c'est peut-être une question de cadrage, les danseurs étant toujours priviligiés.

Ben, à la télé, on avait des sous-titres, quand même, ça n'avait rien d'incompréhensible, je pense. 

Un plan rapproché sur Wesseling, au moins au moment des rappels, aurait été le bienvenu... 

Licida
Oui au début aussi il me semble que l'on comprend parfaitement: pour Oprhée la prostration du danseur liée aux cris de la chanteuse, pour l'amour les virevoltes de la danseuse liés à légereté de la voix de la chanteuse, puis tout le jeu autour de la marelle et du tracé vers les enfers...

Le soir où j'y étais Kuhlmann et Guillmette chantaient, c'était très honnête et la première a même fait montre de qualités expressives que je ne lui connaissais pas. 

Dans Télérama cette semaine, après avoir nommé le chef et les trois danseurs principaux: "et l'on voudrait presque s'excuser ici de ne pas citer l'ensemble des chanteurs et interprêtes de cette production"... c'est sur que nommer les trois chanteurs et le nom de l'orchestre/choeur ça prend une place folle! 

Je viens de voir la retransmission télé et c'est très décevant par rapport à ce que j'ai vu: bien sur il y a la focalisation forcée inévitable pour toute retransmission tv, mais là c'est aggravé par le fait que les caméras ne suivent que les danseurs!! Si Pina Bausch a choisi de mettre les chanteurs sur scène et non dans la fosse comme le choeur, c'est qu'il y a une raison, bordel! Il ne faut pas les traiter comme de la tapisserie! Je comprend maintenant pourquoi, Caroline, tu trouvais le dédoublement mal maitrisé au début: notemment à l'entrée de l'amour, on ne voit presque jamais la chanteuse! Certes Bausch est surtout une chorégraphe mais pourquoi vouloir de toute force réduire une de ses rares mise-en-scènes à une simple chorégraphie? L'interêt du spectacle est aussi voire surtout dans l'impossibilité de le classer schématiquement en tant qu'opéra ou ballet. Visiblement l'oeuvre d'art total, à Arte, ils ne connaissent pas! 
Ah oui, et au fait Baja, tu n'as pas relevé le nom de la présentatrice? :o) 

"les danseurs étant toujours priviligiés"
Il n'y en a que pour eux même! Heureusement qu'ils sont très bons. 

Bajazet
Art total, ok, mais était-il possible de tout filmer, de tout rendre à l'écran ? Je n'ai pas vu le spectacle en salle, hélas, mais j'en doute, et je conçois qu'on privilégie la danse, après tout. On sent bien que certaines choses nous échappent, mais c'est le lot de toute captation TV, même soignée, non ? 

Caroline
La réponse est: oui. ;-)

Sérieusement, nous avons eu droit au cadrage type préconisé par le fascicule n°1 intitulé "Filmons la danse". En vérité, ça marche; mais comme il y avait AUSSI des chanteuses et que ce mixte n'est prévu dans aucun fascicule, il y avait quand même frustration.
Sans rire, je me suis demandé s'il y avait des cadreurs (ceci n'est pas une vacherie!) ou s'ils avaient laissé des caméras fixes, peut-être automatisées; il faudrait que je revois le générique. 




Et comme je suis tout à fait d'accord avec Caroline, voilà donc un passage purement dansé pour éviter de voir les chanteurs évités: il s'agit donc ici du ballet des furies, mais point de furies dans la chorégraphie de Pina Bausch; je vous laisse deviner les personnages infernaux qui dansent ici - pour ma part je n'en ai reconnu que quatre dont un à trois têtes - je vous aide là ;)

Je viens de recevoir la brochure de préabonnements de Jeannine Roze Production qui fournit l'essentiel des concerts du TCE avec les Grandes Voix et les Grands Solistes. Et bien, chez Jeannine cette saison c'est pas la joie!

Coté pianistes il y a toujours de grands noms et je me garderai bien de commenter le choix des oeuvres car je n'y connais rien: Muraro, Grimaud, Lugansky, Angelich, Say, Luisada, Volodos, Anderszewski, Tharaud et Pires.

Chez les solistes: Aimard, Quatuor Artemis, Il Giardino Armonico dans les Concerti Grossi de Handel, Mullova et Carmignola avec Marcon dans des concertos de Vivaldi et Pahud dans un concerto de Mozart accompagné par... Spinosi qui s'offre la 40 de Mozart et la 83 de Haydn. J'en vois qui commencent déjà à râler (moi compris), mais ce n'est que le début car la saison lyrique semble entièrement phagocytée par Spinosi et Haïm.

Les deux seules productions lyriques vraiment intéressantes sont les suivantes: un récital Piau/Mingardo (décidemment elles ne se quittent plus) dirigé par Alessandrini dans des duos de Radamisto, Orlando, Tamerlano, Amadigi; et Juditha Triumphans dirigée par Marcon avec Hallenberg, Gauvin, Nesi, Comparato et Basso.

Au rang des productions interessantes: L'Amour et la vie d'une femme par Lemieux; un récital Bach(St Mathieu et cantates) et Handel (Rinaldo et Cesare) par von Otter dirigé par Mortensen (on pouvait pas lui trouver mieux?).

Parmi les "franchement vous n'avez pas mieux à jouer?!": Le Nozze di Figaro par Haïm avec Nicole Heaston (tiens!); Nisi Dominus et Stabat Mater de Vivaldi par Lemieux/Jaroussky/Spinosi; Requiem de Mozart par Rhorer/Karthäuser/Pokupic; La Resurezzione par Haïm/Tilling/Royal/Prina (ça j'irai rien que pour les deux dernières!).

Et enfin les "trucs" à éviter: Le Messie par Spinosi, marrez-vous, marrez-vous mais ça va nous gacher une performance parisienne de Richard Croft et Jennifer Larmore, grrrr!! et La Passion selon St Mathieu par Malgoire avec Agnew et Pasichnyk.

Rappelons le peu d'éléments dont on dispose sur le reste de la saison:

Andromeda liberata par Marcon/Cencic
Armide de Lully
Cosi fan tutte par Spinosi (des fois que vous en revoudriez encore).

La présence exagérée par rapport à  son talent de Haïm ne me gêne pas dans la mesure où ses directions sont toujours honnêtes à défaut d'être géniales (on risque de la voir aussi à Garnier); par contre Spinosi à tous les étages ça en devient insupportable, surtout quand on sait que le Chatelêt et l'ONP ont aussi prévu de nouvelles productions avec lui: y a pas à dire RESTEZ CHEZ VOUS!(de toute façon ce sera plein à craquer...) Heureusement Marcon vient relever le niveau... par contre j'espère que dans le reste de la saison ils auront pensé à inviter de grands chefs baroques: Dantone, Minkowski, Fasolis, Florio, Gardiner, Reyne, Niquet, Bruggen, Bolton ou même Rousset, Curtis, Biondi et Christie... on n'en manque pourtant pas!!

Cadmus et Hermione de Lully
Opera Comique 21 janvier 2008

Mise en scène Benjamin Lazar
Collaboration Louise Moaty
Chorégraphe Gudrun Skamletz
Scénographie Adeline Caron
Costumes Alain Blanchot
Lumières Christophe Naillet
Maquillage Mathilde Benmoussat

Cadmus André Morsch
Hermione Claire Lefiliâtre
Charite - Melisse Isabelle Druet
Amour - Pales Camille Poul
Arbas - Pan Arnaud Marzorati
Nourrice - Echion Jean-François Lombard

Solistes, danseurs et orchestre du Poème harmonique
Direction Vincent Dumestre

Monter une tragédie lyrique n'est jamais évident, tant ses codes peuvent sembler lointains pour nos conceptions dramatiques et théâtrales, saluons donc l'Opéra comique qui a eu cette excellente initiative partagée à Paris par le seul Théâtre des Champs-Elysées devant le desintéressement total de l'ONP. La tache est d'autant plus difficile qu'il s'agit ici de la "naissance" de l'opéra français codifié par Lully et Quinault. D'emblée je dois avouer que j'ai été un peu déçu par l'oeuvre (mais l'interprétation musicale a sans doute sa part dans mon jugement) tant pour le livret qui n'a rien d'inoubliable et se révèle plus souvent efficace que brillant, que pour la musique qui connait déjà de superbes fulgurances (l'ouverture, les danses, l'invocation à Mars...) mais qui semble encore trop timide dramatiquement (voire plate: le final). Je suis loin d'être un spécialiste de Lully ne connaissant qu'Atys, Alceste et Proserpine par ailleurs, mais pour le moment c'est de loin cette dernière oeuvre qui a ma préférence graçe à un livret superbe et à une musique captivante de la première à la dernière note. Cadmus et Hermione, bien que fondatrice, sonne tout de même balbutiante à mes oreilles comparée aux sommets atteints par la suite.

Il faut dire que ce soir là, le drame était plutot absent: le Poème Harmonique dirigé par Vincent Dumestre fait montre de sonorités luxueuses et d'harmonies ravissantes mais manque crânement des contrastes et de sens du drame qui font toute l'exhaustivité des interprétations du Concert Spirituel dirigé par Hervé Niquet. Ici l'oreille est sans cesse flattée, mais le tout manque de nerfs et se révèle incapable de susciter l'émotion. C'est le même reproche que l'on pourrait adresser aux chanteurs tous étudiants au CNSM: techniquement c'est souvent implacable mais on chercherait en vain l'engagement que ce genre tout en récitatif exige cependant: c'est plus appliqué qu'impliqué (© Clément). Personne ne se détache vraiment du lot, à l'exception d'Isabelle Druet et de Luanda Siqueira qui incarne Junon, dont la franchise vocale et dramatique dynamisait l'atonie vocale ambiante.

Mais le véritable intérêt de cette production me semble résider dans la mise-en-scène, ou plutôt dans le débat qu'elle soulève (ou du moins devrait soulever). Le parti pris de Benjamin Lazar depuis Le Bourgeois gentilhomme et Il Sant'Alessio est clair: pour jouir parfaitement des raffinements de cette musique et de ce théâtre, il faut en retrouver la présentation historique qui en constitue en quelque sorte l'écrin; conception à l'opposé des modernisations souvent outrancières dont on nous afflige pour mieux nous faire comprendre "l'actualité" des oeuvres, comme si le spectateur était incapable de le comprendre seul, comme si l'intérêt d'une oeuvre ne résidait que dans sa pertinence pour éclairer continument l'époque où elle est représentée et comme si les costumes d'époques nous "divertissaient" de l'oeuvre qui est elle même et restera toujours un divertissement comme toute oeuvre d'art. Ce sont de telles conceptions qui poussent souvent des metteurs en scène peu scrupuleux à torturer les récitatifs, à dénaturer les airs, et à substituer des gags à répétiton à un vrai travail de théâtre sur des oeuvres trop vites perçues comme inévitablement ennuyeuses à la scène. Le parti pris de Benjamin Lazar semble donc salutaire, il est surtout inattaquable et c'est bien là que se trouve la faiblesse de sa mise-en-scène.

Avant de détailler ma critique, je commencerai par contester le choix historicisant de la prononciation du vieux français: face à la splendeur de la superbe simplicité qu'obtiennent de leurs chanteurs Hervé Niquet ou Hugo Reyne, je ne peux que trouver cette prononciation poussiéreuse et éloignant du drame. C'est hautement subjectif, mais j'ai du mal à être ému par le désèspoère que l'on nousse présente ou impressionné par la gloère des dieuks et desse hérosse du drame... Alors on me dira qu'un opéra chanté en langue étrangère ne m'éloigne pas pour autant du drame, certes mais ici la résonnance de mots connus ainsi pronnoncés provoque le même effet comique que l'accent quebecois (plutot génant dans les parties tragiques!) et, contrairement à une langue étrangère que l'on prend tout de suite pour telle, on est ici constamment balloté entre le plaisir direct d'entendre chantée notre langue natale, et l'éloignement produit ponctuellement et de façon répétée par la pronnonciation historique de certains mots.

Ceci dit, saluons le remarquable travail de reconstitution qui illumine les décors, les costumes, les éclairages (à la bougie pour l'essentiel) mais aussi la direction d'acteur dont les gestes sont précisément réglés, tout ceci est du plus haut intérêt pour qui s'interesse à l'esthétique d'une époque, aux conditions de création, à l'Histoire de l'art... mais une reconstitution ne sera jamais une véritable mise-en-scène car elle ne fait preuve d'aucune créativité, d'aucune prise de risque, d'aucune initiative artistique. C'est au plus un extraordinaire travail de scénographie et de recherche universitaire, mais en aucun cas le travail d'une personnalité. Ici plus que dans Il Sant'Alessio d'ailleurs, où il se cachait moins derrière cet idéal de reconstruction et cherchait plus directement à symboliser une époque avec tout le goût, le savoir et la rigueur qui a manqué à Pier Luigi Pizzi par exemple, Benjamin Lazar se fait uniquement artisan d'une reconstruction et non artiste.

Alors évidemment je ne vais pas jouer la surprise, ce parti pris étant clairement affiché, mais je me permets de craindre ses prochaines productions si elles sont du même genre: et pour cause, la mise en scène étant un concept inexistant à l'époque, cela risque fort de tourner en rond et de tomber dans le déjà vu (ce qui n'est pas loin d'être déjà le cas). On me dira - oui on me dit beaucoup de choses :-) - que de grands metteurs-en-scène tombent souvent dans le déjà vu (Bob Wilson, Robert Carsen...) mais eux ont au moins eu le génie de créer leur univers, là où Benjamin Lazar n'a eu que le talent de le reconstituer. Mais surtout, ce qui me semble dangereux avec ces reconstructions, c'est qu'indirectement et sans doute involontairement, elles avalisent l'idée selon laquelle les oeuvres baroques ne sont pas représentables dans nos esthétiques contemporaines niant ainsi leur potentiel théatral pour les reléguer au rang de ce que seront par exemple les spectacles du Lido dans deux siècles: du folklore. Or le travail de metteurs en scène comme Jean-Marie Villégier, Jean-Louis Martinoty, David McVicar, Trisha Brown ou bien d'autres qui préfèrent jouer avec les codes d'une époque plutôt que de les reproduire fidèlement me semble infiniment plus fécond et passionnant que cette superbe mais creuse reconstitution qui n'est contestable que radicalement ou sur des points historiques mais jamais artistiques.

En conclusion, ce spectacle n'ennuie certes jamais (et c'est déjà une grande qualité) mais ne passionne jamais non plus faute de savoir susciter l'émotion. Lully et Quinault méritent tout de même mieux et j'espère que le Thésée présenté bientôt au Théatre des Champs-Elysées par Jean-Louis Martinoty saura dépasser ce genre de mise en scène certifiée historique, comme on certifie un produit issu de l'agriculture biologique.

Tannhäuser de Wagner
Opera Bastille le 21 décembre 2007

Direction musicale Seiji Ozawa
Mise en scène Robert Carsen
Décors Paul Steinberg
Costumes Constance Hoffmann
Lumières Peter Van Praet
Chorégraphie Philippe Giraudeau

Tannhäuser Stephen Gould
Elisabeth Eva-Maria Westbroek
Venus Béatrice Uria-Monzon
Wolfram von Eschenbach Matthias Goerne
Hermann Franz Josef Selig
Walther von der Vogelweide Michael König
Biterolf Ralf Lukas
Heinrich der Schreiber Andreas Conrad
Reinmar von Zweter Wojtek Smilek

Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris
Maîtrise des Hauts-de-Seine / Choeur d'enfants de l'Opéra national de Paris

Au retour de ce spectacle plusieurs jugements s'imposent: tout d'abord, la mes est extrêmement riche, hautement signifiante et lisible, c'est l'une des plus conséquentes de Carsen que je connaisse; ensuite: c'est totalement à coté de la plaque; enfin musicalement c'est souvent l'extase, j'y reviens en fin d'article.

Commençons par la mes de Robert Carsen: j'en avais entendu le plus grand mal, notemment qu'elle ne collait pas du tout au sujet et sur ce point au moins c'est vrai, or comme je découvrais l'oeuvre ce soir, mon approche était vierge de tout a priori sur la façon de monter cet opéra. Le gros avantage avec Carsen c'est que les idées sont là et souvent superbement et clairement exprimées, loin des cafouillis de Warlikowski ou de la pédanterie (ça se dit?) de Marthaler, en voilà un qui donne tout son sens à la fonction interprétative du metteur en scène (oui j'aime bien jargonner des fois). Le problème est double, d'une les idées sont souvent mauvaises et les contre-sens nombreux, sans parler de la vulgarité qui vient souvent abimer ses productions par tache; de deux elles sont souvent les mêmes d'une mes à l'autre (le lit, les nus, le plateau final vide...). Avant d'entrer dans les détails de ce spectacle qui encore une fois pour être totalement hors sujet, n'en est pas moins gros d'excellents moments de théatre, il faut tout de même blamer la direction artistique de l'Opéra de Paris pour sa frilosité: Carsen à tous les étages, ça commence à bien faire, depuis que Mortier est là c'est tout de même le metteur en scène le plus présent et cette année on bat le record avec 4 productions signées Robert (Capriccio, Alcina et Tannhäuser - en même temps, je vous laisse deviner ce qui de la reprise ou de la création a été baclé... - Capuletti); alors certes il n'a eu qu'une création depuis l'arrivée de Mortier et c'est surtout Gall qui l'a fait rentré si profondément au répertoire de l'ONP, mais pourquoi reprendre autant de ses spectacles quand Mortier est si prompt à en remiser d'autres? Il doit certainement se dire que c'est un moindre mal, au moins ici il y a de la reflexion, cela ne remet pas grand chose en cause, mais ça se vaut. Je peux très bien le comprendre, mais alors pourquoi le proposer une nouvelle création, alors que le repertoire compte déjà son Lohengrin, quand tant de metteur en scène novateurs n'ont jamais mis les pieds à l'Opéra de Paris?!

Ceci dit, analysons le spectacle: cette mes est riche d'idées fortes qui sont trop intermittentes et parfois incohérentes mais surtout hors sujet. Résumons d'abord le propos en énumérant ces idées:

1. Lors de l'ouverture on decouvre que Tannhäuser est un peintre et Venus son modèle nu, sur un lit (forcément!), au fur et à mesure que la musique s'emporte on voit notre peintre s'agiter frénetiquement devant sa toile et des doubles apparaitre dans tous les coins de la scène entourant Venus, griffonant et déchirant fievreusement leurs esquisses pour ensuite se déshabiller (même remarque que la précédente parenthèse) et se transformer en pinceaux humains sur les nombreuses toiles qu'ils ont apportées se frottant voire se masturbant dessus. A noter qu'on ne voit jamais à quoi ressemblent les toiles qui ne sont visibles au public que de dos. Le thème principal est donc lancé, Tannhauser est un artiste maudit à l'époque du pop-art au pinceau brulant et aux oeuvres hautement érotiques. Le livret le fait poète, la musique chanteur, la scène le fera peintre et vogue la Gesamtkunstwerk. Ensuite c'est le grand vide, toute la scène avec Vénus n'est qu'allers et venus, gesticulations... ennui.

2. Lors de l'invocation à Marie, Venus s'enfuit à jardin et un pan du mur (à cour en fond de scène) s'ouvre laissant apparaître un large rayon de lumière pâle qui tranche avec le noir des murs de l'atelier-Venusberg, c'est par là qu'entrent les paysans (qui sont les doubles du peintre de l'ouverture) qui emporteront les toiles laissées sur le mur puis les chasseurs, tous habillés de smoking gris indifférenciés (ou si peu). A la fin de l'acte, Tannhauser, parti avec les chasseurs à travers le rayon lumineux, revient dans son atelier pour emmener sa toile puis les rejoint.

3. L'acte II est une exposition, les tableaux sur leur chevalet sont drapés, les lumières de la salle restent allumées, les chanteurs puis plus tard le choeur (habillé chic et choc seventies) font leur entrée sur scène par la salle, le choeur est donc le double du public sur scène.

4.Le tournoi voit les 3 concurents chanter leur poème et dévoiler en le terminant leur oeuvre picturale, que Tannhauser attaque en jettant les tableaux à terre avant de présenter le sien (peint chez Venus) qui choque l'assistance des bourgeois. A aucun moment on ne voit les oeuvres. S'en suivent de nombreuses pérégrinations des chanteurs dans le parterre, sans grand intéret. En partant à Rome, il emmene son tableau.

5. L'acte III retrouve le décor du I, l'atelier deserté (des feuillets éparses jonchent le sol, le chevalet est vide) de Tannhauser; Elisabeth y entre, se déshabille et s'enveloppe des draps du lit et quitte la scène après son duo avec Wolfram. Les pelerins reviennent avec les cadres dépourvus de toiles des tableaux emportés par les paysans-doubles du peintre au I (tout le monde suit?); évidemment, seul Tannhauser à garder le blanc soucis de sa toile et à son entrée, le pan du mur se referme et le rayon de lumière (par lequel étaient entrés Wolfram et Elisabeth) disparait.

6. Pendant leur duo Tannhauser menace Wolfram de son chevalet vide avant d'invoquer Venus en se remettant à peindre (il réinstalle sa toile sur son chevalet), celle-çi réapparait drapées de blanc comme au I, exactement comme... Elisabeth. 

7. Vénus ne disparait pas quand Wolfram parle d'Elisabeth, au contraire, les deux s'installent sur le lit devant le peintre qui achève sa toile, sur laquelle ses deux muses, ses deux sources d'inspirations se marient enfin. Le pan de mur noir se lève alors, découvrant des murs blancs comme au II sur lesquels trônent des grands nus de l'histoire de la peinture; le choeur-public habillé de tenus colorées félicite alors Tannhauser pour son chef d'oeuvre que l'on accroche parmi les autres... à l'envers, le chef d'oeuvre inconnu. Personne il est mort, tout le monde il est content, y compris le public qui n'apparait pas comme réac au II, mais comme le juge véritable de l'art.

Comme on peut le voir, la mes est riche, y a du contenu, mais les idées apparaissent trop ponctuellement et la direction d'acteur ne les exploite pas juqu'au bout, du coup on a de quoi réfléchir environ une fois toutes les demi-heures; entre c'est le vide complet. C'est déjà ça me direz vous: certes, mais les incohérences sont nombreuses, fruits du plaquage de l'idée de départ sur une oeuvre qui ne l'accepte pas.

C'est tout d'abord la transposition: dans les années 70, choquer le public est un gage de valeur artistique, plaire au bourgeois c'est donc se vendre au mercantilisme, or ici au final c'est bien ce que fait Tannhauser, à cette époque sa reconnaissance finale est donc contradictoire; ensuite on voit mal ce que Tannhauser va foutre à Rome dans la mesure où il n'existe pas de pape, c'est à dire de détenteur du dogme dans cette période artistique post moderne caractérisée par la perte des critères artistiques. 

Ensuite si le glissement du poète au chanteur était logique, le glissement du chanteur au peintre l'est bien moins: Carsen l'a sans doute senti en refusant de nous montrer les oeuvres peintes pour ne pas voler la vedette plastique au chant et conserver ainsi une part de caché, de sacré dans l'oeuvre de Tannhauser; mais cette part est bien maigre au regard de toute la dimension spirituelle qui passe à la trappe, surtout qu'à l'époque de la transposition, l'art devenu pure valeure marchande n'a plus rien de sacré! La dialectique entre pagannisme et christiannisme, entre amour charnel et amour chrétien perd tout son sens en étant transformé en opposition entre art brut et art classique; c'est d'ailleurs pourquoi Carsen travestit completement la fin de l'opéra.
 

Enfin opposer l'art "trop érotique" inspiré par Venus dans l'intimité de l'atelier à l'art "classique" inspiré par Elisabeth aux deux concurrents, cela réduit la portée des figures féminines, simples inspiratrices qui ne font que poser: Venus n'a plus rien de menaçant ("rhabille toi et dégage!"), Elisabeth n'a plus rien de salvateur ("vas-y mets toi à coté de Venus, je sens que ça vient!").

Au rang des réussites, on notera cependant les superbes éclairages de Peter van Praet, qui ont la qualité rare de se faire oublier alors qu'ils dessinent toute la caractérisation qui manque au décor rudimentaire.

En conclusion, Carsen aurait pu faire un superbe spectacle mais s'est trompé d'oeuvre: l'art de Tannhauser n'est que secondaire, ce n'est que l'expression de sa "religion"; transformer l'oeuvre en débat esthétique c'est donc la saboter et du coup tomber dans de nombreuses contradictions qui auraient pu être évitées dans une oeuvre plus adéquate. A croire que Carsen ne sait que raisonner sur l'art du spectacle (Capriccio, Les Contes d'Hoffman, Alcina, Candide portent plus ou moins sur l'art théatral/lyrique/télévisuel) et qu'il ne comprend pas la spiritualité, le sacré dont il découle pourtant.

Voilà pour la mes; si vous me lisez toujours :o) parlons maintenant du versant musical: Seiji Ozawa est le chef favori de l'orchestre de l'ONP qui donne donc ici son meilleur; pourtant j'avoue avoir trouvé tout le I, et surtout l'ouverture, trop sages pour ne pas dire timides, le travail du détail n'est pas à remettre en cause, mais cela manquait de panache et de drame. Heureusement le II les trouve plus en forme, c'est vraiment remarquable de luxuriance; le III est tout en dentelle symphonique, c'est d'une finesse et d'une émotion admirables. Découvrant l'oeuvre je manque malheureusement de réferences pour en dire plus, si ce n'est que rien que pour l'orchestre, je ne regrette pas de m'être cailler les miches dehors pendant 2 heures pour avoir une place debout... pendant 3 heures!

Le même handicap - en même temps je suis sur que je vous rends jaloux et nostalgiques de l'époque où vous découvriez tant de splendeurs wagneriennes inconnues gnarf gnarf - m'empechent également d'être prodigue sur les chanteurs: Stephen Gould chante un héros vaillant mais à l'allemand pateux, et à l'émission en force qui impressionne mais n'émeut guère, tenir la route dans un tel rôle tient déjà de l'exploit (d'autant qu'il s'investit beaucoup dans son rôle de peintre) mais on ne s'attache guère à son personage.

 
Ewa-Maria Westbroek est mon soprano wagnero-straussien idéal, j'avais déjà été ravi par sa Chrysothémis et sa Lady Macbeth de Mentzsk, ici je ne saurai mieux la résumer qu'en mariant les adjectifs: cette émission à la fois puissante et calme qui rend le chant si naturel, si élégant, ce timbre si limpide et coloré, cette présence scénique si téllurique et vive, ce chant si minéral et souple, fluide et percutant, pesant et cristallin me font soupirer (et c'est pas tous les jours que je soupire pour une wagnero-straussienne, je vous le dis!). 

A coté d'elle le Wolfram de Matthias Goerne ne dépare pas, c'est d'une tenue, d'un moelleux et d'une pudeur profondément émouvants, il habite de son chant la scène où il ne se passe absolument rien pendant son air au III. 

On ne peut malheureusement pas en dire autant de Béatrice Uria-Monzon qui souffre de l'absence de direction d'acteur claire pour sa scène du I: son timbre mate et chaud, son chant serré aurait cependant pu faire un contrepoids idéal à celui de Westbroeck mais quelque chose ne passe pas: la dureté d'Uria-Monzon, ses graves étouffés empêchent de voir en elle la déesse de l'amour charnel, la séductrice capiteuse. De plus la mes ne l'aide pas en faisant de son personnage une semi-pute furibonde loin de la colère divine.

Je ne m'avancerai guère sur les autres rôles dont aucun n'a choqué mon oreille, loin de là.

Bref si vous n'avez pas pu avoir de places pour le spectacle mondain de l'année, vous vous consolerez aisément avec la retransmission radio et je suis certains que la saison nous reserve d'autres occasions de discuter de l'art de la mise-en-scène lyrique: rien que pour ça, merci Gégé! :)